纪实不是真实

湘里妹子

作者：钟大年
来源：银海网


近些年，电视纪录片创作界不时地发出对纪实主义的呼唤，《望长城》是对这种呼唤的一次辉煌的实践。它向近几年几乎走入绝境的电视片创作模式提出了大胆的挑战，它向人们展示了一种全新的电视片创作思路，同时也向人们提出了一系列值得总结和思考的问题，这些问题的焦点，不约而同地聚集在"纪实"这一问题上。
那么，"纪实"是什么?
当人们谈论纪实时，总愿意把它与真实联系在一起，似乎纪实就是真实。
纪实是真实吗？

真实是电视纪录片的本质属性，它要求现实生活的存在方式和本质意义通过创作者的创作活动体现在作品中。在不以虚构的方式来对待现实生活的创作中，创作者的体现方式则是多种多样的。谁能说《西藏的诱惑》是不真实的？谁能说《话说长江》是不真实的？谁又能说《让历史告诉未来》是不真实的呢？从这个意义上讲，纪实不是真实。纪实首先是一种美学风格，是一种与真实的关系。

风格，是对现实生活进行艺术观照的方式，是艺术形式的组织类型。它带给人们的不是现实本身的信息，而是艺术对现实的折射程度和性质的信息。面对同样的现实，不同创作者会采用不同的折射方式：镜子--直接再现，哈哈镜--变形夸张，分光镜--朦胧浪漫，等等。那么，纪实就与其他风格一样，仅仅成为一种观照现实生活的特殊的艺术方式了。

一、纪录形态

摄影的纪录功能，是以摄影造型表现手段的摄录性为物质基础的一种本体功能。它能表现被摄对象的具体性与实在性，并以影像的方式再现它的直观的运动过程。尽管它再现的是被摄对象的影像形声结构，但却和被摄对象的形声结构十分相似。巴赞曾这样解释过摄影的这种纪录功能："唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切，因为它就是以这件实物为原型的。"(《世界电影》1981年6期10页。)

但是，影像不是现实，而是已经被中介了的现实，在观众与现实世界之间，还存在着创作者、摄影机、再现的作用与方式等等因素。因此，影像中被呈现的现实--也就是被摄影机所捕捉到的现实--已经是按照创作者的主观价值加以组织过的了。结果，这些主观价值创造了一系列新的关系，新的现实不再是现实本身。巴赞又这样解释道："同一事件，同一物体能以多种方式来再现，每次再现都会舍弃或保留某些使我们能在银幕上识别出该物体的特征。每次再现都引入一些具有不同程度腐蚀作用的抽象物，使原物难以保持完整……最初的真实被真实的幻觉所替换。"(《世界电影》1991年4期48页)

于是，真实在这里成为一种审美现象，真实性也不再是哲学意义的，而是审美意义的了。

纪实，是一种特殊的纪录形态。这种形态强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动。
现实生活中，人的存在与活动，事物的存在与运动都是以声形一体化的完整形态进行的。当它以光波的形式传送出彩像的同时，也以声波的形式传送着音响，两者共同构成了具有特定对象性的具体的实物。这种事物是运动的、不可分割的。

但是，当用摄影机去记录它时，声音和形象被摄影机的机械性能分离了。这样，脱离了声音的影像，使实物脱离了具体的情境，影像就可能变成一个形象记号，实物就不可能再是具体的个体，而是由个体组成的类。比如，画面上的一个人，不再是张三或李四，而变成了"人"的类概念。画面上影像记号的组合，也就可能变成一些抽象的物类。比如，画面上一个人的活动，不再是某时某地某人在干某事，而变成"人的某项活动"的类概念了。这样，具体的变成了抽象的。

在实践中，许多创作者并不理解两者之间的关系，以为摄影就是拍下图像，所以，拍摄时不开话筒，有的摄影机上甚至从不带话筒，这样记录下来的对象已不是事物的运动状态，而只是它的形象了。摄影的纪录功能在这里已大大地打了折扣。

纪实的纪录形态还强调再现事物发展的逼真效果，这种效果不仅仅是去拍摄真人真事，而且是要赋予真人真事以运动发展的意义，使人的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真性。

摄影的纪录功能与"照像性"的复制功能不同。复制功能是完全没有摄影者个人特色的，原原本本记载对象的功能。这种功能近乎于原始的模仿，复制本身对对象的基本素质和基本形态进行记录，但并不给对象带来审美价值。而纪录功能则在记录现实对象的同时，实现创作者对现实对象审美属性的直接反映和把握，使对象的审美属性变为具有审美价值的屏幕形象。这时，摄影机对物象的选择与记录，就具有了超出冷眼旁观的审视效果。平时不显眼的事物，可以变成强烈的可视形式突出出来。平时习以为常的事物，却可以变得空灵阔远。影像的影调、色彩、运动、景别以至于清晰度，都使视觉形象传达的信息具有了一定的理智和情感的成份。看上去，事物还是那个事物，但纪录形态本身已揭示了物质现实新的方面。这是因为，具有情感和理智活动的纪录方式，能引导人们深入到物质生活世界的内在活动中去，这些活动正是现实世界的产物，并且也深藏于这个世界之中。

纪录形态是有主体投入的一种实录，是主体的感情与理智同现实生活的一种契合。主体对现实的欲望，恰好填满了影像与现实物体之间的那种差距。

二、参与的观察

摄影机作为记录的工具，在创作者与被摄对象之间建立起一种关系来。对创作者与被创作对象关系的认识，是不同美学观的一种体现。在纪录片发展的历史上，有这样几种主要的认识曾经对创作（直到今日仍然是）产生过极大的影响。

一种是从弗拉哈迪开端直到60年代所谓真实电影运动的一派。他们主张创作者与被摄对象密切合作，处于一种互信互助的交往关系之中，在这种交往中完成对现实生活的观察。弗拉哈迪1916年拍摄了一部由爱斯基摩人主动参与的影片《北方的纳努克》，他跟踪拍摄了纳努克一家人越冬生活的过程，把搬迁、盖冰屋、猎海豹等等生活情景相对完整地记录下来，当摄影机前的事件展开时，作者带着观众经历了一次"身临其境"的考察。深受弗拉哈迪的观点和拍摄方法影响的"真实电影"进一步发挥了这种观察的方法。1960年它的代表人物法国人让·鲁什拍摄了一部以巴黎青年为对象的《夏日纪事》，他使用轻便摄影机和同步录音机，自由地进入被拍摄 对象的生活，记录下非常自然、生动、亲密的影像和声音，把摄影机作为眼睛，较完整地观察并印记下发生在周围的事情。美国著名真实电影创作者理查德·利考科曾经这样表述过他们的观点："对我来说，是要通过观察我的社会，观察事物实际是怎样发生的来发现我们社会的一些重要方面，从而反对人们普遍持有的那种事情理应如此的社会幻觉。"交往的关系，观察的方法，成为后来纪实风格创作的主要特征。

另一种是从维尔托夫开始经格里尔逊发展起来的一派。他们主张纪录片是意识、形态的工具，是对真实事物有创意的处理。维尔托夫在1922年提出了"真理电影"的主张，他认为电影眼睛比人眼更能捕捉到真理，更能超越时间和空间。他要求用隐藏的摄影机拍摄真实事物的片断，但在此基础上要组合成"有意义的震撼"。他把这种观点概括为："出其不意地抓取生活，然后在意识形态上把它组合起来，叙述一个真理。"这种理论深深地影响了30年代以格里尔逊为代表的英国纪录学派。他们认为纪录片应当直接用作意识形态宣传的手段，格里尔逊曾公开宣布过："我把电影院看成一个讲台，并以一个宣传家的身份来利用它。"此外，他们认为纪录片应当是富有创造性的对真实生活场面的处理，应利用剪接、音乐、解说等手段，进行艺术性的加工。这种处理和加工不是用观察的方法进行的，而是以归纳和组合的方法进行的。所以，利用的关系，组合的方法，成为后来所谓表现风格创作的主要特征。

纪实，从拍摄的角度讲，实际上就是一个创作者对被摄对象的观察过程。

观察的对象，是自然呈现的生活形态。但是，生活形态本身往往带有即发性和无目的性，它不可能像人们想象的那么规整和有序化。在现实生活中，事实本身发展的形态，又使得它从空间上割断了与其他事物之间的联系。那么，纯粹的观察得到的就只是表面的真实了，而事物的本质意义被掩盖起来。

于是，作为审美的特殊形态的纪实，就不能是冷静旁观的、纯粹的观察了，而是创作者对被摄对象投入了情感与评价的"参与的观察"了。

参与的观察，首先是要尊重客观现实的存在和发展方式，不人为地通过技巧为它创造引伸意义，画面本来的内容就是客观现实具体情境的再现。真实的人物，真实的环境，真实的活动过程，这一切以它固有的逻辑发展着。摄影机只是以观察者的角度去识别它。但是，识别是主动的，识别就是发现，就是在尊重客观事实的原则下的选择和组织。我们看《望长城》中"找歌手"一段对母亲的描写，"深入罗布泊"一段中对彭加木夫人的描写，《沙与海》中打沙枣一段对父亲拣沙枣的描写，生活本身所潜藏的含义，通过镜头的视角变化，景别变化，活动的选取被发掘出来。?

参与的观察，是建立在创作者作为明确的个体与被摄体交往的基础上。我们看《望长城》中的拍摄，无论是有主持人出现还是没有主持人出现，摄影机的视点始终就是创作者的视点。在这种拍摄中，创作者与被摄者处于一种平等的关系之中，人物活动的自然状态以及真切的感情流露，在一种互动的关系中表现出来。就像日常生活中人们的自然交往一样，创作者与被摄对象之间的隔阂被减弱到了最小的程度。
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参与的观察，还要创作者对被摄对象主动的介人。这种介入除了创作者对事物的内容进行选择之外，还包括人为的刺激和有意识的诱发。例如纪实风格中常常采用的采访方式，即用启发式选择性地对多种人进行采访，通过真实人物的诉说来表达各种想法和看法，不仅建立起了明确的对象感，而且实现了对人的心灵的探究。如《五平太流转》中采访失业矿工送女儿去做工一事，当他讲到因失业不能供女儿上学而感到内疚时，泪水流下来，呜咽着说不下去。在这里，采访实际上成了一种"催化剂"，使平时隐藏在事物表象之下的深层含义释放出来，变为行为时空中可感的内容。让·鲁什曾这样说过："人为刺激可以使人把不愿摆到桌面上的事实真象显露出来。"(《世界电影》1989年第2期232页。)

在参与的观察中，观察的过程显得尤其重要。观察的过程，就是对客观事物的了解和识别过程。在这个过程中，被观察对象具有了两个明显的特点：一是它处于一种连续的时空关系之中。在这种关系中，事物的存在状态具有一种即时的随意性和无序性。人物的活动，人与人的关系，人与物的关系很少有严密的逻辑联系，而往往表现为一种含义模糊的状态。人们必须在时空进展过程中去识别它，使它有序化，从而了解事实所蕴含的意义。二是它处于一种发展变化的呈现之中。在这种呈现中，事物具有一种未知性和整体性，事物的发展过程就是未知不断被展现的过程。脱离了这一过程的某一片断，不大能够体现意义的整体，只有当事物发展到某一阶段时，完整的意义才被传达出来。所以，为了更好地体现这种观察的特点，在纪实的风格中，人们常常选用较长的镜头，来相对完整地记录事物发展的过程。?

参与的观察，是以心引导视觉为起点，又以视觉感受促进心理感受为终点的一种观察方法。这正如弗拉哈迪曾经说过的："必须以人类的眼光观察事物，而不是以昆虫的眼光。"

三、叙事方式

叙事学认为，叙事是对事件序列进行记叙之意。在这种记叙中，叙事和表现叙事是叙事结构的两个层面。所谓叙事，就是讲述的故事，这是作品的内容层面；所谓表现叙事，就是画面系列的物质性表达，这是作品的表达层面。内容面的故事是通过表达面的形式技巧来"叙述"的。在这个叙述的过程中，故事内容本身和表达故事内容之间存在着三种关系：一个是次序关系，表达面中事件发展的次序与内容面中事件发展的次序有可能一致，也可能不一致。当表现的内容按内容本身的发展方式去叙述时，它们是一致的。但在表现内容时运用插入、切出、闪回、象征等手法时，表达层的展开次序就与代表事物本身的内容面的展开次序不同了。二是同一行为在两个层面中的时延关系有时一致，有时不一致。当表现的行为与行为本身同步发展时，它们是一致的。但一般来说，表现的行为往往短于行为本身的时延，如屏幕上一个人活动一分钟，却表示着在实际生活中他几小时的活动历程。三是两个层面中的视角方式的关系。摄影机可以按照摄影师的目光对准内容，也可以按照影片中当事人的目光对准内容，还可按照旁观者的目光对准内容，表现时有时是以不同的角度来引出内容的。这三种关系构成的叙事方式引导观众去观察一个世界。?

从创作者的表述方法看，纪实，又是一种独特的叙事方式，这种叙事建立在表达层与内容层相一致的基础上。?

情境--纪实的叙事方式首先表现在时空结构的具体性上：具体的时间，具体的环境，具体的情景。时空的具体性可以使一般性的生活场景和影象记号所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。如《望长城》中的"夜访古城堡"一段是这样叙述的：摄制组的车队原本准备白天去拍古城堡，但离城堡不远时大车被陷在沙中。于是人们下车推车，推不出来，只得换小车进发。到达城堡时天已黑了，于是摄制组打着灯开始拍城堡，这反倒具有了一种神秘感。当通过镜头的组合把这一事件表现出来时，具体的情境也就展现在人们面前了。而对同样的表现对象，在《丝绸之路》中的表达却是另外一种方法。它用各种姿态的一组城堡的镜头来建立一个城堡的形象。在这里没有人物活动，没有事件的发展，没有具体的时间和行为的情境。这两种不同的处理方法，不仅仅是表现方式的不同，主要是叙事观念的差异，后者叙事的目的就是表现内容意义，前者叙事的目的是要使内容意义成为即时态生活的有机成份。
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时态--为内容提供即时时态（或曰现在进行时）的时空依据，这是纪实的叙事的一个重要特征。不少创作者认为，在事物存在时拍下的现实就是现在进行时。其实不然，拍摄的现实只是一种影像记号，它只作为象征性的抽象化了的材料而存在（比如《丝绸之路》中的古城堡的镜头），只有当它作为具体事件的一部分来叙述时，才具有了现在进行时的意义（如《望长城》中的古城堡的镜头)。所以，所谓的现在进行时（或曰即时时态）不只是拍摄的概念，更重要的是一个叙事的概念。在这 一点上，《望长城》是值得注意的。为了表现烽火台的作用，它掐着表让汽车去与烽火赛跑；为了表现蒙族风情，它跟着一对新婚夫妇回娘家；为了表现沙漠中水的宝贵，它让摄制组自己在沙漠中去打一口井……与过去许多同类题材的同类内容相比较，这种叙事方法显然是一种叙事观念的改变。?

过程--纪实的叙事还要注意去表现事物发展的连续性。生活本身是发展着的，生活本身就具有许多冲突和矛盾。当把这种冲突与矛盾加以提炼和概括时，叙事就变成了有起因、有发展、有高潮、有结束的叙述过程。从表达层面讲，这实际上也是对表现对象进行选择和编排的结果。
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四、思维的品格?

当人们在谈论纪实时，往往过分地看重它对现实的再现方式，要求它真实、自然，要求它采用长镜头、同期声，要求它时空连续、叙事完整。于是，纪实变成了一种品格，变成了一种创作者对表现对象的态度。?
这种态度是建立在本能认同的基础上的，创作者利用客观现实的运动状态给人造成一种直观的视觉刺激，这种刺激最大程度地满足了人们了解真实现实的欲望。?

但是，纪实的目的并不止于此。创作从来就是创作者主观活动的过程，它必然表现创作者的认识和情思。纪实的创作也是同样，它只不过是借实物和实录来体现创作者的认识和情思。即使最推崇再现物质现实的安德烈·巴赞也说过这样的话："即使承认这种追求真实的运动（即写实主义）可以采用无数种不同途径，这种自封的'真实性'，严格地说也是毫无意义的。只有这种运动给作品不断增添意义（它本身是一种抽象物）时，它才是有价值的……。在如实地再现某种东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举。"(《世界电影》 )1991年4期48页。)?因此，从这个意义上说，纪实是一种方法，是一种风格，而不是创作的目的。创作的真正目的是创作者借助可视形象寄托自己的情感，并以此去震撼观众的心灵，是创作者通过对客体的观照，实现与观众的情感交流。
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因此，纪实的品格必须上升为思维的品格，才能使创作进入审美的层次。
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从创作客体的角度讲，思维的品格，就是要从对现实对象的描绘中呼唤出一种更为丰富的艺术意味。曾经获上海国际电视节白玉兰奖的《巴卡丛林的人们》，从描绘热带雨林中生活的土著人的日常生活入手，表现了一家人近乎原始的生存方式。但是，就是从这种远离文明社会的生存方式中，可以使人感到这些人与生养他们的土地之间的感情，体味到人与自然的依存关系。在影片完成了它的描述之后，只说了一句评价的话：他们为什么不离开这里?因为，他们是属于这片丛林的（大意）。一句话概括了生活表象的深层意蕴。日本的《五平太流转》通过对一个煤矿倒闭，工人失业这一事件的描述，表现了两个人在这个过程中的命运。就是这两个人的命运，为一个尖锐的社会矛盾注入了情感的色彩，使人感受到资本主义社会中人与人之间关系的本质意义。这种主题与艺术形象的形成，不仅需要生活内容本身的因素，而且需采取一定的艺术创作手法，如叙述，铺垫，表现矛盾，设置高潮，开掘主题，选择典型环境和典型人物等等，通过一系列艺术元素的组合作用，使影片所唤起的现实比描绘的现实更为丰富。
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从创作者的角度讲，思维的品格，就是要通过对生活素材的选择与处理，升华出一种情思。现实生活是丰富多彩的，它本身蕴含着美。创作者在对生活美进行认识时，需要体悟。于是，有些体悟了，甚至感触颇深，有些则忽略掉了。当创作者的这种情感态度运用于创作时，创作者必然全身心投入到创作对象中去--去感受，去比较和鉴别，然后选择那些寄托了自己情思的材料来进行表现。我们看《沙与海》中对牧民刘德远一家的表现：在牧民众多的生活现象中，作者只选择了大风后找骆驼、打沙枣等一些片断（甚至连牧民最有特点的放牧生活都没怎么去表现），但是，这几段中所包含的内蕴却异常丰富，既有对人的同情，又有对人与环境之间关系的感叹，也有对生存意识的探索。客观现实通过主观意识的投入，具有了一种情绪意味。当然，这种情感投入是隐蔽的、谨慎的投入，是以物化的形式表现出来的投入，而不是直抒胸臆的顽强表现，这就是纪实风格与表现风格明显的区别所在。?

从观众的角度讲，思维的品格，就是要利用镜头内的和镜头之间产生的含义去唤起观众的体验。观众的接受欲望，并不是仅仅要看到一些生活表象，而更多的是要求从一部作品中感受和发现某种东西。那么，通过生活表象去触及观众的内心，通过自然环境去营造心理环境，就成为艺术表现的重要任务。克拉考尔认为，现实生活的存在是一种含义模糊的存在，在影片中也应具有一些含义模糊的镜头，以便去"触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动"。这"不单纯限于交待情节纠葛，并且还能抛开它，转而表现某些物象，使它们处于一种暗示性的模糊状态"(《电影的本性》89页。)。这种暗示与触发是为了给观众提供体验的可能性 。这种体验又可以去引发想象，可以以本能的认同去诱发心理的认同。
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思维的品格，是纪实风格高层次的追求。但《望长城》恰恰在这一点上留下了诸多的遗憾。从拍摄方法和叙事方式讲，它的确精到地体现了纪实的本性，可以当之无愧地成为目前电视纪录片创作的佼佼者。但作为艺术创作，则显得功力欠缺。许多段 落，除人物活动的自然真实促进了观众的本能认同外，很少能从整体上触发观众的想象，诱发观众的心理认同。有些段落为了纪实，冗长拖沓，甚至缺少必要的铺垫和交待。随着纪实风格的兴起，这个问题应当引起创作者的重视。否则，"纪实"就 有可能成为"随意"和"浅簿"的同义语。
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五、虚与实?

实与虚的关系是艺术创作中一个重要的问题，在纪实风格的电视纪录片创作中，这个关系显得尤为重要。因为，纪实不是目的，纪实是为了最终产生感染观众的艺术效果。
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从我国的审美传统看，艺术创作中强调要使实的描写能够引导人产生某种想象，从而构成一个虚的境界。这里重点是强调虚的作用。老庄的"大音希声、大象无形"，重光的"虚实相生、无画处皆成妙境"，刘禹锡的"境生于象外"，都是讲通过具体的艺术描写引发人的联想，在象外构成一个虚的境界。反映在电视片的创作中也是同样。?

从电视片创作的角度来看虚与实的关系，大致有这样两种情况：?

暗示等艺术表现因素，去引导人们产生一种必然的心理联想，从而使实在之物传达出一种虚的境界，使实的内容与虚的意境成为浑然一体的完整的艺术形象。比如《沙与海》中的打沙枣一段：茫茫沙漠中只有两棵老沙枣树，一天父子俩去打沙枣。沙枣落在沙子里，父亲用手一颗一颗把它们从沙子中捡出来，茫茫的沙漠中只有两棵沙枣树和两个渺小的人。这是一段很平常的生活场景，镜头表现也很简单，但从这实录的生活场景中却使人感到了一种沉重的情绪意味。阔远的沙漠，渺小的人形，隐喻了人与自然的两元对立；手在沙子里捡沙枣的长长的镜头，象征了对生命的爱惜与渴望。这种由实景而联想产生的虚境，构成了完整的艺术形象。再如一部表现黑泽明拍电影的纪录片，一开始是一个黑泽明在拍摄现场全神贯注的正面近景，镜头长得惊人。从长长的镜头中，人们可以看出镜头所隐含的某种目的，因为镜头的长度迫使观众去体会他专注的神情所表达的人物心底的境界。这种停顿，类似于绘画中的空白，看似虚设，实则"妙在无笔墨处"。?

二是"以实出虚"。通过有形的现实对象引出创作者虚化了的情思。这种虚境是实境的延续，也是实境情绪化了的意义的显现。比如《沙与海》中有一段创作者采访牧民的女儿。问她对婚姻的看法，她说要结婚出去的，然后有一段沉默，这是一段现实感很强的内容。在这之后作者加入了一个长长的镜头：一个小女孩独自一人在沙丘上玩耍、行走，然后顺着沙丘滑下去，溶入沙子之中，女孩的表情、姿态非常清纯可爱。这是一个脱离了前面写实情境的镜头，却是对前面内容的一种情绪延伸，它使人产生丰富的联想。它既可以被视为女青年对童年的美好记忆，又可被视为对未来的憧憬，还可作为生命轮回，生生不息的象征。这里没有语言而境界自出。再如《五平太流转》中有一段讲带领工人与资本家斗争的工会领导人因斗争失败而自杀。在一段人们为他送葬的实录之后，加入了这样几个镜头：回顾他当年带领工人斗争的资料（做成定格），一面工会会旗在火焰中慢慢化为灰烬（做成慢动作）。这也是一个脱离现实情境的插入段落，但它却是带有浓重感情色彩的深层含义的探索。以实出虚，实是形象的主体，但却是一种铺垫；虚只是一小部分，但却是结果。由于有了这种带有创作者情思的虚境，具体的实境才显得更丰富，更有生气，也更有味道了。?

再回到我们前面的话题，纪实不是真实，我们上面的分析都与真实性的命题无关。纪实是一种风格，况且，这并不意味着纪实就是最好的风格。今天，人们之所以议论起"纪实'的话题，是因为，我们以往形成的电视片创作模式需要某种外力的冲击，纪实，正好成了这种冲击的契机。但是，任何一种新颖手法的美学价值都是依赖于它的存在环境的，任何一种手法的作用都是与其他的表现方法相互关联的，纪实也是同样。?



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