土家“跳丧”文化本源探微

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作者：白晓萍 来源：三峡大学学报(人文社会科学版)09-06-04 校方人员

摘要:“跳丧”又称“打丧鼓”、“跳撒尔嗬”，是流传于土家族地区的一种民间祭祀歌舞。土家“跳丧”与巴楚文化、与土家族特有的宗教信仰、与土家族先祖巴人威武强劲的军阵战舞有密不可分的渊源关系。

关键词:土家族；“跳丧”；巴楚文化；文化本源；宗教意识

中圈分类号:J 722. 21 文献标识码:A 文章编号:1009-l 769 (2001 ) 04 - 0053 - 05

“跳丧”又称“打丧鼓”、“跳撒尔嗬”，是流传于土家族地区的一种民间祭祀歌舞，它的起源众说纷纭。从已有研究资料看，“跳丧”至少已有3000年的历史了。这古老的祭仪经过千百年的传承，至今仍鲜活地存在于土家民间。本文拟从以下三个方面，对土家“跳丧”之文化本源略作探析。

一、土家“跳丧”与巴楚文化

土家族是古代巴人的后裔.、巴人历史上系由多个巴方部族构成，建立过多个方国，其地域范围“东至鱼腹(今四川奉节县东北)，西至僰道(今四川宜宾)，北接汉中(今陕西汉中东)，南极黔涪(今湖南西部、贵州东北、湖北西南)”，分布在很广的区域。他们中的一支被称作廪君蛮的巴人，由清江发祥。清江古称夷水，发源于鄂西利川县西，往东流经恩施、建始、巴东、五峰、长阳等县，在宜昌的宜都注入长江。、这里曾是历经长江屯峡的要津，也是“巴楚交错地段”[1] (P1)。清江水系是长江在湖北境内的第二大支流，它的源头与四川境内的大溪、乌江水系很近，向南其支流与湘西境内的澧、沅水系可以沟通。三峡地区、清江流域及湘鄂川黔边区是巴人及后代土家人的世代聚居地，先秦时为巴文化所覆盖，所以巴人是土家族的主要先民，他们在这块土地上创造了古老的巴文化。而这些区域正好在横贯大巴山、巫山、武陵山脉的中国“最长而且最宽的文化沉积带[1](P4)”上，其间既有奇特的巴文化遗存，也有灿烂的楚文化影响。由于大山的天然屏障，加之清朝以前制定的“蛮不出境，汉不人峒”制度，“古代的许多文化事象，在这里却还有遗踪可寻”[1] (P4)，土家“跳丧”便是其中之一。

就“跳丧”所流传的鄂西土家族地区而言，据唐梁载言《十道志》称:“施州清江郡春秋时为巴国，七国时为楚之巫郡”。这里本是巴文化的发祥地，春秋之际进入鼎盛期的巴文化在这里更居于主导地位。战国时期，随着楚国版图的扩张，楚文化也成了这一地区的强势文化，从而加速了巴楚文化融合进程。要探求巴楚文化融合的方式、形态、影响和地位，土家“跳丧”当是不可忽视的文化事象之一。

笔者在田野调查采风过程中了解到，土家族“跳丧”习俗由来已久。我市枝江姚家港出土的东汉画像砖上有清晰的浮雕图案，人物、车马、鼓乐栩栩如生，其中便有几人“踏节而舞”的画面。宋代枝江熊家窑生产的“陶堆塑魂坛”和顾家店出土的“孝子魂坛”都分别记载了当时盛大的丧祭场面和风俗。据长阳县长期从事民俗调研的龚发达先生介绍，长阳县送死人上山早有打“十班鼓”的习俗。这从长阳县博物馆收藏的出土宋代陶魂罐可以印证。从历史文献记载来看，明朝的《巴东县志》卷三《土俗》条云:“临葬夜，众客众挤丧次，一人擂大鼓，更互相唱，名曰唱丧鼓，又曰打丧鼓”。清咸丰年间五峰县《长乐县志》卷十二《风俗·丧祭》条云:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡。于枢旁击鼓，曰丧鼓”。清同治五年的枝江、宜都县志也都记载了“跳丧”。《枝汇县志·丧礼》云:“设祭如占虞，祭礼始终……但有击鼓歌呼以守丧者。”据枝江宝筏寺“跳丧”老艺人赵开勤介绍，他家世袭跳丧，他已是第4代传人。

“跳丧”时，一人站在棺左侧掌鼓领唱，掌鼓者一般由歌技、舞技、鼓技都很娴熟的人担任，他一击鼓叫歌，跳者立即接歌合唱。舞者为男性，一般二或四人一组，在棺前对舞。整个场面随掌鼓师的鼓点和唱腔随时变换节奏和曲牌。情绪激昂处，掌鼓者还会离开鼓边唱边与舞者一起手舞足蹈，跳得如醉如狂。场外围观者受到感染，也会加人“跳丧”行列。诸如史志所载:“伐鼓踏歌，其歌必狂，其众必跳。”

“跳丧”作为一种视觉艺术、造型艺术，若离开了具体的舞蹈动作和造型姿态，单从现有的文字资料来研究分析，恐怕是远不能奏效的。笔者在长阳采风时，恰遇一付姓人家办丧事，便赶往祭堂，亲身感受了“跳丧”气氛，亲眼观察了“跳丧”动作，并请一位姓田的民间艺人仔细演示了“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“燕儿衔泥”、“猛虎下山”等动作套路。由于巴人是崇虎的民族，在土家“跳丧”中，有很多模仿虎的动作，如田师傅表演时双手空握拳左右晃动，很像老虎“洗脸”;有节奏地左右晃身，像是猛虎摆尾，特别是表演“猛虎下山”时，二人一跃一掀，然后吸腿躬身，轮右臂，口中还发出一阵阵嚎啸声，活象猛虎扑食。其中一个被另一个挽着，从头顶后空翻过去，引得一阵喝采。当表演“虎抱头”时，一人左肩相靠，曲膝、哈腰、双手抱头，身体上下颤动，很像二虎在互相逗趣。再看表演者的步伐和鼓点，凡是“跳丧”中的核心舞段，如“四大步”、“大四门”、“小四门”、“待尸”、“摇丧”等，都是用6/8带切分音的节奏，“这种节奏在别的民歌体裁中是罕见的，它具有很强烈的律动感”[2]，即每行一步用三拍时间，全脚掌紧紧抓地，即第一拍上步，二、三拍颤身，两腿交替进行，恰如山中老虎稳步行进的步态。所以“跳丧”又被称作“白虎舞”。

巴人不但崇虎，而且迷信巫术。从《后汉书·南蛮西南夷列传》中所载的廪君神话看，巴郡南郡蛮的五姓巴族，推举君长时所行的巫术竞赛，可看出巴族信巫心理的历史渊源。掷投剑术、造土船术当是巴人早期奇妙的巫术。战国时期随着“清江郡”成为“楚之巫郡”，“重淫祀”的楚巫文化对巴文化浸染渗透，所以，“清江流域和峡江地区的跳丧，虽为土家族所特有，但却深得楚乡道家精神”[1](P4)，风靡楚乡的道教在很大程度上丰富了土家人的巫鬼体系，极大满足了土家人信巫心理。相传廪君死，魂魄化为白虎。巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉”[3]。据史料记载，土家族地区直到明万历年间还有人祭的习俗，后来逐渐改为血祭。这正是崇巫心理的反映和遗迹。在长阳土家族丧俗中，有一道特请正一派道教的道土为女性亡者做的“破血湖”仪式，即在灵堂桌下放一碗“血水”，代表“血池”，孝家家属们一个个跪地喝一小杯血湖水，以此为亡者生前生儿育女血污他物而解罪，以祈祷其灵魂早日升天。这里的“血水”，虽系由红纸泡出的鲜艳血色，但“破血湖”仪式本身却留着明显的血祭遗痕，是巴人杀人血祭的变异传承。可见楚人的崇巫意识同样深深积淀于土家的民族心理之中。

“跳丧”这一极具土家族文化特征的文化事象之形成过程，很大程度上就是巴文化与楚文化相互融合的过程。巴文化和楚文化作为两种具有历史时段性的区域文化，与后起的土家族文化在地域上有过大面积的重叠，正如张正明先生所言，两者的关系“不是板块结构，不是双鱼形太极图结构，它们交错、交缠、互补、难解难分”[1](P2)。这种经混融而成的巴楚文化是土家族文化的主要构成因素，因此，可以说，巴文化和楚文化是土家“跳丧”以及包括“跳丧”在内的土家族文化的主要源头。

二、土家“跳丧”与宗教文化

任何文化都是先有观念、信仰等，然后才有实现这些观念、信仰的行为活动，才会产生与之有关的物质或物化的文化。而观念、信仰本身是看不见摸不着的，它须通过一定的行为动作、物质形态来表现。[4] (P5,P25)土家“跳丧”作为一种祭祀歌舞，它是表达土家族人观念、信仰的行为活动，是一种物化的文化现象，它所表达的深层的文化却是土家族的观念意识和宗教信仰等。从土家“跳丧”中可看到浓重的图腾崇拜、祖先崇拜、自然崇拜等宗教意识。土家族以本土的原始自然宗教为主，兼容多教，形成了自己特有的宗教文化观念。

“跳丧”中大量的模仿虎的动作，是典型的虎图腾崇拜。已有的民族学资料证实:初民们以什么作图腾物，就跳以摹拟这种图腾物为主的图腾歌舞，可见土家“跳丧”与先祖巴人图腾意识的内在渊源图腾崇拜作为一种世界性的历史社会现象，是适应着氏族制而产生的。图腾最初被视为氏族或部落的亲属和祖先，万物有灵观念产生之后，图腾被逐渐神化，成为氏族、部落的保护神或地域保护神。巴人以白虎作为氏族图腾，认为自己的部落成员与白虎有神秘的血缘“共生”关系，因此，氏族的兴衰强盛与白虎图腾紧紧联系在一起成为巴人及其后裔土家族根深蒂固的观念。以虔诚的心情祈祷白虎神的保佑，便成为土家族宗教生活中的一项重要内容。从“跳丧”动作看，极力模仿虎的体态，正是取悦图腾神。从“跳丧”唱词看，长阳丧鼓舞《十梦》中唱道:“三梦白虎当堂坐，当堂坐的是家神”，白虎家神当然是自家祖先无疑。

土家族将亲族、亲属、保护神的观念贯注在白虎图腾中，这被图腾化了的白虎，就由现实的具体的存在变成了超现实的抽象存在，变成了对于整个氏族充满了神圣的观念意义的神，土家人并把它奉为祖先，因而祖先崇拜在土家族宗教信仰中占有特别重要的地位。

既然祖先廪君死后，魂魄化成了白虎，那么，崇拜虎也即是崇拜自己的祖先，取悦虎，自然是取悦祖先。同时，在土家人看来，对待死者的态度就是对待祖先的态度，因为人死后鬼魂将脱离肉体从一个世界转到另一个世界，那么这个鬼魂所归的去处在何方呢？当然是祖先们聚居的地方，因此，若不对死者举行热烈而隆重的丧仪祭祀恐怕比死还要可怕。于是“跳丧”这种祭祀歌舞具有了沟通人与祖先的中介职能，以“跳丧”为媒介引魂归宗，也正是巴人图腾崇拜、祖先崇拜等宗教观念转化成为丧俗歌舞的一个重要原因。

性崇拜是祖先崇拜的另一种表现形式。在“跳丧”仪式中，性表现是个引人注目的现象。如“跳丧”中的“狗连档”、“狗撒尿”、“大姑娘想郎”等性动作、性暗示以及丧鼓歌中大量的性语言，无不让人感受到其中洋溢着的祖先崇拜和性崇拜的宗教激情。与“跳丧”有着渊源关系的土家“大摆手”仪式中跳演的“茅古斯”，还表现出典型的生殖崇拜。表演者无论祖辈儿孙，浑身都用稻草、茅草、树叶包扎着，跳至“接亲”时，特别要用稻草扎根男性生殖器，一端用红纸包上，象征生殖器的龟头，夹在两腿间。观看表演的人，没有谁认为是“丑事”，都觉得这样装扮才真实。在“跳丧”中调情、逗乐的性动作、性语言和性暗示正是民族繁衍意识的表露，祖先崇拜的反映。“跳丧”中的汉子眼溜溜地望着一旁“观战”的姐儿，扯着嗓子朝天喊:“姐儿身穿一身花，她爱我来我爱她，她爱我的年纪小，我爱她的一身花，魂儿跟着姐去哒。姐儿生得一脸白，眉毛弯弯眼睛黑，眉毛弯弯好饮酒，眼睛黑来好贪色，夜里无郎睡不得……”诚如长阳掌鼓的歌师田师傅所说:“跳丧”到后半夜，人困乏，来点邪的，正好提神赶磕睡。“丧鼓场中有些窍，不带姐郎不热闹”，而“跳丧”到此时最能达到高潮。这也表明了“跳丧”从娱神到娱人的转变。

土家族居住在峡江地区和湘鄂川黔边界的崇山密岭之中，拥有得天独厚的自然地理条件，是滋生原始宗教的沃土。而道教本来就是在民间信仰基础上发展的，在远离宫廷、大山封闭的土家族中，也最易发展道教。据史料记载，道教和佛教早在东汉时期就已传人土家族地区，至魏晋已蔚成气候，它们对土家族的原始自然宗教发生过重大影响，其中以道教的影响尤为显著[5]。

在鄂西长阳土家族地区，至今仍流传着一道独特的风俗——为活人“跳丧”，叫做“生斋”或“打活丧鼓”。由于土家人受道教文化影响很深，认为人的寿命是上天所赐，如果算命先生推断谁不能活到花甲年龄，而这人却到时不死，那么，他在做60岁生日时，就要把“跳丧”、“拜寿”一齐办，以示替死还生。在长阳资丘镇张家湾一个姓覃的普通农家做的“生斋”，其情形是这样的:四方邻里的乡亲欢声笑语，进得堂屋先烧纸叩头，向老寿星问安。堂屋中间摆放着一具外层涂成黑色的纸糊“棺材”，“棺材”内躺着一个用茅草扎成的“死人”。“棺材”前的方桌上摆着老人的画像，称为“灵”。“棺材”上方是乡亲们为“死人”送来的各色祭嶂，一排排挂着，上面还肃然写着“奠”字，真如死了人一样。至夜，“跳丧”开始，鼓者唱，跳者和，舞步刚劲粗犷，唱词理俗诙谐。唱着跳着，“死人”加寿星的覃老汉一个獐跃跳进场，观客们一阵鼓掌吆喝。达午夜，支客师高喊“祝寿开始——”鞭炮、三眼铳轰响开来，接着，由两只长号引路，鼓乐师紧随，来客们举着祭嶂子排成一路，“孝子”叩头尾随，进行“游丧”。“游丧”队伍沿稻场转圈时，四个土家汉将来客坐过的凳子、椅子拼排成一个“死”字，一会儿又走龙般搬动椅凳，将“死”变成“生”。接着，4人抬了“棺材”来到一块荒岗，“孝子”们纷纷下跪，主事者一边念念有词，一边划燃火柴，将纸棺和茅人化成灰烬。乡亲们认为寿星的死魂已经超度，纷纷祝贺他逃过劫难，后福齐天[6]。

“跳丧”中在黑黝黝的棺材旁唱喊荤荤素素花花草草的男女情事也好，在祭堂前比试歌才舞技也好，还是为活人“跳丧”的狂欢劲舞也好，都已由歌舞娱神走向了自娱。这也是“跳丧”在好歌善舞的土家族久盛不衰的原因。从另一方面看，“跳丧”这种形式流传到平原和其他地区就发生了变化，变成了“坐丧”、“唱丧”，失去了上述土家“跳丧”的特征，表明“跳丧”不同于一般的民俗，带有极强的宗教意识，它深植于土家民族特有的宗教文化体系之中，这也是土家“跳丧”的文化本源之所在。

三、土家“跳丧”与“巴渝舞”

土家族祖先巴人历来以天性劲勇、威武善战著称于世。远在公元前11世纪的西周时期，巴人以气势磅礴的歌舞加盟于武王伐纣的战斗，写下了“巴师勇锐，歌舞以凌，殷人前徒倒戈”[7]的辉煌篇章。巴人尚武以及这种为生命奋斗的战斗之舞衍生而来的民族精神特质和文化因子，对土家“跳丧”有着不可忽视的影响。

史书常将持矛执盾载歌载舞的军阵战舞称作“巴渝舞”。“巴渝舞”是属于巴人和賨人的。賨人即板盾蛮，巴人由江汉平原向西南方向迁徙时，其中一支逆汉水而上进入渝水，在长期的历史发展中，又逐渐形成独特的有别于其他巴人的板盾蛮或賨人[8]。“巴渝舞”从名称上看，“巴”、“渝”并称，当是巴人及板盾蛮共同的创造。板盾蛮与廪君蛮之间的关系实是同源异流。“按《华阳国志》所载，板盾蛮居住的地方世属巴国，在今四川嘉陵江的广元至巴县沿江地带，出土过数十座船棺葬，这似乎暗示我们，板盾蛮的祖先可能由渝水上游乘舟来到川东”[9]。《宋史·蛮夷传》载:“渝洲蛮者，古板盾蛮七姓蛮”。板盾蛮因执木盾牌作战而得名。《元和郡县志》云:“巴俞之人，刚勇好舞”。《长阳县志》卷七载:“板盾俗喜歌舞”。应劭《风俗通》亦说:“阆中有渝水，賨人左右居，锐气喜舞，高祖乐其猛锐，后令乐府习之，因名《巴渝舞》”。可见武王伐封时那个“歌舞以凌、殷人倒戈”的巴师定有板盾蛮在内。板盾蛮刚勇好舞的特征与巴人一脉相承。板盾蛮在历史上活跃于巴楚之境，它参与了湘鄂川黔地区早期的民族融合，与廪君蛮有着深刻的历史渊源，也是土家族早期族源之一。

由于古巴国境内民族成分复杂，除统治者巴氏外，其属有濮、賨、苴、共、奴、獽、夷、蜒之蛮。巴人从江汉平原撤至湘鄂川黔之地后，以川东为中心重建巴国，统治着巴、蜀、楚间众多的古代少数民族。早在商周时大露头角的巴人著名的歌舞，在川东也随着巴人习惯的影响而广泛流传着。汉初时高祖得巴、渝之人。因其克平三秦，美其功力，遂将“巴渝舞”带入宫廷，约唐时消亡。然“巴渝舞”在民间广为流传，唐以后形成四大流派:即僚人的羽人舞，江南的盾牌舞，湘西的摆手舞，川东的踏蹄舞[10]。

据《归州旧志》引《大明一统志》云:“巴人好踏蹄，歌白虎，伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀。故人好巴歌，名叫踏蹄。”《夔府图经》载:“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀”;“父母死……打鼓踏歌，亲属饮宴舞戏一月有余。”以上“踏蹄”所指，即土家“跳丧”。枝江姚家港出土的东汉画像砖上“踏蹄舞”的图案，据专家考证，是现今土家“跳丧”的前身。既然“踏蹄舞”和“摆手舞”都由“巴渝舞”而来，那么，“跳丧”与“巴渝舞”的关联也就显而易见了。

而我们见到的土家“跳丧”，最撼人心魄处当数其威武强劲的动律和狂放不羁的风格，从中亦无不使人感受到这一显著的特征与军阵前凛凛威风的“巴渝舞”的内在联系。

巴人以舞代刀的“军前舞”在土家“跳丧”中得到了完整的传承。《隋书·地理志》载，土家族先民“蛮左”，葬俗“无哀服，不复魂。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节”。在湘鄂西土家族地区，“跳丧”中将古老的军战仪式保存最为完整的当数“打康”，又称“跳牌”、“跳流落”。这是祭奠死者在家最后一晚所跳的最隆重的丧仪，它与“摇丧”、“穿丧”等一样，皆是在灵堂前击鼓跳唱，但又别具浓烈的军阵味道，“跳唱的全是军旅作战冲锋陷阵，英勇杀敌之武功”。“跳牌”前，先在神龛下安放桃树枝做成的弓箭匕把，以及象征作战的军旗等，跳时，一人击鼓指挥，其他人化装成冲锋的士卒，俗称“廪兵”，巫师流落身着法衣，肩扛祖师环刀，环刀一挥，咚咚鼓擂三通，“廪兵”手持竹弓，在前冲杀开路，巫师挥刀随后压阵、指挥。所跳舞姿，均是战舞。击鼓者，要打三堂小战鼓，三堂大战鼓，随着鼓声，跳起三十六堂跑马，七十二堂破阵;跳演冲锋陷阵时，中途还要“嘎斋”，意即对将士的犒劳。为配合演武、环山打猎，跳牌时也唱丧歌，俗称“廪歌”，这是一部格局宏大的“军葬战歌”，分为齐歌、喏歌、擂歌、十二花歌，长达上千行，皆用古土语唱。由于“跳牌”演武、逐猎、内容浩繁，故从掌灯时辰须跳至第二天拂晓东方发白才结束。[1](P105-106)

盛行于湖南龙山和湖北来凤的“大摆手”典仪与内容，军功战舞的特点也是非常明显，跳“大摆手”舞，重点是表演军事战争场面，内容分三类:一类是冲锋陷阵:参加者先在神堂上集合，然后各自在预备好的颜料水中用手一搅，待一声号令，就向指定目标冲锋，然后回至堂中，看谁的颈项上没有被人抹上颜料，谁就胜利。这显然是象征性地演示战场上冲锋肉搏战。二类是缴获敌人军械:在终点地方挖一排小洞，竞赛者手持象征军械武器的长竿，从神堂起跑，看谁先将长竿插入洞中，称为“登长竿”;跑回后又反复一次将长竿抢回，称为“夺长竿”。竞跑所经之地，设有各种沟、坎障碍，以显示竞跑者劲勇的精神。三类是比武:有打拳，使刀枪，射箭，耍板凳，打飞棒，甩叫岩，舞流星，摔抱腰等。整个仪式呐喊声不断，震天动地，蔚为壮观[11](P172)。

另外，“跳丧”时所使用的唯一伴奏乐器是鼓，(并无锣、钱等金属打击乐器。古来作战，击鼓则进，鸣金即收兵)我们由此也多少能悟出其与“军前舞”擂鼓助战之“鼓”的关联。

正是因为巴人历史上习演征战“武舞”之兴盛，才使得这千古风习在土家族世代沿袭，因而土家“跳丧”体现着一股阳刚之气。“跳丧”的动作主要表现为雄浑、勇猛、刚健、粗犷、豪迈的阳刚之美，“跳丧”时，清一色雄性刚烈的男子汉，雄壮强劲的大鼓，表现的是一种维系整个土家民族的民族之魂。也正因为此，才造就了一个“饿死也要跳三年”的豪放乐天民族。

参考文献:

[1]张正明.我对巴楚文化的认识[A].巴楚文化研究[C].北京:中国三峡出版社，1997.

[2]杨匡民，李幼平.荆楚歌乐舞[M].武汉:湖北教育出版社，1997. 197.

[3]范晔.后汉书·南蛮西南夷列传[M].北京:中华书局，1965.

[4]何星亮.中国自然神与自然崇拜[M].上海:三联书店.1992.

[5]陈湘锋.“还坛神”的文化本源[A].巴楚文化研究[C].北京:中国三峡出版社,1997.

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[8]缪越.读史存稿[M]. 上海：三联书店,1982.

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[10]黄道年.九十九州[A].董其祥.巴渝泊源流考[C].北京:中国三峡出版社，1996.

[11]杨昌鑫.土家族风俗志[M].北京:中央民族学院出版社.1989.

作者简介:白晓萍( 1958一 )，女，湖北巴东人，土家族，宜昌市群艺馆副研究员，主要从事民间文化、地域文化的研究。

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论长阳土家族跳丧舞的文化构成
桑大鹏 来源：三峡大学学报(人文社会科学版)09-06-01

摘要:本文从精神旨归和表演形式两个层面分析了土家族跳丧舞的文化构成。指出跳表舞的本质是一种巫术，其文化构成是一种流动的构成，是随着土家人的生命理想和文化价值观的演变而动态展开的。

关键词:土家族;跳丧舞;文化构成

中图分类号:J 722. 21     文献标识码:A      文章编号:1009-1769(2001)01-0075-05

引 言

据《长阳县志》记载:“长阳地处鄂西南山区清江中下游，地理坐标为111022′一110020′、北纬30012′—30046′之间。东西最大横距94.5公里，南北最大纵距63公里，总面积3430平方公里。县境东与宜都交界，南与五峰毗连，西与巴东接壤，北及东北分别与株归、宜昌为邻”[1]。县境内山重水复，沟壑纵横，地势西高东低，西多高山峻岭，东多低丘河谷，清江一衣带水，自鄂西山中逸通而来。由于水力的切割作用，形成高山急流，悬崖峡谷的景象。同时境内温暖潮湿，终日云雾迷漫，利于植物生长。河谷地带，宽谷与狭谷相间，在宽谷两旁有一连串冲积台地，土质肥沃而疏松。因此，就地理和气候而论，这块土地是极宜渔猎和农耕的，是生产力不发达的远古人类生活劳动的理想所在。

独特的气候地理环境孕育出了独特的民族和文化——巴人和巴文化(巴人即土家族人。关于土家人的起源地点有多种说法:有长阳说，恩施说，利川说，巫山说。其中长阳说最盛，笔者从此说)，据《长阳县志》载:10—20万年前，即有“长阳人”在此击岩拊石，茹毛饮血，1975年在湖北长阳下钟家湾龙洞发现了部分人类化石，化石为附连两颗臼齿的额骨和单独的一颗臼齿，经碳14测定，乃为距今20万年左右的早期智人化石，被命名为“长阳人”。考《山海经·海内经》曰:“西南有巴国，太翱生咸鸟，咸鸟生乘厘，乘厘生后照，后照是始为巴人”。可见巴人不仅作为一个族群繁衍着，而且还建成了自己的国家，与考古发掘的事实隐然相通。

巴人随历史的流变而生存发展，到了大约距今三~四千年前的新石器时代晚期，在长阳武落钟离山一带逐渐发展出五大姓。《后汉书·南蛮传》:“巴郡南郡蛮，本有五姓:巴氏、樊氏、谭氏、相氏、郑氏，皆出武落钟离山。其山有赤、黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。”过着穴居野处的生活。为了对抗大自然的灾难，五姓联合乃是大势所趋，于是他们通过“石穴掷剑”—比武和“夷水(即清江)浮舟”—比生产劳动技术的方式，推举出巴氏首领务相为五个部落的总头领，后世乃讹“相”为“向”，务相即巴人民间传说中的“向王天子”，死后被尊为“廪君”。

“廪”是什么意思呢?张侯先生认为是用汉字记录的古代土家语(巴人有语言没有文字)。“廪君”若以汉字音形义统一的原则求汉语的本字，当作“君”，意即虎族之君[2]。而据《后汉书·南蛮西南夷传》载:“廪君死，魂魄世为白虎。巴氏以虎饮人血，逐以人祠焉。”

这里涉及到一个重大的人类学问题，即图腾崇拜的问题。据泰勒，弗雷泽，列维·布劳尔等人类学家的研究，认为图腾崇拜乃是处于人类文明前夜的原始野蛮人必须经历的心理过程。“‘图腾’为印第安人语，意为‘他的亲属’。原始社会的人认为，各氏族均源出各种动、植物，或其他物类。本氏族的图腾物种，是本氏族的祖先或与之有血缘关系者。对其有崇拜的表示，或立柱为标记;或以之为族性;或以之为日常用具，住所、墓地以至身体的饰物。实行某些禁忌等。[3]

因此，说廪君死后，魂化白虎，显然是一种图腾崇拜的心理遗留。笔者认为，《后汉书》所记载的民间传说其实只是一种结果，即白虎崇拜①观念经过漫长的心理沉淀和历史演化之后在民间传说中的反映，跳丧舞即以此白虎崇拜观念为核心展开了自身的存在与演变方式。

跳丧舞述描

长阳土家族跳丧舞究竟起源于何时已无史可稽，但巴人善舞却史有明记。史前时代，即有巫觋运用歌舞去娱神，是谓“天人相通”。据龙山县摆手堂碑文记载:巴人进庙祭神，以歌舞表“神之欢，人之爱”、“男女齐集神堂，击鼓鸣钲，歌舞之，名日摆手”，这种舞带有巫术的特征，谓之巫舞。《华阳国志·巴志》记载“武王伐封”说:“巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徙倒戈，故世称之曰:武王伐封，前歌后舞也”，是谓之战舞。战舞后来发展成巴渝舞，《华阳国志·巴志》载:“阆中有渝水，宗民多居水左右，天性劲勇，初为汉前锋陷阵，锐气喜舞，帝(刘邦)善之曰:‘此武王伐封之歌也’，乃令乐人习学之，今谓之巴渝舞也。“巴人民俗聚会，也以歌舞喜庆:“俗传正月初夜，鸣鼓连腰，以为‘踏蹄之戏’”;(唐樊绰《蛮书》卷10引《夔州图经》)。巴人祭祀，每“伐鼓以祭祖，叫啸以兴哀”(《晏公类要》)。巴人父母丧，以歌舞道哀:“初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此白虎之勇也”(唐樊绰《蛮书》卷10引《夔州图经》)，这就是跳丧舞了。

笔者曾在长阳资丘一带目睹了原汁原味的跳丧舞，据笔者的亲眼目击及有关资料叙述如下:

跳丧又称“打丧鼓”，(土家语称“撒叶尔荷”)是老人或成年人去世后举行的一种祭祀性歌舞，在土家族居住的地方，每逢长者去世，无论男女尊卑，均被视为“顺头路”，称为“白喜事”，亲友乡邻闻讯都要不顾劳累地赶来，“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙”。当夜，棺前供着灵牌，燃着香烛，紧靠棺材左前方地面上，一面木制牛皮大鼓(鼓是唯一的道具)置于木制脚盆里。打丧鼓的人三三两两的到来，由一人击鼓叫板，念唱开场白，二人踏着鼓点起舞，也有四人交替对舞，名曰“穿花”;人多地阔时，也可随时步人表演区各依鼓点舞蹈应和。舞者边跳边饮酒，据说是可以激发精神，击鼓者的身体，随着音乐节奏和动作情绪不断颤动，与舞者互相呼应，情浓时也进人表演区，鼓之且舞之，通宵达旦。

跳丧舞有一定的表演程序，其舞段名目繁杂，按唱词衬名命名的有:么姑姐、叶叶嗬;按动作调度命名的有:四大步、滚身子、倒叉子、穿丧、大四门、小四门;按演唱内容命名的有:怀胎歌、哑健子、血盘经;按音乐曲牌命名的有:待尸、摇丧、双狮抢球等。舞段时间长短不限，衔接可灵活运用。姿态一般为屈膝，扣胸，八字步，整个身体随着双膝的屈伸而颤动，双手一般可向里绕手或向上穿掌。手，脚，身体，一般向同一方面呈“顺边”动作，主要动作有“三步半”、“四步”、“靠膀”、“绕步子”、“望月”、“对击掌”、“蹲步”等，大多是模仿飞禽走兽的，其中摹仿虎的动作特多，如“虎抱头”，“猛虎下山”。唱词中提到的“白虎”“家神”“白虎星”“向天王子”就更多了。

跳丧舞的音乐是由许多不同的曲牌组合成的联曲体形式，音乐曲牌有“开场曲”，“桃红胭脂姐”等，节奏鲜明富于变化，快慢相间，张驰有致。唱腔以高腔为主，声震山林，以平腔为辅，舒缓悠扬。歌唱内容有颂亡人，唱地名，古人业绩，民间传说，农业生产，情歌故事等，谈笑风生，歌舞不休。清代土家族诗人彭秋潭所作《长阳竹枝词》云:“家礼亲丧儒士称，僧巫法不到书生，谁家开路添新鬼，一夜丧歌唱到明。”[4]

根据上文所引材料，我们虽然无法最终确认跳丧舞起源的具体时间，但根据其精神旨归——祭祀亡灵这一点来看，跳丧舞当与原始宗教息息相关，是原始宗教中灵力观念的直接呈现，说跳丧舞起源于原始时代显然是没有什么异议的，与巫舞有着同一源头，较战舞，巴渝舞、喜庆舞都要早。随着历史的发展和巴人文化价值观念的变革，跳丧舞从形式到内容都变得愈来愈复杂，具有极为丰富的文化意蕴，今天的跳丧舞乃是几千年的历史文化观念沉淀与演变的结果，基于此，我们可以对跳丧舞的文化构成进行分析。

跳丧舞的文化构成

一种观念的表达，方式有多种，有语言的(包括歌唱，咒语等)，身体的(包括表情，身姿，手势族的命运，因而围绕虎就设立了诸多的祭仪和禁等)，行为的(舞蹈，巫术等)，礼仪的(鞠躬、跪拜等)，宗教仪轨的(盘坐、坛场，蔓茶萝，手印等)，器物手段的(旗帜，红绿灯等)，其中当然有互相重叠的部分。除语言自始至终作为人类普遍通用的古老而全新的表达方式外，其余的当有次第产生的时间秩序，而身体行为的表达方式当为除语言之外的一切表达方式中最古老的一种，跳丧舞就是混合了念唱咒语的身体、行为的表达方式，从此可知跳丧舞的古老性、原始性，而它所表达的原始宗教观念又在精神层面昭示了这种舞蹈本身的古老与原始。

作为一种祭祀性舞蹈，跳丧舞首先引人沉思的就是其精神旨归，它是祭奠亡灵的，祭奠亡灵而以一种集体的，大规模的，隆重的歌舞形式来表达，这里面显然包含了原始先民对生命、死亡、灵魂、彼岸世界、死者与生者的关系，个体与群体的关系等诸多哲学问题的强烈关注和独特思考，并把这种关注和思考以歌舞的形式呈现了出来，根据跳丧舞的表演形式，我们可知在土家族先民们的心中，灵魂是一定存在的，存在着一个灵魂游冶生存的彼岸世界，而活着的“未亡人”生活在此岸世界中，当生命结束，灵魂就由此岸转入彼岸，在彼岸世界继续活着(这一点，与世界各地原始民族的理解几乎完全一致)。跳丧舞，就是协助亡灵勾通此岸与彼岸的一种中介形式。所遵循的根本线索。

由于灵魂不灭，因此，亡灵就与生者息息相关，尤其与它在世时的亲人有着直接的精神关联，不特如此，一个亡灵还与它所在的家族、种族有一种内在的隐秘联系，“人死众家丧”，古代巴人的总结委实包含着令人深思的内涵，表明一个亡灵的产生不仅仅是个人的事，它关系到一个种族、部落的命运。笔者认为，这里面隐含了原始土家人由于不了解彼岸世界的存在样态而产生的莫名的泛神恐惧，只是由于文化的积久沉淀而把这种泛神恐惧的内核通过跳丧舞的繁华形式遮掩了。

跳丧舞中有很多是模仿动物的动作，其中以模仿虎的动作为最多，前文材料述及的“屈膝，扣胸，八字步，整个身体随双膝的屈伸而颤动，双手向里绕手或向上穿掌”就是典型的虎扑动作，这透露了原始土家人对自己种族来源和灵魂存在样态的理解，在土家人的潜意识里，认为虎与自己的种族以及种族中的每个个体之间都具有神秘的联系，因而是自己种族的图腾，这一图腾对于每一个个体生命来说，天然具备无边的神力，能够决定个体甚至种族的命运，因而围绕虎就设立了诸多的祭仪和禁忌。土家人传说，务相死后，魂化白虎，其实就是这种图腾观念的反映，图腾观念被引入部落的社会政治生活中，使图腾、部落酋长、种族之间具有了三位一体的关系。就是说，由于图腾能够决定种族和个体的命运，而部落酋长是种族和个体命运的现实决定者，因而，部落酋长就领有了图腾的神力，是图腾的化身或人格化代表，他死后必然魂归图腾，同时，既然图腾与种族中的每个个体生命都具有神秘的亲缘关系，因此死后也必然为图腾的神力所摄，跳丧舞从本质上讲就是这种图腾崇拜的物化形态。

为什么因图腾崇拜就有跳丧舞?这与原始土家人的思维方式有关系，作为史前的人类，他们仍然处于原始思维阶段，抽象的理性思维能力不发达，没有明确的对象意识和自我意识，思维在整体上体现为一种混沌性和自我中心性，混沌性可从两个方面来理解，其一是作为思维对象的人与自然之间的混然不分，其二是思维主体与思维对象的混然不分。自我中心性是指思维主体不去自觉地适应客观事实，而是用主观去改变客观事实，使之适应于有限的认识水平。基于这两种特性，原始人在思维时最恒常使用的就是类比联想，即自发地把感知对象同已有的经验同化在一起，对事物外观、性状方面的相似处表示强烈的关注，并成为他们思维时所遵循的根本线索。人们生活在一个鲜明生动的直观世界中，脱离具体事物的抽象观念是根本不存在的。因此，原始思维又可叫做象征思维、表象思维，原始土家人正是用这种思维来理解虎，处理种族、个体与虎的关系的。

作为一个长期生活在山地丛林的原始种群，他们在长期与虎打交道的过程中，了解到虎性凶暴，威猛，噬杀，人力无法控制因而显得神力无穷，他们自然对虎产生了一种恐惧和敬畏心理，这种心理经过积久沉淀，其必然结果就是把虎推尊于能够决定种族和个体命运的图腾的位置，从而在心理上建立了自身与虎的亲缘认知，根据表象思维的原理，若能模仿虎的形态和行为特征，当然也就可以获得虎的无边神力，这样一方面可通过精神传感渠道给死者送去虎的力量，另一方面生者又可因此而领会虎的神魂，提高克服天灾人祸而左右自然的能力，跳丧舞就在这种心理认知中展开了，而这种心理正是文化人类学家弗雷泽所深研过的巫术心理。因此，跳丧舞本质上就是一种巫术。

笔者认为，跳丧舞在诞生之初，原始土家人在服饰，化妆，行为方式和心理调整上必然有过严格的讲究，服装当是虎纹样服饰，脸部化妆成虎脸，举行跳丧舞之前当有数日的斋戒，心理上调整为对虎的深刻敬畏与虔诚等等，全部目的就是为了更加逼真地模仿虎的一切而获得虎的神力，达到预期的巫术效果。这是表象思维导致的行为必然。现代土家人在举行跳丧舞时并没有在服饰、心理和行为方式上作如是调整，表明在新的文化语境中，跳丧舞的精神本质正在进行擅变或更新，现代土家人正在逐步遗忘或有意弱化对其精神意旨的关注，使现今的跳丧舞渐渐具备了一种纯粹为了娱乐和观赏的表演性特征。

这种精神旨归的嬗变还体现在另一层面，即对于生命与死亡的心态有了一种质的转变。最初的跳丧舞基于表象思维的原理而创生巫术原则，试图通过模仿图腾的习性与行为以获具一种神秘的力量进行自我拯救，这里面显然潜含着这样一种逻辑背景:即对于死亡的恐惧和自身弱小的隐忧，因此他们的生命态度并不豁达，然而随着历史的发展和生命价值观的演变，土家人居然把寿终正寝看成了一件喜事——白喜事，他们摆脱了对于死亡的忧惧，心境变得坦荡旷达，坦对生死而“视死如归”，笔者认为，这种精神境界的升华当是历史发展到了春秋战国时代受道家哲学的影响而促成的。

道教最早酝酿和产生在巴蜀，老庄思想对巴人影响深刻。老庄认为，人来源于自然，在世上走一遭，又按自然规律老死，复归于自然。这是自然而然的事，因而不必悲伤。《庄子·至乐》中的一段话最能表明这一观点:“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。惠子曰:‘与人居，长子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎!’庄子:‘不然，是其始死也，我独何能无慨然!察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒药之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且僵然于巨室，而我啤嚎然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。’”，这种生死一如，死乃大归的观点与土家人的身死神存，魂归图腾的生命观在某种层面上其实有暗合之妙，以土家人的生命观念而言，他们是最能接受道家的自然哲学观的，道家的生命哲学乃是对土家人的生命观的点拨和提升，作为一种群体的文化精神发展的大趋势，他们走向并理解道家的生命哲学乃是势所必然，而自从接受了这种生命观后，土家人乃化悲容为笑颜，弃忧惧而现洒脱，将死亡看成一种生命重新开始的喜事，以喜剧的形式处理悲剧事件，载歌载舞，隆庆盛况，成了我们今天所看见的跳丧舞的繁华形式。

如此说来，则跳丧舞在精神层面就经历了由灵魂信仰而生的泛神恐惧，走向由图腾崇拜而形成模仿巫术，最后升华到由等观生死而庆祝死亡的境界三个阶段，其精神旨归既有始终如一的关注原点——生命，而在具体的生命价值理念和随之而来的情绪心态上又迭经历史性的擅变。若从文化发展的角度来看，则其精神旨归在几千年的发展过程中乃是缓慢流动和游移着的，如此构成了一种动态流变的精神内核。

这种动态构成特征不仅体现在精神层面，而且还体现在形式表演层面。我们今天所看见的跳丧舞的表演形式，也是在几千年的发展过程中随着其精神内核的演变而相应变化的结果。

前文材料显示，跳丧舞分别按唱词、动作调度、演唱内容、音乐曲牌命名。这种从不同的形式角度给跳丧舞以命名的作法表明人们对跳丧舞的形式因素的强烈关注，或者勿宁说跳丧舞在形式层面已具有了高度的自我意识与自觉意识，有着强烈的自我形式感，这显然是文化观念长期演变的结果。在跳丧舞的形式自觉背后有一个文化观念逐步演变的背景，文化的发展在跳丧舞的形式层面打上了鲜明的烙印。

跳丧舞诞生之后，由于受图腾观念的影响，舞蹈以逼真地模仿虎的神态作为要务，以期达到与神秘强大的虎灵合一的效果，因此动作为虎跳、叫啸为虎吼，脸部涂虎纹，心态调整为对虎的虔敬，全部形式特征都体现了原始土家人对生命的哲学沉思，是文化心理的物化显现。

随着土家人哲学思辨能力的进展，结合模仿巫术的精神，土家人最后接受了道家富于辨证法意味的阴阳学说，并将这种学说揉进跳丧舞的表演形式中，前文已提及，跳丧舞是以二人、四人、八人，总之是以偶数表演者，以二人为最小组织两两对跳的，由于两人都在旋转同时彼此照应，既各自独立又互相吸摄，构成了一个动态旋转而统一的系统。若从高空俯瞰，则极象道家那个旋转不息的太极图。太极图是道家对于事物对立统一规律认知的形象表达，土家人把这一形象认知引进跳丧舞中，使跳丧舞更富于美感和哲学意味，同时又进一步延伸了跳丧舞的巫术意图，即通过把虎纳人这个对立统一的模式中，达到人与虎的互摄互融，更好地获具虎的神力，由于太极图的引进，跳丧舞从此具有了较为稳定的模式并延续至今。

随着文化的进一步发展，土家人对音乐、戏曲、舞蹈等艺术类型的形式认知经验愈益丰富，并反映到跳丧舞中来，前文提及的按唱词、动作调度、演唱内容、音乐曲牌等不同的形式角度给跳丧舞以命名的方式实乃土家人对不同的艺术类别的形式认知经验沉淀于跳丧舞的结果。因此，我们可知，跳丧舞从其产生直至延续至今，始终与土家人的文化价值观的演变相伴随，每一次文化价值观的重大变化或进展，都会在跳丧舞的精神内核和形式层面打上深刻的烙印。跳丧舞的文化构成是一种流动的构成，是随着土家人的生命理想和文化价值观的演变而动态展开着的。由于这种特征，跳丧舞的精神旨归已被愈来愈多的人忘失，人们不知道举行这种仪式的目的究竟何在，即便是年长的长阳土家人，也只是隐约觉得这种仪式大约于死者有一些好处，问及进一步的原因，则已全然不知，人们遵循相沿已久的传统而无意究其深意，使跳舞的精神内核日渐失落而流为一种纯粹的表演形式。


注释:

①关于巴人的图腾究竟是虎还是其它物类素有纷争，有学者认为，按《说文解字》:“巴，虫也，或曰食象蛇，象形”。故巴人的图腾为蛇，他们在巴人的生活和观念中确实找到了许多有关蛇的崇拜和禁忌，另有学者认为是虎，并同样找到了虎崇拜的观念与生活痕迹。姜孝德先生在《巴族图腾辨析》一文中认为由于复杂的历史原因，巴人的图腾既有蛇，又有虎，但地域不同，白虎崇拜限于清江流域及其发展迁徙部分，蛇崇拜则保存在大巴山和川东区域及其发展、迁徙部分。笔者认同此说。由于笔者研究的是长阳县(清江流域)土家族跳丧舞，因此取虎崇拜说。

参考文献:

[1]长阳县志[Z].北京:中国城市出版社，1992.41.

[2]张候.廪君在清江流域的足迹[J].湖北民族学院学报(社会科学版),1993,(1):66.

[3]郑传寅，张健.中国民俗词典仁[Z].武汉:湖北辞书出版社，1987. 446.

[4]胡绍华.三峡民间艺术博览[M].西安:陕西旅游出版社，1992.61.

作者简介:桑大鹏(1968一 )，男，湖北公安人，三峡大学文学院讲师，文艺学硕士，主要从事文艺理论研究。