认识新纪录电影

湘里妹子

[img=left]http://www.filmsea.com/zhuanjia/200112072420_22934.jpg[/img]　单万里，1964年生。北京外国语大学文学学士，北京电影学院电影学硕士，现任中国电影艺术研究中心副研究员。曾赴非洲、法国、加拿大等地访学或公干，做过记者与编辑，并为多家国际旅行社担任导游。1986年至今发表文章100余篇200余万字，可大致归纳为如下几类：主编《纪录电影文献》，参编《世界电影鉴赏辞典》，翻译外国电影文献，翻译外国电影剧本，撰写中外电影文章。通讯地址：北京市海淀区小西天文慧园路3号（邮编100088），电子邮箱：shanwanli2002@163.com。

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作者：单万里
来源：《北京电影学院学报》
2002/6       2003-09-16 17:01:59


　　【提要】本文从介绍我国系列电影纪录片《中华文明》的“新纪录电影”观念开始，评介了近年来西方出现的“新纪录电影”现象。“新纪录电影”的特征可以概括为：（1）积极主张虚构的纪录电影；（2）否定传统定义的纪录电影；（3）关注历史问题的纪录电影；（4）拥有大量观众的纪录电影。“新纪录电影”积极主张在纪录电影创作中采用虚构手段，目的在于更好地揭示真实。“新纪录电影”尤其否定真实电影的观念和手法。如果说真实电影注重展示“生活是怎样的”，那么“新纪录电影”则偏重揭示“生活是如何成为这样的”。由于拓展了表现手法和范围，“新纪录电影”吸引了大量观众。

　　一句“传承文明”的广告语，道出了央视的一个重要宗旨，而实现这个宗旨的途径不仅是通过制播大量的电视节目，而且通过打造诸如《中华文明》（与国家文物局和山东三箭置业集体有限公司合拍，陈建军导演）这样的系列电影作品。这组由12部常规长度的影片构成的电影作品的创作开始于1997年，至2002年7月已完成四部：《英雄时代》、《青铜的光辉》、《礼乐与争霸》、《铁血帝国》。这些影片先在人民大会堂举行的首映式（7月12日）上放映，后以“中华文明新纪录电影周”的名义在北京首都电影院和中国电影资料馆艺术影院展映（7月19日至23日，同时展映的还有由一部同一导演完成于1996年的独立成片的电影纪录片《牧魂》）。在举办电影周的同时，包括北京电影学院、北京广播学院、中央电视台在内的多家机构，还为这些影片举办了一场名为“关注纪录电影”的高级论坛，来自电影电视界、思想界、考古界等多个领域的专家学者各自发表了见解。由于一些业内人士对于“新纪录电影”这个提法感到陌生甚至困惑，作为一名纪录电影研究工作者，我感到有必要对此进行一番考据。（1）

《中华文明》的“新纪录电影”观


　　长期以来，“非虚构的电影”（non-fiction film）在西方已成为人们普遍接受的“纪录电影”的定义，在许多人的观念中，纪录电影是“排除虚构的电影”，纪录与虚构之间的关系是水火不相容的。这种观念在我国一些纪录电影制作者和理论研究工作者心目中同样根深蒂固，以至于只要一部影片中有虚构的成分，人们就认为这部影片不是纪录片。另一方面，在一个相当长的历史时期内，我国的“纪录电影”与“新闻电影”密不可分，“纪录电影”前面经常被冠以“新闻”二字，名曰“新闻纪录电影”。在这样的观念指导下，我国以往的纪录电影注重拍摄眼前的现实，而疏于表现过去的历史，尤其是没有活动影像资料记载的古代历史。难道纪录片只能反映现实而无法表现历史？难道表现历史是故事片的专利？无论如何，直至今日仍有许多人认为，纪录片是不应该虚构的，否则就是故事片了。

　　也许正是由于上述原因，《中华文明》系列片虽以“纪录电影周”的名义展映，但影片作者却在宣传材料上写下了这样一段话：“严格地说，《中华文明》不是一部纪录片。当它采用戏剧性的情节来重现部落争斗，当它运用三维动画来重现祭坛，它用虚构悖离了纪录片的原则，把对真实的认识提到了另一个更加丰富的层面；那就是，真实并不仅限于可以触摸的实物，它同样存在于想象力和激情，存在于虚构之中；它甚至也使真实与虚构这样看似对立的关系不成立。那么什么是真实？也许真实与否本身就是一个探究真实的过程，在探究中，真实才逐渐显露；正如历史，原本是个发展的过程，它从未停留在任何一个地方，而每一次探究，也在构成新的历史篇章。从这个意义上说，《中华文明》本身就是一部探索片，在探索历史的过程中，也在重构历史。”


　　探索片只是相对于那些观念停滞不前、鲜有创新意识的影片而言，无法对《中华文明》所属的电影形态加以界定。说《中华文明》不是纪录片，难道能说它是故事片吗？答案显然是否定的。影片作者说它“不是一部纪录片”，是因为“它用虚构悖离了纪录片的原则”（这里所说的“纪录片的原则”或许正是我国许多理论工作者头脑中长期以来形成的“纪录片的原则”），然而在影片作者的心底，《中华文明》依然是纪录片，是关于中华民族文明的历史纪录片，它“以一种严谨的修史的方式对应着中国五千年的历史。可以肯定，它首先应当是一部纪录片。这一点可以由前四部加以印证，在这四部当中，影片充分利用了考古文化的研究成果，通过对文物、现场的纪录和还原，为影片构成了一个坚实的、以忠实历史事实为基础的平台。也就是说，无论影片用什么方式来讲述和呈现，它都坚持以考古事实为基础，真实而且客观地描述历史。这一点，也恰恰是纪录片的基本要求，是影片作为一部纪录片的前提和必要的条件。由于这一基础平台与历史的对应关系，它与考古文化的对应关系，也使我们有理由相信，《中华文明》是一部关于中国历史的纪录片。就其所指而言，它也是一部关于中华民族文明的历史的纪录片。”


　　影片主创人员为电影周命名的过程虽然颇费周折，最终还是扛起了纪录电影的旗帜，但是为了与传统纪录电影相区别，在前面加上了一个“新”字，曰“新纪录电影”。下面这段文字或许可以看做影片作者的“新纪录电影”观：“作为新纪录电影，《中华文明》旨在重构一种新的话语方式。通过透视历史，它首先为我们提供一种价值体系。这种价值体系既是中华民族共识的价值观的一种体现，更是一个电影艺术家对这种共识的重新诠释；同时它还为我们提供一种价值判断。在对历史的诠释中，通过影像语言的运用，影片对影像语言形式的选择，它对构成传统纪录片的基本模式的拓展，也使我们对于这种价值判断有了更加清晰的感受。然而，更为重要的是，影片自始至终贯穿一体的强化民族精神的努力，使它完全超越通常意义的形式上的探索。当我们面对历史的厚重，当它汲取各种影像语言的元素来重构历史，也为我们带来了全新的视听知觉的冲击，使我们震撼之余，不得不重新面对历史。重新面对在血液中沸腾的民族精神，并且重新检视我们信仰的由来；这种信仰贯穿于五千年的历史发展过程中，使中华民族充满了辉煌的历史篇章。”


　　以上几段引自“中华文明新纪录电影周”宣传材料的文字，在对影片进行总体介绍的同时，也表达了作者的美学主张。虽然已观看了《中华文明》的前四部，但我不想在此对这套尚未完成的影片发表见解，也不想对影片作者的“新纪录电影”观加以评论，只想介绍一下近年来西方出现的“新纪录电影”现象与观念。目前，国内影视界可能对此还比较陌生，其实“新纪录电影”在西方出现的时间也不长，也就是近十多年来的事情。“新纪录电影”到底“新”在哪里？这种概念是在怎样的背景下出现的？“新纪录电影”与传统纪录电影有何区别？

“新纪录电影”：积极主张虚构的纪录电影


　　在西方，较早明确提出“新纪录电影”概念并进行系统阐释的应该说是美国学者林达·威廉姆斯，这些阐释集中体现在他发表于1993年的题为《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》的论文中，（2）我想首先简介此文的主要观点。需要说明的是，概述一篇长达两万言的论文肯定难免以偏概全，加上本人对西方“新纪录电影”的作品缺乏感性认识，这里只能冒险而为。


　　依照威廉姆斯的看法，“新纪录电影”之“新”，简单地说就在于肯定了被50年代以来盛行于西方的“真实电影”（cinéma-vérité）极力否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实”。事实上，下面观点已成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”因此，“新纪录电影”可以说是“反真实电影”（anti-vérité documentary）或“新真实电影”（new vérité documentary）。


　　许多有关当代纪录电影真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便是在“真实电影”的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”，就算“真实电影”表现的是“绝对真实”，这种真实也只是肤浅的真实，因为“真实电影”以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史的参照和深度。现实是历史的延续，历史是因，现实是果，缺乏历史参照和深度的真实只能是肤浅的真实。纪录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示事物的本质。美国“真实电影”的重要代表人物弗雷德里克·怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实”。（3）当然，“真实电影”也不是一味排斥虚构，或者说根本就排除不了（这个问题值得另文论述）。


　　既然总体的和根本的真实难以被保证，而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录电影回避，威廉姆斯说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事界（4）的战略。”他紧接着又说：“这个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实（从根本上说是—种“现实”）的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”


　　在《没有记忆的镜子》一文中，作者着重以美国影片《蓝色警戒绒》（The Thin Blue Line，1987，艾罗尔·莫里斯导演）和法国影片《证词：犹太人大屠杀》（Shoah，1985，克洛德·莱兹曼导演）为例，分析了“新纪录电影”的叙事策略。威廉姆斯认为，这两部影片从各种角度看都可以说是“新纪录电影”的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上说是深不可测的。这两部影片（以及“新纪录电影”的其他影片），对于旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简体化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”


　　究竟什么是“虚构”？我曾经十分担心人们会认为这是一个贬义词，然而《现代汉语辞典》对这个词的解释（“凭想象造出来”，而非“任空捏造”或“伪造”）使我解除了这份担心。我们常用“虚构”这个汉语词汇来翻译英文fiction，在《没有记忆的镜子》一文以及论述纪录电影的其他英文著述中，与“虚构”相关的英文词汇非常多，比如construction（构建），production（制造），stagement（搬演，更为常用的是从法文直接搬来的mise-en-scène）；又如elaboration（精心制作），manipulation（操纵），simulation（模拟）；再有就是一大堆以re（重新）为前缀的词汇：reconstruction（重构），reenactment（重演），reinterpretation（重新诠释），relive（复活），repetition（重复），representation（再现），reproduction（再造）等等。通常情况下，我将这些词统译为“搬演”，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语词汇不够丰富，而是不想使读者（包括我自己）陷入语言的圈套，不想引起更大的混乱。《现代汉语词典》对“搬演”的解释非常清楚：“把往事表演出来。”过去的事情无法自动复原，只能用“搬演”的手段加以再现。不论使用怎样的手段进行再现，也不论再现的手段巧妙还是笨拙，“搬演”的本质不变。出于形象化表达的需要，纪录片在表现过去发生的事情时往往需要“搬演”，这也许就是通常所说的“虚构”的含义。《中华文明》的作者虽然有时用“虚构”一词来概括自己的表现手段，然而，或许是由于担心人们对这个词持有偏见，所以有时更喜欢用“真实再现”一词取而代之。其实，“虚构”与“真实再现”两个提法之间并不存在矛盾，“虚构”是手段，“再现真实”是目的，或许应该在这个意义上理解“真实再现”的含义。


　　如果说格里尔逊时期的纪录电影在使用虚构手段时是被动而不自觉的，那么“新纪录电影”对虚构手段的使用则是积极而自觉的，所以我用“积极主张虚构的纪录电影”概括“新纪录电影”的第一个特点。但是，“新纪录电影”的“虚构”策略不同于格里尔逊时期的纪录电影对事件的简单“搬演”或“重构”，也区别于通常的故事片采用的“虚构”手段，威廉姆斯将“新纪录电影”的“虚构”策略称为“新虚构化”（new fictionalization）。莱兹曼在谈到这个问题时认为，不存在只是简单地复制“事件”或呆板地纪录“发生了什么事情”的纯粹“纪录片”，为了讲述真实，绝对需要创造，必要时将事件复活（relive），简言之，就是将之“搬上舞台”（mettre en scène），因为过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。他把自己拍摄《证词》时采用的这种方法称为“现实的虚构”（fiction of reality），而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”莱兹曼还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示了非凡的威力和想像力，能够产生真正的幻觉，将现实与想像的边界完全融为一体。（5）

“新纪录电影”：否定传统定义的纪录电影


　　依照两位法国学者的看法，纪录电影史上存在着两种传统，分别代表着纪录电影的两个极端：一种是对现实的描述（la description de la réalité），另一种是对现实的安排（l’arrangement de la réalité），纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展演变的。（6）这两种传统虽然始终同时存在，但有时此消彼长。总体来说，20世纪50年代以前占据统治地位的纪录电影定义是英国人约翰·格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”（the creative treatment of the actuality）。今天看来，这种说法既可用来定义纪录片，也可用来定义故事片。在格里尔逊时期，纪录片与故事片之间的界线本来就含混不清，加上许多纪录电影中都采用“搬演”和“重构”这类主要为故事片采用的手法，人们很容易将这些手法与“虚构”等同起来。事实上直到40年代末，“那种公然把纪录片从虚构中分离出来的想法仍然受到指责”。（7）


　　尽管格里尔逊当时对纪录电影的认识和实践多少有些是出于无奈（比如技术手段的限制），但是第二次世界大战后，随着电影技术的进步，格里尔逊的纪录电影观念逐渐失宠也是大势所趋，他本人以及他所领导的英国纪录电影运动成员（甚至包括罗伯特·弗拉哈迪这样的纪录电影大师）拍摄影片时采用的搬演手法受到许多人的质疑。50年代之后，西方普遍流行的纪录电影是以表现眼前正在发生的事件为宗旨的“真实电影”，包括法国的“真理电影”和美国的“直接电影”，（8）这些概念以及使用的词汇本身都含有挑战格里尔逊时期的纪录电影的意味：标榜自己“真实”可能就意味着别人是“虚假”，标榜自己是“真理”可能就意味着别人是“谎言”，标榜自己是“直接”可能就意味别人是“间接”。总之，“真实电影”是—种极力反对虚构的纪录电影，以至于“非虚构的电影”逐渐成为后格里尔逊时期占据主导地位的纪录电影定义，并且普遍地得到人们的接受，甚至成为“纪录电影”的代名词。


　　“新纪录电影”是对“真实电影”的否定，表面看来是向格里尔逊时期纪录电影传统的回归，进一步的考察表明事情非如此简单，毋宁说它是对格里尔逊传统的否定之否定，即便可以将之称做回归也不是简单的回归，而是螺旋式的上升（否定之否定不等于肯定）。威廉姆斯发现，80年代以来西方纪录片领域有两件事情引人注目：“首先，纪录片拥有前所未有的庞大观众群，观众争相观看纪录片就像观看故事片那样迫切；其次，这些纪录片处理的题材通常是历史遗留下来的严肃的、复杂的棘手问题。”格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，实质上是采用故事片那样的戏剧手法记录和传播现实生活事件，致力于公众与政府和社会机构之间的信息交流与情感沟通。那个时期的纪录片甚至缺乏对事件背景的挖掘和分析，更不用说具有历史深度了。以直接记录现实生活为目标的“真实电影”在表现历史事件时同样无能为力，同样缺乏历史纵深感。美国学者弗雷德里克·杰姆逊认为：“旨在捕捉眼前正在发生的行为的‘真实电影’很难表现历史”。（9）


　　“新纪录电影”出现之前的七八十年代是西方纪录电影发展迟缓的阶段，美国纪录电影史学家埃里克·巴尔诺在1993年第二次修订版的《世界纪录电影史》的最后一章，（10）以“缓慢的运动”概括这个时期西方纪录电影的总体特征。他分析说，致使纪录电影工作者放慢前进步伐的原因很多，比如他们经常被指责“具有倾向性”，这其实是在暗示说他们具有错误的倾向性。纪录片的倾向性是难免的，如果影片的倾向性不是错误的，就不应该被否定，也难以被否定（《中华文明》具有明显的倾向性：“强国，富民，振奋民族精神，在世界民族之林尽显文明大国丰采！这既是我们每一个中国人的心愿，也是我们举办新纪录电影周的初衷。”这段话清晰地印在了“中华文明新纪录电影周”宣传材料的首页上）。纪录电影工作者还经常被嘱咐要“客观”，巴尔诺认为，实际上这种嘱咐没有意义，因为纪录电影工作者始终面临着无穷无尽的选择：题材、人物、景物、角度、镜头、组接、声音、话语……每一种选择都表达着一种观点，隐藏着一种或一系列动机，不管人们有没有意识到，也不管人们承认不承认。事实上，这个时期的纪录电影工作者也越来越关注纪录电影历史和媒介自身的意义。对于纪录电影历史的重新认识以及对于这种媒介自身的重新思考，也是促使“新纪录电影”诞生的一个重要背景。


　　致使那个时期的纪录电影工作者放慢前进步伐的一个更为重要的原因，也许就是他们对于“虚构”手法的排斥。通过对一个世纪以来的纪录电影发展史的观察，巴尔诺发现：“真正的纪录电影工作者（应该说是巴尔诺所认为的真正的纪录片工作者——引者注）对于自己通过画面和声音发现的东西怀有激情，对他们来说，发现比发明更有意义。他们可以当触媒者，（11）却当不了发明家。与制作故事片的艺术家不同，他们避免发明创造，而是通过选择和组织自己的发现表达自己。事实上，这些选择本身就体现了他们的基本见解。不管采取怎样的立场，观察家、编年史作者、画家或任何其他立场，他们都无法避免自己的主观性，无法避免表达自己的世界观。”与此同时，巴尔诺也已经清楚地意识到：“纪录电影工作者在否认发明创造的同时，实际上也束缚了自己的手脚。于是，有人从纪录片转向故事片，因为他们感到拍故事片可以更加接近真实（他们认为的真实），另—些人则从故事片转向纪录片（这种现象好像已经出现），因为他们觉得纪录片能使欺骗显得更加合理。能言善辩，无上权威，这是纪录电影的特征，抛开动机，也是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或欺骗的根源。”巴尔诺以一种矛盾的心情结束了自己对百年“非虚构的电影”的历史的高度概括性描述。


　　说纪录电影是“进行启发的根源”容易理解，说纪录电影是“进行欺骗的根源”也不难理解，问题就出在用“非虚构的电影”定义“纪录电影”。（12）无论如何，“新纪录电影”的出现应该是巴尔诺所期望的事情。在电影从第一个世纪迈向第二个世纪之际，纪录片与故事片出现融合趋势，纪录片导演与故事片导演之间不再有明确界限。当年彪炳世界影坛的克里什托夫·基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片之后转向故事片创作，大名鼎鼎的故事片导演弗朗西斯·F·科波拉和斯蒂芬·斯皮尔伯格也对纪录片发生了兴趣，（13）奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》（J.F.K.，1991）（14）模糊了故事片与纪录片的界限，伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米将纪录手法与虚构策略融为一体，以至于人们已经难以分清他拍的究竟是纪录片还是故事片。（15）


　　纪录不是万能的，纪录片只能记录世界的一面，而世界的另一面或许只有通过虚构才能看清，只有通过故事片才能看得更加清楚。长期从事纪录片创作的基耶斯洛夫斯基在谈到自己改拍故事片的原因时曾这样说道：“并非每件事情都是可以被描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越想接近某人，那人就会躲得越远。这是非常自然的反应，谁也没办法。如果我想拍一部关于爱的纪录片，我总不能在人家躲在房间做爱时，跑进他们的房间里去拍吧。如果我想拍一部有关死亡的纪录片，我也不可能去拍某人真正死掉的过程，因为这是一种非常隐私的经历，谁都不应该在那个时刻受到打扰。我发现，当我在拍纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来。”
基耶斯洛夫斯基紧接着说：“这大概是我改拍故事片的原因。拍故事片时，上述一切就不成问题了。假如我需要一对男女在床上做爱，没问题！当然，找一位愿意把胸罩脱掉的女演员或许还有些困难，但你最终还是可以找到的。需要有人死掉，这也没问题！但他很快就会又爬起来。我甚至可以去买点儿甘油，滴在女演员的眼睛里，然后她就会开始哭泣。有几次我拍到了真实的眼泪，那是完全不同的感受。不过，现在我已经完全用甘油了。我害怕真实的眼泪，因为我不知道自己是否真的有权利去拍摄它们。碰到这种时刻，我总觉得自己像是跨入了某个禁区。这就是我逃避纪录片的主要原因。”（16）

“新纪录电影”：关注历史问题的纪录电影


　　前文已述，80年代以来出现的西方“新纪录电影”作品特别关注历史题材的影片的创作。如果说“真实电影”重在展示“生活是怎样的”，那么“新纪录电影”则偏重揭示“生活是如何成为这样的”。具有了“历史的深度”，也就具有了“未来启示录”的作用，预知未来的最好方法也许就是了解过去，所谓“智者以往知来”，所谓“知过去晓未来”。“新纪录电影”扩展了人类探索时空的深度和广度，使纪录电影的认知功能得到进一步加强，越来越成为人类认识过去与未来、微观世界与宏观世界的重要手段，增进了人们探索自己生存于其中的广阔宇宙以及人类生存意义的兴趣。大量历史纪录片的出现是20世纪末纪录电影的一大趋势，如同巴尔诺指出的那样，正当许多纪录电影工作者致力于时事报道的时候，更多纪录电影工作者则转向了历史纪录片的制作，而且这种趋势从70年到90年代一直处于上升趋势。出现于20世纪末的“新纪录电影”偏重于回顾历史绝非偶然，世纪之交是回顾和展望的年代，站在新世纪的门槛前回望历史也是为了更好地展望未来。同时，大量历史纪录片的出现也表明纪录电影的表现范围正在逐步扩大，增加了表现现实的深度，因为现实是历史的延伸。


　　20世纪70年代以来，以展现人类文明史为题材的系列纪录片在西方国家大量出现。按照巴尔诺的看法，由英国艺术史学家肯耐斯·克拉克主持、迈克尔·吉尔编导、BBC出品的电视系列片《文明》（Civilization，1970）是这类纪录片的先导作品和榜样。这种类型的纪录片很快就被其他纪录片工作者仿效，比如，迈克尔·吉尔导演、艾里斯泰尔·库克主持的系列片《美洲》（America，1972），吉尔和亚德里安·马隆联合导演、雅考布·布鲁诺斯基主持的系列片《人类溯源》（The Ascent of Men，1974），大卫·艾坦伯鲁为BBC制作的《地球上的生命》（Life on the Earth，1979），美国与英国联合出品、卡尔·萨更主持、亚德里安·马隆导演的《宇宙》（Cosmos，1980）等等，而美国的“探索频道”和“国家地理杂志”更是源源不断地制作了大量的此类纪录片。由于对克拉克等西方人的作品过分地将“文明”描述为以地中海为中心的现象感到不满，印度纪录电影工作者S·克里什纳斯瓦米拍摄了《从印度河谷到英杰拉·甘地》（Indus Valley to Indira Gandhi，1980，发行时的版本更名为《世纪更迭》（Where Centuries Coexist），影片展现了起源于印度次大陆的数千年的文明史，在印度电视台和电影院放映获得成功，甚至在包括苏联在内的其他国家也拥有许多观众。系列片《中华文明》的出现，表明了中国纪录电影工作者不再沉默，也要制作出同样气势恢弘的的同类纪录片。


　　在追溯远古历史的同时，纪录电影工作者也没有忘记近现代的历史。美国导演肯·伯恩斯制作的长达11小时的《内战》（The Civil War，1990）把目光投向了19世纪的美国，这部以新颖的手法表现历史的影片也被威廉姆斯看作“新纪录电影”的代表作之一。由于没有关于那个时期的活动影像资料，这部影片主要是用静止照片为资料制作的。伯恩斯及其同事们花费了5年时间搜集资料，在公共档案馆和私人相册中总共收集到了16000多幅关于内战的照片，从中挑选了3000幅加以使用，而许多有关内战的场面壮观的绘画作品构成了此片的第二个资料来源。所有这些画面都被生动的画外陈述复活起来，选自日记、信件、演说、新闻报道、悼念文章和回忆录的陈述朴实无华，雄辩有力。利用这些资料，伯恩斯详细地再现了所有的重大战役。没有关于这些事件的活动影像资料，伯恩斯甚至感到高兴，那些静止的照片似乎更加令人难以忘怀，使人可以有更多的时间详察人物的表情。影片的画外陈述由不同的声音朗读，他们来自不同地区，年龄不同，音色也不一样，有些是普通人，有些是著名人物。林肯的演讲由山姆·沃特斯顿朗诵，弗里德里克·道格拉斯由摩根·弗里曼配音，玛利·谢斯涅的日记由朱莉·哈里斯朗读，沃尔特·惠特曼的声音由加里森·凯勒复制。所有这些人都是匿名配音，他们被要求“沉浸在词句里”，只是在影片末尾，他们的名字才出现在长长的职员表中。


　　《内战》在表现战役之前，往往用彩色片详细拍摄战役的发生地点，而且是在战役发生的同一季节同一时间（通常是在拂晓）拍摄的。这些优美的镜头为表现激动人心的战斗场面拉开了序幕。表现墓地的镜头（有些墓地排列着成千上万的十字架）通常是周期性地转向另一场战役的过渡镜头。有时，影片将焦点从战场和军营转换到统治者和指挥作战的将军们，表现他们的困境和研究战略的场面。两者之间的连接是通过不同的历史学家所做的平静和画龙点睛式的评述，谢尔贝·富特和巴巴拉·菲尔德周期性地出现在影片中评述这些战役。异乎寻常的全景画面的连接主要是通过主题曲、插曲和那个时代的音乐，有时也用精心录制的音效进行转场，如飘荡的旗帜发出的响声、风声、蟋蟀鸣叫声、鸟鸣声（该地区的鸟在相应的季节发出的叫声）、马蹄声、马车声及各种各样的武器的声音。静止的照片配以丰富的声音，有时能够表现出令人难以忍受的残酷现实。影片制作者们怀着对历史的忠诚，以极大的耐心讲述故事，这是《内战》获得成功的关键所在。影片对任何事件都没有做过分简单化的表现，而是以复杂的视点探索每一个事件。比如，黑人在内战中的作用没有被忽略，观众被告知，战争后期有18万名黑人参加了联邦军队。这部影片融合了多种叙事风格：悲剧、喜剧、讽刺剧、荒诞剧、愚蠢剧，而且一切都被用得恰到好处。富特曾经对伯恩斯说过这样一句话：“上帝是最伟大的剧作家，他只讲故事。”


　　伯恩斯拍摄《内战》时没有使用关于19世纪中叶的那场战争的活动影像资料，因为他根本就没有这样的资料可用，莱兹曼拍摄《证词》时虽然可以找到大量关于20世纪上半期犹太人大屠杀的活动影像资料，但他没有使用，而是情愿使用采访当事人的手法，通过当事人的口头叙述将“历史再现于现在”。（17）关于犹太人大屠杀的纪录片很多，大部分都使用了战后发现的电影资料：一层一层地码放的干枯的尸体，成堆的头盖、骨头、头发、眼镜，等等，可是莱兹曼没有使用这些影像。在《证词》中，过去的事件是通过受访者时断时续的叙述而“再生”的，有时伴以火车穿越森林或者村庄的无声画面，远处掠过的绿意盎然的风景，火车到达的终点站，从火车站步行到屠杀中心的人群，空荡荡的毒气室……有些场面传达出了特别恐怖的气氛。在特拉维夫的一家理发铺，一名波兰籍犹太理发师回忆说，当时他还很年轻，曾被列入大屠杀的名单，但是后来又被从名单里分离出来，因为他是理发师。他被指派给妇女理发，理发室是她们进入毒气室的最后一站。受害者对此感到迷惑不解，这种表面看来对整容化妆的关注到底意味着什么呢？理发师被迫告诉她们，这是为了使她们在进入下一个步骤时显得更有吸引力。理发师甚至这样安慰自己，他正在为这些妇女提供仁慈的临终关怀。但是，当他面对从自己的村子里来的一名妇女时，他无论如何也无法忍受了。那名妇女见到他时脸上露出了希望的表情，她觉得自己是安全的，觉得自己落在了好人手里！理发师在讲述这件事的时候，刚好在特拉维夫的理发铺里给一名顾客理发，面对正在转动的摄影机，他无法继续讲下去。莱兹曼平静地催促他说下去：“您必须讲下去，您必须这样做。”他对每一位受访者都这么说，而且认为他们应当尽可能地当众讲述这些事情。


　　莱兹曼在拍摄《证词》过程中的采访对象大多是像这位理发师一样的普通人，因为他认为，在施行种族灭绝行径的过程中，这些普通人都或多或少地起到了助纣为虐的作用。莱兹曼在历经10年的调查后找到了许多这样的普通人，将他们带到摄影机和麦克风前。这些人当中包括：铁路运输部门的官员，他们负责制定铁路运行计划，调度运载牲畜的列车，然后用这些列车将成千上万的受害者从许多城市和乡村运送到设在波兰和其它地方的毒气室；火车司机和机械工，他们当时都知道自己运送的是什么；将受害者赶上运载牲畜的车厢并将车门毫不犹豫地关上的人；将受害者驱赶上路的车站站长；亲眼目睹这一切却默不作声的铁路员工；在屠杀中心将受害者分类和执行屠杀的看守；在受害者进入毒气室之前为他们理发的理发师（人的头发是当时的纳粹工业部门所需要的东西）。莱兹曼想方设法找到了他们，并说服他们开口讲话。几十年来，这些人一直保持沉默，而现在莱兹曼告诉他们，无论如何也要向世人讲述自己在当时做了什么，怎么做的，为什么这样做。莱兹曼还对他们说，这是“历史”所需要的，也是他们为了自己的安静与和平所需要的。


　　“新纪录电影”不仅特别关注历史题材，而且侧重于表现“历史遗留下来的严肃的、复杂的棘手问题。”回顾历史不是目的，而是为了更好地展望未来，为了使人类的未来更加美好，为了避免历史的悲剧重演。“《证词》给人留下了怎样的思考？也许首先是这样的一种看法，正是那些跟我们相比没有什么区别的人在做着大屠杀的事情，而且这种事情还可能继续发生。”巴尔诺在分析此片的意义时如是说。探索历史的目的不在于单纯地陈述一些历史事实，尤其是那些显而易见的事实，而是在于探索其中的盲点，搞清那些今天依然令人迷惑的疑点。比如，拍摄《中华文明》的意义也许并不仅仅在于展示一个古老文明曾经的辉煌，而且在于探索这样一些令人困惑的问题：一个数千年来曾经遥遥领先的古老文明为什么会在近代衰落？一个曾经无比辉煌的古老民族如何再度走向新的辉煌？

“新纪录电影”：拥有大量观众的纪录电影


　　近年来出现在西方的“新纪录电影”作品拥有大量的观众。《蓝色警戒线》在为一个被诬告犯有杀人罪的男子辩护的过程中发挥了积极作用，在干预人所共知的历史真实方面获得了公众认可，当然也赢得了大量电影观众。即便像《证词》这样长达9小时的长篇巨制也吸引了世界各地有数以百万计的观众坐在影院里着迷般地观看，直到最后一个镜头结束，而通过电视收看此片的观众更是难以计数。长达11小时的《内战》被分成5个单元，连续5 个晚上在美国公共电视网播出，仅在美国就拥有3900万观众。在黄金时段播出这部影片表面看来是一次冒险，实际结果却打破了公共电视以往的收视率，成为最受美国观众欢迎的一个节目，许多媒体评论说《内战》是一部纪录电影杰作。至于那些以展现人类文明史为题材的系列纪录片，不仅在影片刚刚播映时拥有大量观众，而且通过多种媒体形式得到持续不断的传播。（18）


　　“新纪录电影”作品吸引人的地方不仅在于拓展了纪录电影的表现题材，将表现范围从眼前的现实延伸到了遥远的过去（这个过去不仅造就了人类的现状，也在很大程度上预示着人类的未来），而且丰富了纪录电影的表现手法，凡是有利于揭示事物真实的手法都可以拿来为我所用，不管是传统的还是现代的。陈建军在谈到《中华文明》的创作手法时曾说：“没有考虑到是用传统手法还是现代手法，我在创作时，就怕想不到手法，所有的手法对我来说都无关紧要。”（19）1992年，美国“新纪录电影”的代表人物（《蓝色警戒线》的导演）莫里斯制作完成的另一部纪录片《时间简史》（A Brief History of Time），表明“新纪录电影”闯入了又一个对于传统纪录电影来说陌生的领域，那就是将科幻电影的因素引入了纪录电影的创作。这部与英国当代科学家史蒂芬·霍金的一本科普读物同名的影片以科幻片的样式，通过讲述霍金本人的经历阐释了这位物理学的理论。“如何用电影阐述纯科学？”可以说是莫里斯向传统纪录电影提出的又一个新挑战。（20）人们往往将科幻片的题材与未来联系紧密在一起，而忘记了在表现历史（尤其是远古历史时）同样需要科幻手段。许多当代科幻片都把目光转向过去（从侏罗纪到寒武纪甚至更远），《中华文明》在表现遥远年代的事件时同样运用了科幻手段。


　　系列电影纪录片《中华文明》以“一种新的话语方式”，致力于“对构成传统纪录片的基本模式的拓展”，在大量考古事实的基础上“重构历史”，而且“影片自始至终贯穿一体的强化民族精神的努力，使它完全超越通常意义的形式上的探索”。这套总长度将达18小时的巨作虽然尚未全部完成，但前四部的试映已经取得了不错的观众成绩，而且在影院里观看这套全部采用35毫米胶片拍摄的全数字杜比立体声电影所获得的体验，是在电视屏幕前观看这部影片无法比拟的。（21）在“关注纪录电影”的高级论坛上，曾经有人担心这套影片的发行效果。我不想在此预测其最终的结果，只想回顾一下电影史上一些纪录片的耐人寻味的发行经历。比如，《愚公移山》（Comment Yukong Dépla?a les Montagnes）是法国纪录片工作者伊文思和罗丽丹在中国拍摄的由12部影片组成的大型系列纪录片，完成后被编排成放映时间大致相当的若干组合，自1976年3月初开始在巴黎的四家艺术影院同时上映。也许是由于满足了西方人了解封闭锁国已久的中国的渴望，这些影片仅在法国的映期就达6个月之久，后来又在西德、比利时、巴西等国的电影院和电视台公映，受到观众的热烈欢迎和评论家的好评。然而，伊文思和罗丽丹为影片寻找发行渠道的过程并非一帆风顺。这套总放映时间为12小时的纪录片使发行商们望而却步。在著名的法国高蒙电影公司，影片刚刚放映两个小时，这家体面的电影公司的负责人便离开放映厅，认为《愚公移山》“不过是一部纪录片，在四家影院同时这部放映这部长达12小时的纪录片是绝对行不通的”，并且武断地预言：此片的上座率不会超过4万人次。大公司目光短浅，小发行商害怕承担风险，两位年事已高的导演只好亲自组织发行工作。事实证明，那些自认为是行家的大小发行商们的判断是错误的，影片仅在巴黎一地的上座率就超过了14万人次。


　　良好的发行结果得益于精心的制作和周密的策划。伊文思在拍摄这部影片之前曾做过大量准备工作，除了寻找经费和筹划制片之外，还在法国举办了一系列有关中国的报告会，收集到了来自各方面听众提出的200多个问题，并且对这些问题进行了归纳和整理。在这个过程中，影片创作人员逐步了解到了包括法国人在内的西方人士对中国的疑问所在，以及他们对中国的政治、哲学、社会、文化等方面的“知识与无知，定见与偏见。”精心的准备工作可以说是《愚公移山》在西方国家大受欢迎的一个重要原因。


　　回到“新纪录电影”这个话题上来。“新纪录电影”既是对“非虚构的电影”这个定义的否定，又是对格里尔逊时期纪录电影定义的否定之否定。当代科技日新月异，纪录电影的技术手段不断完善，认知世界的功能也越来越强大，在帮助人们认知世界的同时，也促使人们对纪录电影自身进行不断的思考。“纪录片中很早就播下了虚构的种子，而纪录的种子进入故事片却是后来的事情。”既然在故事片中融入纪录的技巧“把一些乙级影片提高到了甲级影片的地位”，（22）那么我们凭什么认为在纪录片中采用虚构手段就一定会降低纪录片的档次呢？纪录与虚构之间本来就存在着极其微妙的辨证关系，可是长期以来人们过分地将它们之间的关系对立起来，固执地认为纪录是排斥虚构的，而虚构也是与纪录互不相容的。武林中人有言：“人走正道，剑走偏峰。”从前许多人曾经以为纪录等于纪实，虚构就是虚假，今天越来越多的人已经意识到，对于揭示真实而言，纪录与虚构之间只有手段的不同，而无本质的区别，关键是制作者须心怀良知。无论如何，追求真实是人类的本性，也是纪录电影的宗旨。


　　任何定义都不应该成为束缚纪录电影发展的障碍，事实上，世界纪录电影史也没有因为人们对纪录电影的各种定义而停滞，纪录电影史上的所有重要影片都或多或少地“定义和重新定义着纪录电影”，而且这种循环往复的过程构成了“纪录电影得以发展的重要步骤”。借用一句当前流行的话语来说，“与时俱进”是纪录电影得以发展的重要步骤。综观百年来的纪录电影发展史，虽然人们对于“什么是纪录电影”这个问题争论不休，但有关纪录电影的定义却始终在“纪录”与“虚构”两个极点之间来回游移。一个有趣的现象是，西方人对于源自document（文献资料）这个词根的documentary（纪录电影）的定义，历来跟“虚构”这个概念纠缠不清，不断经历着“虚构——非虚构——再虚构”这样一个否定之否定的过程。同时，这三个词也可以说是对20世纪的纪录电影史的高度概括。

（原载《北京电影学院学报》2002年第6期）

注释：
（1）在写作本文之前，我曾在另外三篇文章里谈论过“新纪录电影”问题：1、《虚构真实——浅谈西方“新纪录电影”》，载《当代电影》2000年第5期；2、《影视纪录片的未来》，见陈卫星、胡正荣主编《全球化背景下的广播影视——广播电视发展国际学术研讨会论文集》，北京广播学院出版社2001年版；3、《纪录与虚构》，见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版（注释中所说的《纪录电影文献》均指此书）。本文的内容与以上三篇文章的内容难免有重复之处，但两年多来我对“新纪录电影”的认识不断进行着调整。
（3）林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子——真实，历史与新纪录电影》，英文最初发表于美国《电影季刊》1993年春季号（总第46卷第3期），后被收入巴瑞·格兰特、简奈特·斯罗尼奥夫斯基主编《记录纪录电影》文集，美国底特律韦恩州大学出版社1998年版，收入该文集时这篇文章的题目改为了《没有记忆的镜子——真实，历史与〈蓝色警戒线〉》；中文见单万里主编《纪录电影文献》，第576—593页。在威廉姆斯之前，另一位美国学者（也是纪录片导演）阿兰·罗森萨尔早在1971年就编辑出版过一本名为《新纪录电影在行动》的文集，80年代又相继编辑出版了《纪录电影的良心》（1980）和《纪录电影面临新挑战》（1988），但罗森萨尔对“新纪录电影”的阐释比较模糊而零散。
（3）弗雷德里克·怀斯曼《我无法表现总体真实——弗雷德里克·怀斯曼访谈录》，纪拉德·皮瑞采访，载法国《正片》杂志1998年第3期。
（4）原文为horizon，《没有记忆的镜子》一文中多次使用该词，《英汉大词典》的基本释义为：①地平（线）；②（知识、思想、经验、阅历、兴趣等的）范围，眼界，视域，见识，等等。其实，简单地说这个词是指“人的视野或知识可及或不可及的分界线”。本文采用“事界”的译法系借用的天文学术语（也译作“视界”，英文为event horizon），指宇宙黑洞的表面，是连接黑洞与白洞的界限，通俗地说是指“已知事物和未知事物之间的界限”，或“可知事物和不可知事物之间的界限”。
（5）凯文·麦克当纳、马克·卡赞主编《想象现实：纪录电影文选》，英国法布尔出版公司1996年版，第376页。
（6）拉法艾尔·巴桑、达尼埃尔·索维吉《纪录电影的起源与演变》，法文见让·路普·巴塞克主编《电影辞典》，法国拉鲁斯出版社1991年版，第193页；中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第6页。
（7）布里安·温斯顿《纪录电影：我认为我们遇到了麻烦》，英文见阿兰·罗森萨尔主编《纪录电影面临新挑战》，美国加州大学出版社1988年版，第22页。
（8）对于“真实电影”、“真理电影”和“直接电影”这样一些容易引起混乱的概念，我曾经在《纪录与虚构》一文中进行过辨析（见《纪录电影文献》），这里需要补充一点，虽然“直接电影”与“真理电影”之间存在一定的区别，但在缺乏历史深度这一点上是相同的。
（9）转引自林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》。
（10）埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，牛津大学出版社1993年第二次修订版，第295—352页，中文（单万里译）见《纪录电影文献》，第720—755页。
（11）催化剂的旧称。
（12）在巴尔诺的观念中，“非虚构的电影”就是“纪录电影”的代名词。他的那部讲述世界纪录电影史的著作的英文名称就叫Documentary: A History of Non-Fiction Film（纪录电影：一部非虚构的电影的历史）。此书首版于1974年，而他着手写作此书的60年代末正是“非虚构的电影”作为“纪录电影”的定义最为流行的年代，作者的纪录电影观念难免带有时代的烙印，而且直到1993年出版第二次修订版时该书仍然沿用了这个书名。
（13）科波拉在观看了美国纪录片导演戈德弗莱·雷击奥的《失去平衡的生活》（1983）的样片之后，自愿担当此片的出品人（见《纪录电影文献》，第344页）。斯皮尔伯格曾担任艾罗尔·莫里斯的纪录片《时间简史》的执行制片人，但因对这部影片不满意，将自己的名字从职员表中撤了下来（见《纪录电影文献》，第472页注释），后来他监制了詹姆斯·莫尔的纪录片《活在死亡线上》（The Last Days，1996）。
（14）威廉姆斯在《没有记忆的镜子》一文中提到这部影片时，认为它是“大量借用纪录片表现形式的高成本的历史故事片”，并且将之与“广泛借用故事片表现方法的低成本后现代纪录片”（即“新纪录电影”）进行了比较论述。
（15）与基耶斯洛夫斯基一样，阿巴斯也是在拍摄了大量纪录片之后转而拍摄故事片的，对这两种形态的电影也有许多独到见解，参见《当代电影》2000年第3期关于阿巴斯的一组文章。
（16）克里什托夫·基耶斯洛夫斯基《纪录片的独特角色》，英文见凯文·麦克当纳、马克·卡赞主编《想象现实：纪录电影文选》，英国法布尔出版公司1996年版，第315—316页；中文见单万里主编《纪录电影文献》，第340页。
（17）这个提法可参见孙歌读解此片的文章《再现于现在的历史》，载《读书》1997年第7期。
（18）这些媒体不仅包括录像、VCD、DVD、互联网，还包括纸媒介，比如BBC制作的系列片《文明》不仅在播放时曾经风靡欧洲，而且克拉克根据为此片撰写的脚本而出版的同名书籍也一版再版，目前已经再版6次，我国新近也出版了中译本，译名为《艺术与文明——欧洲艺术文化史》，东方出版中心2001年版。《探索》与《国家地理频道》的纪录片不仅欧美，而且在中国都拥有庞大的市场。
（19）李宏宇：《一个人的电影周》，载《南方周末》2002年7月11日C18版。
（20）有关此片的评论，参见肖恩·罗森汉姆《天外来客——论〈时间简史〉和〈奇怪的收缩人〉中的科学幻想》，英文载美国《电影季刊》，1995年夏季号，中文见《纪录电影文献》，第463至473页；纪拉德·勒格兰《时间简史——对一种非（？）移动的物质的认同》，法文载法国《正片》杂志1993年第4期。
（21）关于电影纪录片与电视纪录片的区别，我曾在《幽暗大厅的芳香》一文中进行过论述，见《读书》2002年第6期。
（22）关于这个问题，参见帕·泰勒《故事片中的纪录技巧》，英文载《美国季刊》杂志1949年夏季号，中文见单万里主编《纪录电影文献》，第399—409页。