重读葛红兵《悼词》（一）

湘里妹子

作者：梁艳萍
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    一

     毫无疑问，《悼词》（其一）抛下了太多的惊诧之论，令人不安，甚至令人愤懑。但你不得不承认，《悼词》的作者是以自己的语言，表达着自己的感觉和思想，它对我们对于“批评”和“论文”的期待是一种挑战。

     我们先来看看第一章——“作家”。在三章之中，这一章是最失败的，也是最激怒众人的。作者在这一章表现出逻辑上的混乱：首先，它混淆了作家的私生活与作家的人格这两个范畴。鲁迅与朱安的复杂关系和他性格上的缺陷、丁玲的感情问题，都不应当成为他们受攻击的原因。作家也是人，是人就有人的阴暗面，在这些方面过度纠缠是毫无必要的。尽管透过这些矛盾疏漏之处，作者指出知识分子“人格”的萎缩的确是“不争的事实”。人格，指“人的能作为权利、义务的主体的资格”[1]。知识分子的义务是以知识追求真理，其权利是用自己的专业方式表达真理和对真理的追求。但是，百年来中国知识分子有这个资格吗？从“五四”以降，确如作者所说，“劳工神圣”和“大众化”，知识分子的人格第一次失位了；〈〈讲话〉〉的发表，作家和劳动大众的关系更是由启蒙和被启蒙倒转成被教育者和教育者的关系；而建国后一连串的修理运动，知识分子甚至丧失了做人的资格，又何谈知识分子的尊严和人格？

     正因如此，我们不能同意作者对知识分子的苛刻指责。知识分子不是超脱于民族、社会的特殊阶层，什么样的民族和社会，造就什么样的知识分子，我们应当把目光投得更远，同时意识到文学的局限性、作家的局限性：作家们既不是振臂一呼应者云集的英雄，文学作品也并不真的具备移风易俗更易人心的奇特作用。作家不应该是社会价值的承担者，至少不能将社会价值的衰败或堕落完全归罪于作家；因此，也就不能指望作家成为价值上的改天换地者。还是让文学还原为文学，让作家当一个作家吧，我们对他们的要求和指责一向都太多、太苛刻。

     二

     “作品”这一章，作家把语感问题放到了首位。我们且不管他对于各位作家语感的具体结论（因为这里存在一个个人感觉的差异性，你不能用‘对’或‘错’来评判）。有意义的在于作者对语感的这种重视，它体现出对评判作品价值的标准的颠覆。韩东：“中国知识界对具体作品的艺术领悟能力方面普遍自卑。人们强调文学作品的某一向度以回避整体感觉力匮乏的事实，有时这种做法达到了疯狂和病态的程度：不仅乐于发现作品的思想品质，继而将此作为唯一的价值所在。”[2]的确，长期以来我们最强调的是作品的“思想倾向”：它是先进的呢还是落后的，是积极的呢还是颓废的。当然这也是一个标准，但作品首先是一个由文字构成的感性存在，语言文字构成作品的真实肌理。它弥漫的气息首先诉诸我们的感觉，情感，我们对它最直接的主观感受就构成“语感”。而文学作品的这样一个重要特质却长期受到评论者的轻忽，因此，我以为《悼词》作者对它的提出和重视具有重要意义。

     作者把作品语感不佳主要到归结到“方言”上，并以较多篇幅体现出对汉语言特性一种把握的努力。事实上，二十世纪，语言问题已经成为哲学家们最关注的问题之一。从语言这个角度可以看到比思想远为丰富的人的存在状态。海德格尔认为：语言是存在之家。通过研究语言问题，可以研究人的本真存在状态，要超越于纯粹思想和认识的主体而希望将人还原为一个实实在在、既有思想又有情感的“人”。语言与思想、语言与存在的秘奥终于渐渐被揭开。

     《悼词》提出的方言问题不容小觑。

     早在文艺复兴的前夜，诗人但丁孜孜不倦，研究意大利方言和拉丁语，在艰苦的检讨之后，终于获得了具体的结论，抛弃了千数年支配欧洲文化的拉丁语，在《论俗语》里，他强调俗语的优越性和形成标准意大利语的必要性，为发展意大利民族语言和文学语言奠定了理论基础，同时他用俗语写作《神曲》，从那不调和的鄙词蛮语的状态中创造出一套本身就具有音乐性和说服力的，能与文艺复兴的进步思想相配合的“言语”。文艺复兴能在意大利率先发起，但丁功不可没。

     而在面临类似的巨大变革的二十世纪中国，谁是但丁？我们只是简单地抛弃了统治中国文化数千年的文言，却又有谁，这样认真研究过、重视过、并实践过方言俗语？——特别是差异性极大、极不规范的南方方言？问题又出在：现代文学史上的大家，除屈指可数的几人外，几乎一例是南方作家。当他们带着与自己血肉相连的母语踏入文坛时，他们发现，以北方方言为基础的“白话”与自己的方言在语音、词汇方面的区别之大，几乎类似于两种语言。他们注定了将在方言、白话、以及文言和欧化语言的纠缠中举步维艰。

     这一未曾得到重视和具体解决的方言问题成为新文学一大隐患和危机。

     这使我想到这么一个问题：也即《悼词》在第三部分表达的这样一个观点：“二十世纪文学是思想大于审美的文学，审美的质素是被压抑的，思想的质素是被机械地提高了，但文学的本质不是思想而是审美，文学并不能担当‘经国大事’的重任。…… 但二十世纪中国文学却主要是在这种功利主义美学观念的主导下发展过来的。大多数作家是在克服了自己审美直觉的基础是写作其思想性文学的。”[3]这种思想大于审美的文学之所由产生，是不是出于作家某种潜在的焦虑：因为语言本身的先天不足，必须以“思想”来填补其空虚，以“思想”来掩饰其贫乏。而这样一来，一种类似恶性循环的情况出现了：越强调思想，就越不把审美直觉放在第一位，而在思想主导、主题先行的观念下忽视了对语言文字的敏感，这种敏感被压抑的结果就是语感的枯萎。而语感越是枯萎，对“思想”的重视就越发变得压倒一切。但是，好的思想是要和好的形式相配合而出现的，离开了语言的肥沃土壤，思想也就萎缩退化，成为社会政治运动的附庸。

     于是只剩下“拿来”一途了。

     现在我们看看作者对拿来主义的评价。在当时的情况下，不“拿来”是不可能的；问题出在“拿来”的过程中。拿来主义急功近利的引进思想使所有“拿来”的东西均在一定程度上变质。这一点《悼词》是说得相当中肯的。记得一位学者比较中国的“拿来”和日本的“拿来”时说：日本人从西方“拿来”一样东西，便认认真真地学，一些作家终其一生，“拿来”一样，学精一样，而在这个漫长、扎实的接受过程中，本土的、传统的东西潜移默化地得到了交流和改造；而中国作家“拿来”一样，却并不老老实实学精，却只是为我所用，故一有新的，就弃旧“拿”新，结果表面上热闹非凡，却没有一样学到了精髓，骨子里还是原样。这样“拿来’的只是知识，只是思潮、技巧，却不是具有原创性的思想。而“中国并不缺少知识，缺少的是反思知识的知识；中国人并非书读得少，而是读书的态度出了问题。”[4] 中国知识分子普遍缺乏对自己专业所具有的形而上的、自足、独立的意义的认识，这种传统的功利主义思维模式导致了对语言的重视不足，而语言问题的不得解决又加重了这种功利主义观念。这正是症结所在。

     可悲的是，直到今天，当《悼词》作者把“语感”和“方言”问题郑重提出时，招致的仍然是不理解、轻视、甚至嘲笑。

     三

     在这一章，作者归纳了二十世纪的两种写作：青春期冲动型和思想性写作。这个概括很好，但似乎还不够全面。陈思和：“这百年来中国文学应和着时代精神的黄钟大吕 ，也就是现代化的呼唤与追求；但同时，又始终有一种来自被遮蔽的本土的啾啾细声，似春鸟秋虫，应和着生命的自然循环而无关天演大义。”[5]我认为作者归纳的这两种写作基本涵盖了陈文中前一类文学的基本写作模式，但，还有后一种文学，如沈从文、曹禺、张爱玲、萧红等，以及韩东在《论民间》一文中所指出的“真正的民间写作者”[6]。 他们的文学既具现代性，但更是“应和着生命的自然循环而无关天演大义”。因此我认为还应该加入一个第三种类型的写作，即融合了易变的、脆弱的情感与凝重的理性的写作，它们是更成熟、“更代表了真正的中国文学的自由之声。”[7]

     作者对思想型写作和青春期冲动型写作总体上均不满意，但具体而言是抑前者而扬后者，并把思想型写作的欠缺与启蒙主义文学观念相并提。平心而论，思想型写作在“五四”时代是有其积极意义的，但它的最大危害是使文学在“思想价值”、“社会意义”第一的前提下自觉到失去独立性而沦 为工具。它成为启蒙的工具，成为革命与反革命的工具，成为政权 、战争的工具，惟独偏离文学本身，惟独偏离作家个人。因而在这个意义上，青春期冲动型创作通过张扬自我、通过对情感甚至对性本身的的描述和肯定，成为使文学回归自身、使作家个性得以表现的有效补正。但“青春期冲动型”本身就是一种不完善、不成熟的状态，因而它不可能拿出代表我们整个时代最高水平的东西来。

     现在，问题又回到“功利主义美学观”了。“产生于二十世纪中国的文学作品，包括一些很了不得的名家的作品，恰恰缺少密集的信息和丰富语言与思想的容涵。”[8]我们的作品，不论是现代还是当代，都不能给人以繁花似锦的灿烂感觉，而充满阴涩愁惨之气。这灿烂不是说作品只能写赏心乐事，而回避痛苦不幸，而是指作品本身的一种姿态：悲剧若能有饱满浓郁的情感、丰满深刻的人物形象，和深遂敏锐的思想……，它同样能予人灿烂之感。就是阴惨，也有饱满、厚重的阴惨和单薄、枯涩的阴惨，这是两种不同的感觉。而这正是支配百年中国文学的、思想性大于审美性的功利主义美学观所造成的后果。作家们一味强调对世界的认识和态度，急于表达自己的思想，却忽略了这样一个简单的事实：即现实世界本身的全部暧昧、多义、未明和厚重。故而一位学者会感叹：功利思想折损了中国文学想象的翅膀，使它不能遨游于无垠的天空而只能贴地而行。即使贴地而行，也总是来不及展开就匆匆结束，总是还没有深入就已下结论，一切都在仓促中进行，在仓促中被破坏。

     这一章的最后一段是沉痛而发人深省的：“我理解二十世纪中国文学家对这种‘深刻’的追求。他们的命运太坎坷、太悲哀。他们想的是先把国人喊醒，再搞‘真正的文学’不迟。然而，他们以作品做喇叭，心甘情愿地做传声筒，却既没喊醒国人，也没来得及搞‘真正的文学’。”[9]

     这种先国家后个人、先物质后精神的二元对立的、功利主义的思维模式，是否正是中国文学的“百年哀愁”？

     四

     《悼词》的又一引人注目之处是它对鲁迅的批判。“作家”一章中指出了鲁迅性格的阴暗面，“作品”一章指出鲁迅语感不佳、思想深刻但在文学上只是“半成品大师”以及其“拿来主义”急功近利引进观的局限性，“大结局”里则指出了鲁迅的功利主义美学思想——“他是那种把思想看得比文学本身更重要的作家。”

     这些话是大逆不道还是发人深省？

     我想起扬义在《中国现代文学史》中，把鲁迅称为“中国现代小说之父”，在许多人心中，说鲁迅是“中国现代文学之父”是不为过的。这样，《悼词》所做的一切便很接近于一种“弑父”行为。

     真正熟悉鲁迅的人必会知道鲁迅内心深处的憎恶和绝望。他憎恶自己和自己所属的整个时代，但鲁迅的伟大在于他有憎，更有爱；他有绝望，更有希望。他的爱和希望在未来，在新的事物，他不知道这新的事物究竟是什么，但这是他的信念，他相信这新的事物，这是他对绝望的唯一反抗之法——他的时代已经坏得不能再坏了。

     鲁迅的伟大还在于，他清醒地意识到他不能超越于他的整个时代。充分具备了成为世界级一流大师条件的鲁迅却终身被时代牵扯着，影子般地往下沉。他的“痛打落水狗”的战斗精神，他的“女吊”般的执着，他的基本上放弃文学创作而专治杂文的“死缠烂打”的现实性，都是时代给以鲁迅的沉重。时代造就了鲁迅的伟大，但他也付出了代价，这代价就是，当我们单从文学成果的角度来审视鲁迅时，我们发现了遗憾：他没能拿得出堪与二十世纪世界级大师同等质量的作品来。[10]

     我每次阅读鲁迅的作品，甚至端详他的照片，都会有一种惊心动魄之感，我觉得鲁迅早已意识到了自己的这种命运，这命运就如同我们整个二十世纪文学，是一种伟大的企图和努力，却是一种未完成的伟大。它更多的是一种悲壮。

     我相信鲁迅若真有在天之灵，他一定会更希望我们终于能够走出他的影子，创建我们自己的“黄金世界”。他终其一生为自己和国人获得“做真的人”、“说真的话”的意识和权利而战斗，那么，他一定会愿意自己成为一条路让后人踏过，只要这是通向一个“真的人”“真的文学”的世界。作为人和一种精神的鲁迅将永远活在我们心中，但作为一种神话和具体观念的鲁迅却应该被打破：他的过于俭省的白描手法、他的绝不超脱的人生态度、他对于文学本身的功利主义观念……我想，鲁迅一定宁可被我们遗忘，也不愿意看见自己成为一方面被顶礼膜拜、另一方面又被操纵和利用的“偶像”。

     所以，我觉得在世纪之交时能听见这样的叛逆之声是一件幸事，我希望更多的人能仔细听听这声音。

     五

     纵观《悼词》全文，我觉得还有两点启示：

     一、 一种新的文学批评。传统的批评主要有两大功能：或评论、指导创作；或解释作品、帮助读者阅读、理解。而除了这两个角色定位而外，今天的文学批评已经具有了一种新的角色意识，也就有了一种新的价值取向，这就是“为自我”的或“自我表现”的批评：“批评家仅仅是自己独自面对作品，去从中‘发现’什么，即不再是与作者或读者的对话与交流，而是‘自语、’‘独语’，将批评过程本身看成是一种自我价值的实现。这种以自我表现为取向的文学批评，并不需要依赖或借助于其他东西（如指导创作或帮助阅读）来确证其价值，而是本身就体现为一种价值目标，是一种价值的完满实现。它与文学创作的自我表现和自我实现具有同等的意义，即无须通过作品对社会的作用来显示其价值。”[11]事实上，《悼词》作者基本上采取了这样一种新的批评姿态：他自由自在、无拘无束地表达自己对于文学的感受和思考，既无意于做指导，又无意于去解释。思想的风吹到哪里，就在哪里发芽开花。作为读者，你可以赞成，也可以反对——我们应该为这样的批评喝采，为能够产生这样批评的时代喝采。可惜还是有许多人不习惯，他们谨小慎微，已惯于把自己的思维纳入某一固定的范式，一旦出格，便拒不接受。其实如果意识到这也是一种批评，并理解这种批评不同于传统批评的“自我表现”特色，那么对《悼词》中个性化的态度和主观性的意见就会容易接受得多――重要的不是结论，而是一种启发，一种思维的角度和方式。

     二、二十世纪中国文学的成就。〈〈悼词〉〉对二十世纪文学成就总体上的悲观是许多人无法接受此文的又一重要原因。但事实上，“许多研究者都有过这样的体验：产生于这百年间的一些享誉甚隆的作品，拿来一看不过尔尔。即使有些名声显赫的大作家的作品，也常常令人感到构不成气象，难以心服。”但这些“经不住单摆浮搁的作家作品，在‘史’的流程中能够生发出不容忽视的意义。这是最适合用来作史的描述的文学过程。”[12]换句话说，这些作品之所以获得这么高的评价和地位，更多倒是因为它们在文学史上的价值：它是某一流派、思潮、倾向的代表。把现代文学作为“史学”研究的人们不愿正视的正是这样一个现实。而《悼词》作者偏偏要割断文本的“史”的背景，偏偏要把它们当作单独的文学作品读一读，看看它们的文本价值究竟如何，而这样的做法，在某种意义上是否更清楚地道出了二十世纪文学的真相？同时使我们更容易找出二十世纪文学的症结所在？

     反观《悼词》，我们发现，作者已经触及这一根本的问题：那就是功利主义思维模式和功利主义价值观念。如果说在民族危亡、战事频仍、风雨飘摇的20世纪，功利主义还有其崇高的、无可替代的时代意义，那么在今天，它更多表现出对文学的危害和腐蚀：它使作家极易丧失对独立精神和自由创造的品质的坚持，同时无力或觉得不必维护文学的绝对价值意义和尊严。而这对作家和作品都是相当致命的。[13]

     而对研究者而言，《悼词》则以其作品本身表现出对历史主义研究的超越，历史主义的研究永难触及到文学的内核，它将文本看作一种现象，一种时代的产物，它注重了文学的相对性却忽视了文学的独立的、绝对的价值，因而也难以找到真正的问题所在。

     我认为，超越功利主义和历史主义，培养真正的对于文学本身的热情和敏感，这是《悼词》作者反复阐述但未曾点明的观点，也是对每一个作家和专业研究者的要求。

     注释：

     [1] 〈〈现代汉语词典〉〉 p.960,商务印书馆。

     [2] 韩东〈〈现实、立场、“纸样儿”和王小波〉〉，载《芙蓉》 2000/1。

     [3] [9] 葛红兵〈〈为二十世纪中国文学写一份悼词〉〉，载《芙蓉》1999/6。

     [4] 余杰，〈〈火与冰〉〉p.271。

     [5] [7] 陈思和等〈〈回眸中国百年文学〉〉其一，陈思和〈〈我们回顾什么〉〉，载〈〈大家〉〉2000/1。

     [6] [13] 参见韩东，〈〈论民间〉〉，载〈〈芙蓉〉〉 2000/2

     [8][12] 陈思和等：〈〈回哞中国百年文学〉〉其一，刘纳〈〈理论研究怎么弄〉〉。载〈〈大家〉〉2000/1。

     [10] 参见摩罗〈〈耻辱者手记〉〉， 我是在其启发下写作这一段落的。

     [11] 赖大仁：，《文学批评的角色定位与价值定位》，载〈文艺评论〉1999/1。