文学权力：文学的文化资本

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来源：神州思想文化网
作者：朱国华


　　内容提要：本文旨在通过文学在社会历史语境中所具有的文化资本来论证文学的话语权力属性。作者从分析文学的符号资本的条件即文化稀缺性（包括文化能力、文化习性和文化产品三方面）以及考察文学的符号资本的实现方式即垄断表征领域这两方面对此进行了论证。基于上述观点，作者认为，文学权力在当代语境中的衰落与大众媒介的兴起密切相关。

　　关键词：文学权力  文化资本  稀缺性　表征领域

　　作者简介：朱国华，男，64年生，南京大学中文系博士生，东南大学中文系副教授


　　假如我们可以确认文学自身具有话语权力的性质，那么，要对此进行论证，我们就必须研究考察任何一种权力的根本条件即资本（这里主要采用了布迪厄的术语，有的社会学家例如吉登斯，则称之为资源）。这种考察除了必须证明文学文本自身构成生产和实现权力有效手段的可能性，从而使自己具有文化资本的属性（此方面已有专文讨论），还意味着讨论作为一种话语形式，文学在社会历史语境中所占据的地位及其意义。这显然是一个更大、更复杂的问题。但择其荦荦大者，我们或许可以从如下两方面进行探讨：即一，分析文学的符号资本的基本条件；[1]二，考察文学的符号资本的实现方式。　　

　　一　　

　　“物以稀为贵。”是经济学上的一项基本价值规律。资源的稀缺性（scarcity）可以说是经济学的逻辑出发点之一。经济学上的稀缺性是指相对于人类无限的需求而言，资源总是有限的，这种物质的不可获得性即为稀缺性。可以说，资本固然意味着积累的劳动，但从表现形式上来看，稀缺性也构成了它的条件：因为物质假如像通常情况下的空气或阳光那样容易得到，它就不会具有任何交换价值。所以，我们考察文学的文化资本，也可以从分析其基本属性即稀缺性这一角度入手。稀缺性尽管是经济学概念，我们仍然可以将它引入到我们的文学社会学的研究之中。显然，经济学的这一规律不仅适用于物质现象，也可以适用于精神现象。[2]我们认为，作为一种文化资本，文学具有一种文化稀缺性，当这种稀缺性与一定的权力体制的合法认同结合在一起的时候，文学必然由于拥有一定的符号资本而表现为一定的符号权力。

　　我们这里说的文化稀缺性，首先当然是指就其存在形式而言，在大众媒介兴起之前，以手抄本或者书籍形式存在的文学文本都被垄断于少数权力精英手中；而在口传时代或是大众媒介时代，被我们称之为文学的东西总是和某种体制的合法认同联系在一起，无论哪一种情况，比较起人们的精神需要、比较起其他多如恒河沙数的随生随灭的话语而言，文学当然是稀缺的。但要将其意义具体化，从共时性维度来看，其涵义主要包含至少以下三种情况：其一是指作为文化能力的稀缺性。自古至今，人们普遍相信，与百工之技不同，文学作为一种父子兄弟无法相互传授的的创造性能力，乃是不可以在后天习得的天赋。在这种信念的支配下，人们认为，这种才能几乎是检验一个人的全部智商的一项极为重要的标准。当康德和一些浪漫主义者谈到为自然立法的天才的时候，他们实际上就是指的是与天俱来的艺术天赋。[3]在一个政治上稳定的社会里，尤其是传统社会里，像李白或者歌德这样的天才，受到人们的顶礼膜拜并不足为奇。而更重要的是，在有些情形下，拥有这种文学才能的人不仅仅只是受到人们象征性的尊敬，他们还由于被推论为拥有处理实际事务的才能而被授予权柄。关于这一点，中国的科举制度提供了最典型的例证。何怀宏先生说：“在察举时代，经学、文学稍稍分途，科举时代，两者渐渐合一，唐至宋初一段似以文学为主，表里皆文学；宋元以后渐渐是以经学为主，或者说以经学为里，文学为表，然而录取中式却往往还是不能不以‘表’（形式）为定。作为经义应试文的八股在次一级的意义上仍然是经学与文学的一种结合，其内容是经学，形式则为文学。”[4]文学是科举考试的主要内容之一。[5]文学这种在今天被认为主观性很强的语言艺术的存在，长期却被当成检验一个人资质高下的客观标准。[6]即使是那些科举场上失意的文人，也常常被各级官员招为幕僚从而与那些达官显贵分享权力。实际上，中国古代绝大多数文学家，如果本身没有一官半职，总与各种各样的官员有千丝万缕的联系。

　　其二是指作为文化习性的稀缺性。所谓习性，简单地说，就是某种性情倾向。[7]一方面，一个社会行动者（agent）的文化习性来源于他所遭遇的社会结构对自己的塑造，另一方面，文化习性作为可以辨识的特定社会阶层的身份标志，[8]又决定了一个行动者在社会空间中实践活动的可能范围和限度。文学无疑是人类文明的最高标志之一，对于一个出生高贵或希望自己显得高贵的人来说，拥有一定程度的文学能力或文学知识，显然是一项使自己在社会空间尤其是上层社会里游刃有余的基本技能之一。在春秋时代，“不学诗，无以言。”一个外交官不会熟练地引用《诗经》是不可想象的。《诗经》后来被指定为儒家的基本经典，成为试图进入权力场的士子们的必读书。中国历代帝王，除了大多数开国皇帝外，罕有不能诗善赋的。在宫廷里，在饮宴中，在宦游生涯中，吟诗作赋乃是必不可少的应酬交际手段。在西方，情形也同样如此。特别是在文艺复兴时期，文人墨客可以凭着对荷马或古典文化的熟谙，成为意大利大大小小诸侯的座上宾。布克哈特指出，十四世纪的暴君“渴求声誉和热衷于不朽的事业，所以他所需要的是才能而不是出身。他和诗人、学者为伍，感到自己有了一个新的地位，的确，他感到自己几乎有了一个新的合法的根据。”[9]十五世纪的暴君情形也同样如此。拥有勃艮第王朝消灭以来欧洲最显赫的宫廷的暴君洛德维科·摩尔“要求同所有和他一样靠个人才能而取得地位的人——学者，诗人、艺术家、音乐家，都建立起联系。他所创造的大学，与其说是为了学者们教学不如说是为了他自己的目的；他对于围绕在他周围的那些知名之士所注意的，主要也不是他们的名望而是他们的交际和效劳。”[10]这就更不用说著名的梅第奇家族与许多文人和艺术家之间的关系了。可以说，在许多社会历史语境中，一定程度的文学修养和文学能力，乃是一个人获得话语权的主要条件之一。文学趣味虽然在理论上属于所有人，但实际上却属于支配着社会的少数“权力精英”。[11]从这种意义上，尽管文学本身并不构成现实的、操作意义上的权力，但是，由于“艺术和文化消费是被预先决定用来实现将社会区分合法化的社会功能”，[12]由于对文学艺术的推崇和迷恋在诸如教育、新闻媒体之类的社会体制中得到不间断的再生产和再确认，由于文学素养、文学气质、文学天赋被建构和认同为上流社会的自然特征，因此，文学具有符号权力也就是不言而喻的事了。

　　其三是指作为文化产品的稀缺性。文学作品固然是作为有限存在者的作家的精神创造，但另一方面，她又可以笔之于书，借助于语言符号而垂诸青史，古人把她列为三不朽之一：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”[13]贵为九五之尊的皇帝曹丕在一段不无伤感的话中把这一点说得很明白：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”[14]因此，文学的写作就具有了另一层含义：文学的叙事不仅仅可能影响着对一些当下事物的认识，而且可能支配着后人对这些事物的认识。陆游诗云：“死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”就是说的这层意思。在这方面，最明显的莫过于史书（古代的历史学家，必须首先是文学家）。有些人，介乎可以列入史传和不可以列入史传的范围之间。又有些人，肯定要上史书，但在史书上写得好写得坏，全系乎史官一念之间。所以历来传说着一些史官向传主及其后人索取润笔的丑闻，比如班固受金，陈寿求米之类。《魏书》的作者魏收曾经把话说得很露骨：“何物小子，敢共魏收作色？举之则使上天，按之当使入地！”[15]纯文学领域可能显得隐蔽一些，表现形式也可能没有这么露骨，但性质则是一样的。我们不必说可以影射别人的小说，即使是诗文，花重金定购名家作品的，也大有人在。关于这一点，翻开中国古代著名文人的文集，看一看上面的应酬诗、碑文之类所占的比例，就可以一目了然。个中原因不难理解：花一点银两或送点东西作为润笔费，就有可能依榜文学家的生花妙笔而扬名千古，这原本是一本万利的买卖。[16]

　　以上我们分别从三方面讨论了作为文学的文化资本根本属性的文化稀缺性。但文学的文化资本在不同的历史语境中具有不同的性质和意义，大体上说来，在前现代社会，文化能力、文化习性和文化产品的稀缺性与权力体制的同谋关系似乎是不言而喻的；但到了现代社会，随着识字人口的激增，媒介文化的兴起，人类表征领域极大的拓宽，文化能力普遍提高，文化习性不再是少数贵族精英的专利，文化产品也由稀缺变成了过剩，并出现了通俗文学与严肃文学的区分，这样，构成文学权力符号资本的文化稀缺性开始严重萎缩，从它以前所垄断的表征领域里渐渐退守到文学自身在场的纯粹场域，尽管严肃文学仍然继续获得权力体制的合法认可，但文学已经被报纸、广播、电视、电影等排挤到文化场的边缘地带，不再能够以全知全能的视角来俯瞰一切了。　　

　　二　　

　　从历时性的维度来看，在指物言事的表征领域，在一个相当长的历史阶段里，文学享有一种独一无二的稀缺性，甚至可以说是垄断性，由于它缺乏一个强有力的叙事话语形式的竞争者，因而得以在事实上进行了话语垄断，而这也正是其符号资本的主要实现途径。

　　在前现代社会，无论是中国还是西方，由于语言文字被掌握在少数人手中，因此，语词就获得了某种不言而喻的神秘性甚至魔力。卡西尔在《语言与神话》中论述了这一关系，他指出：“神话、语言和艺术起初是一个具体的未分化的同一体，只是逐渐地才分解为三重独立的精神创造活动方式。因而，赋予人类言语的语词中的神话创生力和人格力最初也给予了形象（images），也给予了每一个艺术的再现。尤其是在魔法领域内，语词魔力处处都由图像魔力陪伴着。同样，艺术形象也唯有当神话意识在他四周划下的那道魔圈被打破的时候，唯有当它不再被认作神话-魔法形式而被认作是一种特殊类型的表述时，才能获得其纯再现的，特别是‘审美的’功能。”[17]这种神话-魔法形式使得诗人在社会生活中获得了一个支配性的地位。布罗姆菲尔德（Bloomfield）和丢恩（Dunn）研究了西方早期社会，特别是前基督教时期诗人的角色。在大量翔实的史实材料的基础上，他们指出：许多古代神话相信，诗人的灵感窃之于天国：“诗被魔术般发明出来；它发源于神；它依赖于由一种特别酿制的液汁（liquor）所带来的醉人的力量，并由此传布超越人类的智慧。某些具有中介性质的施予者（donor）也许会有意无意地将这一礼物赠给终有一死的人（morlats），而这些人因此获得了对于人类而言颇为独特的力量，借助于它，他们可以运用那种能够将部族的过去、现在和未来联系在一起的智慧。诗并不起源于人类；它是由人类通过包括诡计、欺骗和神偶尔赐予的恩典在内的一连串特殊事件的链条而获得的礼物。”[18]因此，获得诗的天赋的诗人就显得意义非凡了：“fili（按，意为诗人-先知）属于一个有特权的世袭阶层，他为部落统治者提供首要服务。他必须花十二年时间来掌握各种复杂的诗、韵律，牢记神话、传奇和系谱，他还必须了解传统法律。……诗人的职责是令人敬畏的。他不仅必须学会掌握遵照韵律的严格规则和语言习惯的诗的艺术语言，而且，他还必须能够回忆过去，阐释现在，预言未来。并且，他在任何时期都被要求保存‘真理’。”[19]这就是说，由于话语被诗人所垄断，他们因此就获得了非同寻常的权力：fili“当然除了操纵语词艺术来支持统治者之外还有其他功能：有时支持王权的软弱的要求；有时向宗族或统治者描绘蓝图，或为宗族或统治者抵御恶魔；他们有时通过歌唱来鼓励猎人或骑士；他们也许表现得像宗族的历史学家（并不仅宣扬统治者的权能）。这些诗人也控制过去的官方纪录。……比上面所说的更重要的是，诗人最后使不同的人们和行事的成功成为可能。他祝福他们，正如祭司在渔船出发捕鱼之前祝福渔船。他为国王和其人民的形式带来超自然力量的支持。如果没有它的帮助，成功将是不可能的。除了宇宙力量站在人类或其行事的一边，否则无论是人类还是其行事均会失败。但没人能行的时候，诗人和智者却能控制这些力量。”[20]

　　由于“子不语乱力怪神”的“实践理性”立场，由于上古的对神话的历史化运动，中国保存下来的神话或口传文学是极其不完整的，除了诸如李白是“谪仙人”，文人是天上的文曲星之类的说法，我们缺乏对于文学家的众所皆知的神秘解释。但其实，在夏商和西周之初，承担文化上叙事任务的是巫觋。巫觋在全社会的身份和fili是大同小异的：“其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”[21]巫觋被认定拥有沟通人和神两个世界的超凡能力，拥有有关祭祀仪轨和宗法秩序的专门知识，因此也顺理成章地垄断了符号权力。换言之，他们负责诊断事件的意义，指令人们该干什么，以及通过权威话语指出人们实际上已经干了什么。[22]巫觋所做的祭祀降神的咒语歌诗如今虽然大抵湮灭失传，但从一些残存下来的吉光片羽上仍然可以令人慨想当初这些人的赫赫威势。由于相信语言的魔力足以改变现实世界，[23]他们的一个基本做法是，通过祝盟、颂扬和诅咒来控制外在、异己的力量，从而使之臣服于自己的符号权力。例如伊耆（即神农）的祭八神祝词、舜的祠田文等，[24]秦惠文王的诅楚文，[25]均是希望借助于神的力量实现自己的愿望。[26]《诗经》虽未必有很多作品出于巫觋之手，但颂的部分不能说与巫觋的文化习性毫无关系。实际上，有的学者就经过考证，指出了颂不仅仅拥有象征权力，而且拥有事实上的权力。[27]虽然随着后来鬼神观念的式微，“敬德保民”观念的兴起，巫被史所取代，“诗亡而后春秋作”，但是，其垄断话语霸权的性质没有发生变化。史与巫觋、fili一样，也善于利用语词的魔力为统治者提供合法化辩护。所不同的是，史不再主要诉诸鬼神的力量，而是诉诸善恶区分的信念，也就是孟子所谓“春秋作而乱臣贼子惧”。借助于对历史和现实这种二元对立的叙事，史控制了人们的信念。当然，巫史并非完整意义上的诗人，[28]但作为早期社会的文化精英，他们必然影响了上古文学的性质、倾向、范围、形式和内涵。因此，巫史的作用、功能及其角色身份也可以在某种程度上说明文学在中国早期社会中的权力性质。在《诗经》、《楚辞》中的许多篇目中，诗人们诉诸道德的力量，对祖先历史或社会万象或者颂扬，或者贬抑，充分说明了这一点。因为如果说权力的实施借助于资本的分配，那么诗人通过道德这一符号资本的奖惩与夺，成功地实现了这一点。

　　即使在后来的社会历史语境中，文学逐渐从巫、史、宗教、哲学、艺术等其他叙事中分化出来，文学尽管不再能全方位控制表征领域，但仍然可以通过在一定程度上控制公共舆论领域从而发挥其符号权力的功能。在这里，文学作为一种主要的民间话语形式，一方面隐然与主流话语遥相对抗，另一方面又是沟通庙堂和江湖的桥梁。中国古代许多文人社团的清议力量也许未必典型，[29]但在二十世纪的中国，从五四运动到四十年代以及“文化大革命”以后的十年里，作家在社会上的的活跃程度和影响力显然是与其临时承当公共舆论职能这一事实分不开的。在西方，哈贝马斯认为，资产阶级公共领域的形成与文学密切相连：“在与‘宫廷’的文化政治对立之中，城市里最突出的是一种文学公共领域，其机制体现为咖啡馆、沙龙以及宴会等。在与资产阶级知识分子相遇过程中，那种充满人文色彩的贵族社交遗产通过很快就会发展成为公开批评的愉快交谈而成为没落的宫廷公共领域向新兴的资产阶级公共领域过渡的桥梁。”[30]文学本身曾经构成一种对于舆论具有支配意义的公共领域，实际上，从伏尔泰到左拉，甚至到萨特和五月风暴，文学家不仅仅在舆论上引导民众，而且还运用这一符号权力在实际事务上干预社会。[31]无论是被誉为“民族魂”的鲁迅，还是被称作“二十世纪人类良心”的萨特，其对社会之所以具有巨大的精神动员力量，是因为他们已经成为当时舆论的一个重要因素：鲁迅写得更多的是他刊登在报刊上的杂文而不是小说，萨特更热衷的体裁是戏剧而不是小说，[32]这并不是偶然的。

　　十九世纪下半叶以来，在报纸、广播、电视、电影等大众传播媒介大规模入侵话语场所带来的巨大压力下，文学对表征领域失去了支配性的控制力量。文学开始裂变为两类，其一是媚俗从众的大众文学，尽管在表征领域里仍然据有一席之地，但却由于文学性的匮乏以及与主流意识形态的同谋关系而失去符号信誉；其二是宣称纯粹写作的严肃文学，尽管在诸如作家协会、大学教材、研究机构、文学奖以及大众传媒等体制的担保下仍然享有符号信誉，并在语言系统的表征领域的金字塔顶端继续确定着文学的定义和真理，但却由于它丧失社会沟通功能而使自己的符号资本严重贬值。文学仍然维持着符号权力的特性，但其作用范围已经大大萎缩了。　　

　　三

　　以上我们论证了文学所赖以构成其符号权力的文化资本。综上所述，文学权力是一种与学术权力、艺术权力或哲学权力等处于同一水平序列的文化权力。从文学在社会世界所处的位置来看，文学由于拥有一定的符号资源——文化能力、文化习性、文化产品即文化资本——而享有符号权力，从文学的符号资本实现的方式即对于表征领域的控制而言，文学权力表现为意识形态或符号权力。

　　但是，仅仅证明构成文学权力条件基础的文学的符号资本的可能性，并不是全部问题的解决，而只是在方法论意义上为文学社会学提供了另一个思考问题的基本出发点。要具体地测定文学权力的性质、范围、地位或意义，必须将它置于特定的社会历史语境中进行微观考察。这实际上就向我们提出了两方面的问题。第一，我们认为，文学权力的大小除了决定于作家的主观因素之外，更重要的是受制约于文学形式——特别是指作为传播手段的文学形式——在历史语境中演化（无论是主动的还是被动的）的可能性。具体地说，文学权力的重要性伴随着文学话语形式的改变而改变，而文学话语形式的变化除了遵循自身发展的逻辑外，又与其他作为表征的叙事话语形式（如口传文化的话语、报纸话语、电影话语、电视话语）的兴衰演变密切相连，或者更确切地说，也可以被理解为与其他叙事话语形式相互挤压、竞争、斗争的结果。那么，这一切是如何发生的？我们需要借助于经验材料对此进行比较细致的研究。当然，需要澄清的是，尽管我们是从形式的角度切人文学权力的，但我们并不是形式主义者，因为我们认为，文学形式并不直接决定文学权力的性质和大小，其重要性仅仅在于它作为一种内在因素，构成了建基于其上的文化资本的可能限度，换言之，文学话语由于其形式的规定性而被确立了其话语场上的地位和比重。

　　第二，文学的文化资本的现实性毕竟还取决于一定的社会空间，取决于权力场的其他场域，取决于它与政治资本、经济资本、宗教资本、军事资本、教育资本等其他资本之间的相互依赖、较量、角逐的种种复杂的互动关系和具体情境，事实上，在一定意义上可以说，文学权力本身就是上述资本文学化了的化妆表演。尽管考虑到这种观念已经被作为文学社会学的基本常识所广泛接受，[33]在本文中，我们似乎没有必要对此进行进一步展开论证和强调，但是，我们仍然不能不回答，上述资本是通过什么方式，以及在什么意义上来形塑文学，并使文学臣服于自己的意志的。

　　通过这两方面的有机结合，我们不仅可以建立一个文学的文化资本具体运作的大致的分析框架，从而由此出发，通过一些文学事实或文学现象的个案研究，探索文学权力作为话语实践的可能规律，并以此推动文学社会学的发展；而且，我们还可以在一个宏观视野里，最终揭示文学由传统社会的中心走向现代社会的边缘、文学权力由兴盛而逐渐走向衰亡，从而失去社会学意义上合法性的内在秘密。但这是本文的篇幅所不允许的，只能留待另文详及了。　　

　　通讯地址：江苏南京东南大学中文系

　　邮编：210096




　　[1]符号资本即得到合法认同的资本，文化资本或社会资本一般是得到合法认同的，所以在本文中有时可以作为近义词而互换。

　　[2]有的经济学者将文化资源（尤其是知识、信息）称之为软资源，与被称为硬资源的物质资源相对立，认为它能够超越物质本性的控制，不具有排他性，不以别人丧失使用权为代价，在使用过程中还可以伴随着新的创造，并且不会带来磨损，等等，认为文化资源是非稀缺的，这其实是一种撇开人文语境的唯经济主义的观点。文化资本拥有的可能性借助于不同的教育行动而传递，而不是均衡分布，人人皆可的。在许多书特别是《艺术之恋》中，布迪厄论证了以下这一点：“有机会和条件接触、欣赏‘高雅’艺术并不在于个人天分，不在于美德善行，而是个（阶级）习得和文化传承的问题。审美活动的普遍性是特殊地位的结果，因为这种特殊地位垄断了普遍性的东西。”（李猛等译，布迪厄著，《实践与反思》，中央编译出版社，1998年版，第123页。）

　　[3]康德说：“学习既然不外乎是摹仿，那么，最大的才能，学问，作为学问，仍究竟不能算作天才。假使人们自己也思考或做诗，并且不仅是把握别人所已经思考过的东西，甚至对于技术和科学有所发明；这一切仍然未是正确的根据，来把这样一个（常常是伟大的）头脑称作一天才。因为这一切科技仍是人们能学会的，……但人不能巧妙地学会做好诗，尽管对于是已有许多详尽的诗法著作和优秀的典范。”（康德著，宗白华译，《判断力批判》，上卷，商务印书馆，1985年版，第154页。）

　　[4]何怀宏著，《选举社会及其终结》，三联书店，1998年版，第168页。

　　[5]甚至直到今天，作文考试也是高考重要部分之一。

　　[6]当然，一首诗在科举考试中被认为好诗，未必在文学上也被认为是好诗。但我们是在宏观范围里讨论作为文化能力的诗才，所以这一点并不影响我们的结论。

　　[7]布迪厄把习性定义为种种性情所组成的系统。他说：“它（习性）首先表现了某种组织化行动的结果，与诸如结构之类的词意义相近；它也表示某种存在方式，某种习惯状态（特别是身体状态），尤其是某种偏向（predisposition）、趋向（tendency）、倾向（propensity）或偏好（inclination）。”见Bourdieu，P．，Outline of A Theroy of Practive，（Canbridge：Cambridge University Press,1977），第214页。布迪厄认为，习性作为始于童年的长期被反复灌输的结果，一方面是在一定客观社会条件中被建构的结构，另一方面，习性作为建构中的结构，又是指根据特定的情境产生实践的能力。

　　[8]一个典型的例子是，在阿加莎·克里斯蒂的一篇侦探小说中，一位成功地混入上流社会的女子，由于弄不清Paris不仅仅指巴黎，而且指希腊神话中的一位著名人物，从而暴露了自己的身份。

　　[9]雅各布·布克哈特著，何新译，《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1981年版，第6-7页。

　　[10]同上，第40页。

　　[11]在《艺术之恋》中，布迪厄指出，博物馆的参观者与其受教育水平成正比，此外，统计资料显示，音乐会的听众、画展的观众情况也是如此。参见Bourdieu ，P．，The Love of Art：European Art Museum and their Public，（Standford：Standford University 1990）

　　[12]Bourdieu．P．，Distinction：A Social Critique of the Judgement of Taste，（London：Routledge and Kegan Paul，1984），第7页。

　　[13]《左传·襄二十四年》

　　[14]曹丕著，《典论·论文》，载《文选》，卷五十二。

　　[15]《北齐书·魏收传》

　　[16]文人的清高使我们很难了解到许多支持这一观点的材料。但素性豪放而不拘小节的诗人李白倒提供了不少旁证，在他的诗集里有不少诸如“酬张司马赠墨”、“酬宇文少府见赠桃竹书简”、“酬中都小吏携斗酒双鱼于逆旅见赠”、“酬殷明佐见赠五云裘歌”之类一看诗题就知道是怎么回事的诗，在“赠黄山胡公求白鹇”一诗的序中，李白交待了此诗的由来：“闻黄山胡公有双白鹇……余平生酷好，竟莫能致，而胡公辍赠于我，唯求一诗。闻之欣然，适合宿意，因援笔三叫，文不加点以赠之”。张司马、宇文少府这一类人未必全是要李白替自己吹捧吹捧，倒很可能是想沾些诗仙的风雅气，使自己增加点可资炫耀的本钱，即便从长远来看，这些诗无疑大多是要收录到文集中去的，文集是要刻印的，并且还会世世代代流传下去的，一旦流传，这些人也必定跟在后面水涨船高。例如唐诗爱好者很少不知道汪伦的：桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。汪伦经常送美酒给李自享用，无论当初他是否有意投资，他确实收回了成本。说明：以上这一段包括本注脚均直接引自拙作：《润笔考论》，载《东南文化》，1996年，第四期。

　　[17]卡西尔著，于晓等译，《语言与神话》，三联书店，1988年版，第113-114页。

　　[18]The Role of the Poet in Early Societies，第91页。

　　[19]同上，第48页。

　　[20]同上，第19页。

　　[21]《国语·楚语下》，上海古籍出版社，1988年版，第559页。

　　[22]参见Pierre Bourdieu,In Other Words ，(Stanford:Stanford University,1990)，第136页。

　　[23]布罗姆菲尔德和丢恩说：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们自己能产生或影响几乎任何事情。”The Role of the Poet in Early Societies，第10页。

　　[24]参见刘勰《文心雕龙·祝盟》

　　[25]见章樵编，《古文苑》，第一册，第19至21页，文渊阁版《四库全书》。

　　[26]这些祝文，可能是君王自己亲自撰写，因为远古君王本身就可能是巫觋；也可能是巫觋代为捉刀。陈梦家说：在商代，“由巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”（《商代的神话与巫术》，《燕京学报》，第20期。）关于文学与祝盟或诅咒的关系，可参见饶宗颐《诅盟与文学》，见《澄心论萃》，上海文艺出版社，1997年版，第1至第8页。

　　[27]见葛兆光著，《七世纪前中国的知识、思想和信仰世界》，复旦大学出版社，1998年版，第137、138页。

　　[28]鲁迅先生说：“巫史非诗人，其职虽止于传事，然厥初亦凭口耳，虑有愆误，则练句谐音，以便记诵。文字既作，固无愆误之虞矣，而简策繁重，书削为劳，故复当检约其文，以省物力，或因旧习，仍作韵言。”（《鲁迅全集》，第九册，人民文学出版社，1991年版，第345页。）这里鲁迅先生实际上初步指出了巫史与后来的文学家的联系。

　　[29]例如汉末以李膺等人为代表的的所谓党锢集团，魏晋时代的正始名士和竹林七贤，明末的东林党、复社、几社等等。关于明末文人的舆论压力与其生存状态的关系，可参见赵园著，《明清之际士大夫研究》，北京大学出版社，1999年版。

　　[30]哈贝马斯著，曹卫东等译，《公共领域的结构转型》，学林出版社，1999年版，第34页。

　　[31]甚至在文学权力日益没落的今天，西方的文学理论家、文学批评家们还在热衷于讨论文学与政治的关系，以及知识分子在当代语境中的角色身份。

　　[32]小说是私人阅读的，而戏剧则预设了一大批观众的存在。埃斯卡皮说：“有意义的是，让-保罗·萨特更喜欢用戏剧而不是小说来‘表达’他的思想。原因在于在戏剧和书面文学之间存在着同诗歌和散文之间一样的不同之处。戏剧不是一种交流工具，它本身就是交流。”（埃斯皮卡著，于沛选编，《文学社会学》，浙江人民出版社，1987年版，第120页。）另参见哈贝马斯对歌德《威廉·迈斯特》的有关分析。威廉相信，戏剧表演与公共表现有着等同的意义。见《公共领域的结构转型》，第11-14页。

　　[33]马克思主义文艺学在很大程度上就是这样一种文学社会学理论。在这方面，戈德曼是其当代最优秀的代表人物之一。