“显优劣，辨品第”的诗论专著——读钟嵘《诗品》

湘里妹子

作者：佚名   
来源：http://www.zhsc.net
2005-4-26  

      钟嵘《诗品》是我国魏晋南北朝时期一部著名的诗歌理论批评专著。钟嵘生活在齐梁时代，与刘勰年岁相当，大约生于公元４６８年，卒于５１８年。但是他的《诗品》写作却比刘勰《文心雕龙》要晚，根据他自己提出的“不录存者”的原则，可以考定《诗品》成书当在公元５１４—５１６年之间。钟嵘出身寒门，“位末名卑”，只做过王府记室一类小官。虽然他自己颇想在政治上有作所为，然而在门阀制度的严格控制下，是不能如愿以偿的。钟嵘政治上主张“无为而治”，思想上受儒家传统观念影响较小，在文学上敢于对当时不良风气作比较尖锐的批评，是一位进步的文学理论批评家。钟嵘在《诗品》中评论了一百二十二位诗
人，分析了每一位诗人的思想艺术特征及其历史渊源，按照他们成就的高低，分为上、中、下三品。在三品的序言中，则以五言诗为中心，系统地论述了诗歌发展的历史，以及有关诗歌创作的重要理论问题。他所采用的这种分品评论的方法是受汉魏以来品评人物的影响的。他自己在《诗品序》中就说：“昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。”当时诗、文、书、画等的理论批评都很发达。谢赫有《古画品录》、庾肩吾有《书品》，还有《棋品》等一类著作，《诗品》也是在这种社会风气之下产生的。钟嵘《诗品》的主要价值，我们可以从以下三方面来加以说明。

    首先，是比较深刻地阐明了文学和现实的关系。

    钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”这样一些自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。比如“楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国”等等。他说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里以鲜明的朴素唯物主义观点，表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。我国古代很早就提出了文学创作是“人心感物”的结果，《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而后动，故形于声。”这虽然是讲音乐，其原理也通于文学。陆机《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”正是对于《乐记》中这种“人心感物”思想在文学创作上的运用。但陆机主要是讲自然事物，面没有涉及到物的社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。，钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展。

      钟嵘在文艺和现实的关系上，更为可贵的一点是他不仅仅指出了文学反映现实生活的本质，而且认为只有在描写现实生活过程中表现了进步思想感情的作品，才是最有价值、最有意义、也才是最美的作品。钟嵘在他的诗歌评论中突出了一个“怨”字。比如他赞扬《古诗》“多哀怨”，说李陵的诗“文多凄怆，怨者之流”。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，既突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，又和萧纲、萧绎所提倡的宫体色情根本不同。主张文学要表现下层百姓对上层统治阶级的“怨”，这是我国古代文学思想发展史上的一个进步传统。早在春秋后期，孔子就充分肯定了《诗经》中下层官吏和百姓对黑暗政治和腐朽统治的不满。汉代司马迁又发展了孔子“诗可以怨”的思想，特别指出伟大的爱国诗人屈原的千古绝唱《离骚》“盖自怨生”，并且在此基础上提出了影响深远的“发愤著书”说。钟嵘《诗品》正是继承和发扬了这一个进步的文学思想传统。

      其次，钟嵘提倡自然真美，反对刻意雕琢的形式主义美学观。

      魏晋南北朝时期，在文学创作上存在着一种片面追求形式美的错误倾向，它在齐梁两代尤为严重。这种倾向在钟嵘的时代非常突出地表现在堆砌典故和排比声律这两个方面。诗歌创作中当然是可以运用典故的。运用得当可以使诗歌含义更深刻，语言更凝炼，抒情更透彻，形象更鲜明，起到言有尽而意无穷的积极作用。但是，大量地堆砌典故，使诗歌诘屈聱牙，意思晦涩，那就会违背艺术的特征，使诗歌丧失自然本色美，而起到完全相反的效果。萧子显在《南齐书·文学传论》中曾经指出当时的诗歌创作由于滥用典故，致使“全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说，唯睹事例，顿失精采”。针对这种弊病，钟嵘从维护文学特点的角度出发，着重说明一般非艺术的应用文章，可以多用典故；而作为艺术的诗歌是以抒情为主的，贵在“自然英旨”，不能以用典多为高。诗歌艺术应当重在形象塑造，不能用炫耀学问来代替。他说象徐干的“思君如流水”，曹植的“高台多悲风”，张华的“清晨登陇首”，谢灵运的“明月照积雪”这样一些名句，都不过是描写“即目”“所见”而已，并没有用什么典故。“词不贵奇，竞须新事”，就违背了诗歌艺术的特征。他认为诗歌创作应当以“直寻”的方法，抒写胸情，表现自然真美，而不应当变成掉书袋的雕虫！

    从提倡自然真美的原则出发，钟嵘竭力反对当时讲究烦琐的四声八病的声律派创作倾向。钟嵘并不是完全不要诗歌的音乐美，但是他认为“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。只要在音韵上自然流畅便是好作品，没有必要去追求那些细碎的格律。如果按照沈约所提出的那样，必须做到“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文”（《宋书·谢灵运传论》）。那么，必然会造成“文多拘忌，伤其真美”的恶果。当然，钟嵘在对声律派的评价上也有过于片面、对其贡献肯定不够之处。因为诗歌创作的音韵格律也是有规律可循的，事实上声律派对我国古典诗歌格律的形成是起过相当重要的作用的。但是，在对声律派理论的流弊的批评上，钟嵘是完全正确的，对我国古代文学思想的健康发展起过积极的促进作用。

       钟嵘这种提倡自然真美，反对雕琢堆砌的审美标准，也鲜明地体现在他对许多诗人的评论之中。他赞扬谢灵运的诗作“名章迥句，处处间起，丽典新声，络绎奔会，譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”。又说谢朓的诗歌“奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色”。但是，他又指出二谢的诗歌创作中也还有不完全符合自然真美富的“繁”、“细密”的缺点。钟嵘批评陆机创作“有伤直致之奇”，批评颜延之的创作“喜用古事，弥见拘束，虽乖秀逸，是经纶，文雅才”。这些也都可以清楚地看出他的这种美学观点。

     第三，钟嵘主张风骨与辞采并重，强调要有“滋味”，具备不朽的艺术魅力。

      风骨是我国古代的一个重要美学范畴。钟嵘在《诗品》中所说的“风力”也即是风骨之意。他认为诗歌创作应当“干之以风力，润之以丹采”，就是主张要以风骨为主，辞采为辅，风骨与辞采并重。钟嵘论齐梁以前五言诗发展的状况时，以建安文学为最高典范，而建安文学创作特点便是风力遒劲。钟嵘特别推崇曹植的诗歌创作，把他作为齐梁以前五言诗的最杰出代表，说：“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”而他评曹植之诗“骨气奇高，词采华茂”，正是就风力和丹彩两方面出发的。他评刘桢之诗“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”即在于说明刘桢之诗虽然风骨凛然，但于辞采方面又略嫌不足。关于风骨的含义目前学术界看法颇不一致。它在不同的艺术领域以及不同的文学理论批评家那里的含义也并不完全相同。钟嵘所说的“建安风力”，我们从他的《诗品》中的总论和对各个诗人的具体论述中看，主要有以下一些特征：第一是要有慷慨悲壮的怨愤之情，并且表现得十分鲜明强烈。第二是要直抒胸臆，自然真切，而无矫揉造作、人为雕琢之态。第三是形象鲜明突出，具有简洁明朗的风格特色。总的说来，“风力”是指诗歌形象的精神本质方面的美，而“丹彩”则是指诗歌形象的物质表现形式方面的美。只有两者紧密结合，才能使文学作品形神兼备，栩栩如生。“风力”为主，“丹采”为辅，两者结合为    一，这是钟嵘品评历代诗人优劣的又一重要美学标准。

       钟嵘认为只有做到“干之以风力，润之以丹彩”的诗歌才能说是有“滋味”的作品。“滋味”是钟嵘所提出的有关诗歌创作和欣赏的重要问题。我国古代很早就提出了文艺作品中的“味”的问题，比如《左传》昭公二十年齐国晏子论和同时就有“声亦如味”的说法，是以“味”来比喻音乐的。后来，《乐记》中说：“大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”也是用“味”来比喻音乐美的。首先把“味”和文学创作联系起来的是西晋的陆机。他在《文赋》中说文学创作不能过于质朴无文，而应当有“艳”之美，批评了创作中“阙大羹之遗味，同朱弦之清汜”的倾向。刘勰在《文心雕龙》中论到“味”的地方，大约有十几处。刘勰对“昧”的理解比较侧重在文学的形象特征方面。比如《隐秀》篇中说的“深文隐蔚，余味曲包”，认为只有具备了“隐秀”特征的作品，方有不尽之“余味”。那么，什么是“隐秀”的内容呢？张戒《岁寒堂诗话》引《文心雕龙·隐秀》篇佚文说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”这就说明文艺作品之所以会有“滋味”，其中很重要的一个原因即是文艺作品中作家的思想倾向总是藏于作品和艺术形象之中的。《体性》篇说扬雄的作品“志隐而味深”，也是这个意思。正是这种“隐秀”的特征而使作品能使人们产生“翫之者无穷，味之者不厌”的感觉。钟嵘所提倡的“滋味”和刘勰的上述思想认识是完全一致的。钟嵘指出，五言诗之所以是各种诗体中之最有“滋味”者，其原因就是因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。这正是说的五言诗的形象性强的问题。“指事”是通过“造形”来达到的，“穷情”是借助“写物”来体现的，而愈是“详切”即愈是生动鲜明，就愈有“滋味”。可见，“滋味”的来源正在于艺术的形象思维特征。钟嵘批评当时的玄言诗道：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”用抽象的玄理来写诗，既无感情又无形象，使诗歌创作丧失了形象思维特征，自然也就淡而无味了。钟嵘还指出，诗歌的“滋味”是和正确运用赋、比、兴的艺术表现手法有密切关系的。钟嵘对赋、比、兴的解释和一般的注经儒生不同，他是从文学创作寓思想于形象的形象思维特征出发去解释这三种不同表现手法的。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”这里，意、志、寓言都是指作家的思想、感情而说的，而文、物、写物都是指作品的塑造的形象而说的。兴、比、赋在钟嵘看来乃是寓思想于形象的三种不同方法而已。因此，他说：“宏斯三义，酌而用之”，即能使诗歌具有“味之者无极，闻之者动心”的艺术魅力，这样富有“滋味”的诗歌才是“诗之至也”。可见，钟嵘所强调的“滋味”，实质上就是诗歌艺术的美学特征所引起的一种审美趣味。诗的“滋味”虽然主要是和诗歌的艺术特征相联系的，但也并不是和内容没有关系。在钟嵘的文学思想里，它和诗歌是否具有“感荡心灵”的怨愤之情，是否具有“风力”、“骨气”也有不可分割的联系。

    钟嵘《诗品》的价值除了上述几方面之外，还值得我们重视的是他把诗歌发展的历史渊源归纳为《诗经》和《楚辞》这样两条线索。这是符合我国古代诗歌发展的实际情况的。《诗经》和《楚辞》是我国古代现实主义和浪漫主义两个不同流派的最早代表作。当然，钟嵘在对齐梁以前的诗人按这两条线索归类时，他的划分是有不科学之处的，对有些诗人创作上的承继关系的论述也有简单化的缺点。但是他能提出诗歌发展这两条基本线索，对我们研究诗歌发展历史，很有借鉴意义。同时，钟嵘对一百多位诗人的创作特色的概括，也为我们研究这些诗人的创作，提供了很有价值的见解。在这个意义上说，《诗品》不仅是一部诗歌理论批评的专著，而且是一部关于五言诗作家作品的文学史专著。