京剧简史

孙兰荃

来源：http://lishi.htsz.net/jiaocan/chu2jc/200503/622.html
2005-10-25

　　京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二簧为主的徽班。徽班流动性强，不断吸收其他剧种的声腔和杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。随后还有不少徽班陆续进京，著名的有三庆、四喜、春台、和春四班，和春班成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。
乾隆、嘉庆年间，北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。当时秦腔、京腔基本上同台演出，徽班广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目及其舞台艺术体制，在艺术上得到迅速提高。声腔创新、剧目众多、表演行当齐全，使徽班脱颖而出。
　　徽班成长发展的过程，也京剧形成的过程。其主要标志为徽、汉合流和皮、簧交融，形成了以西皮、二簧两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。嘉庆年间，汉调（即西皮调）演员米应先（又名米喜子）首先加入春台班进京演唱，道光年间汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二簧两种腔调的交融。声韵方面，形成“中州韵、湖广音”的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“十三辙”押韵。
　　道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮簧并奏习以为常。三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同。到19世纪末20世纪初，经过谭鑫培的改革，皮簧戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵有了严格的规范，由皮簧戏向京剧的嬗变过程完成。
　　约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员如老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，上海成为与北京并立的另一个京剧中心。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。 从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
　　从1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。
　　1860年到1917年左右，京剧走向定型和成熟。在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。辛亥革命前后，还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型。有些京剧艺人直接参加政治斗争。辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。光绪三十四年（1908），上海夏月润弟兄兴建了备有灯光布景设施的第一个近代化剧场新舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。
　　从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。早先京剧舞台以老生为主，老生流派比较明显，到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云“四大名旦”锐意革新，积极排演新戏。梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等“古装戏”中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。老生余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋也发展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称“麒派”。武生杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。
　　道、咸年间，皮簧戏角色无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。大约在同治年间，上海有了幼女组成的戏班，俗称“髦儿戏”。辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员颇著名声，但大都昙花一现。20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。
　　京剧人才培养方面，光绪六年（1880）创办小荣椿科班，光绪三十年（1904）创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。
　　1937年到1949年，京剧队伍在战乱中分化和重新组合。在陕甘宁边区和其他各个革命根据地，八年间，编演了大量的新历史剧和现代戏。较知名的有《大战平型关》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等。1941年由延安鲁艺平剧团和八路军120师战斗平剧社合并组成延安平剧研究院，一些进步的京剧演员和爱好京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根据地的京剧改革工作者一道，在艰苦的环境中，互相配合，为京剧的推陈出新摸索出一条道路。其中不少人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干。抗战后期，接收并改造了一些日伪军队的剧团和演员。国统区在抗战开始不久，就出现了包括各戏曲剧种的抗敌宣传队，巡回于各个战区，演出新历史剧《江汉渔歌》等。武汉弃守后，重庆、成都、昆明各大城市虽有刘奎童、刘奎官等维持舞台演出，但艺术上已难求进展。在桂林一部分京剧演员与田汉、欧阳予倩合作，致力于改革，编演了《金钵记》等，为京剧的推陈出新积累了初步经验。 在敌占区，梅兰芳“蓄须明志”坚贞不屈；程砚秋隐居农圃，谢绝舞台。周信芳在艰险环境中，编演了具有民族意识的《徽钦二帝》等剧目，与敌伪进行斗争。但另一方面，反动统治对京剧事业的摧残，也造成了人才凋零、剧目贫乏的局面。富连成社、中华戏曲专科学校以及上海戏剧学校等都先后停办。直到抗战后期，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠以及一些女演员如言慧珠、童芷苓、吴素秋、李玉茹等才活跃于京剧舞台上。

冯三

最近在看《梨园外史》，挺有意思

孙兰荃

京剧是古音韵的应用范例。京剧中的韵白，即有身份、地位的帝王将相，官吏僧道、文人学士、老爷太太们念白时与差人衙役、贩夫走卒，引车卖浆者流所道的“京白（京片子）”是大不相同的：韵白直接用了大量的古韵读法。所以象梅兰芳、盖叫天、尚小云、杨小楼、袁世海等人，古汉语音韵知识直逼王力大师。