中国纪录片趋向析谈

梦的轻波

作 者：张新潮
  日 期：2000年8月10日 13:12

　　自从中央电视台播出了《望长城》以后，我国的电视观众逐渐接受了一种新的电视形式——电视纪录片。
　　事实上，纪录片这种形式并不是从有了《望长城》以后才有，只不过是《望长城》把原来不属于纪录片的某些东西一骨脑地剔除，使纪录片更像纪录片自己罢了。从《望长城》走入人们的眼帘至今约有八个年头，中国的电视纪录片无论从内容或是形式都非当时的《望长城》可比。
　　我们在上个年度的中国电视“彩虹奖”送评节目里，看到诸如《巴黎一个中国故事》、《空山》、《回到祖先的土地》、《中国军医和英国战俘》等已经或正准备获得国际纪录片奖的中国纪录片，这些节目从题材上无一例外地已远离早几年被创作者蜂涌追逐的“悲情故事”，而把目光集中在具有相当凝重感的历史类题材上。这在凭我国现有的电视技术手段还无法拍出精彩绝伦的自然类纪录片时，无疑是一个明智的选择。
　　当然，关注历史题材并不是纪录片制作者在技术条件尚不成熟的情况下的权宜之策。事实上，这在某种意义上暗示着中国电视纪录片从创作观念、创作意识、创作方法上走向国际化的的某个标志。换句话说，中国纪录片创作的发展趋向由此可见端倪。
　　
一、中国的纪录片创作逐步与国际接轨

　　纪录片国际化，这似乎是每一个从事纪录片创作或研究的人普遍关心的问题。所谓纪录片国际化一般是指创作者心理意识、纪录片的相关题材以及所采用的创作手法，当然还有与之相依的纪录片创作理论研究均与世界纪录片创作主流保持同步。毋庸讳言，纪录片国际化应该是现代社会最大程度地进行信息传播、文化传播的时代潮流。从这个意义上讲，国际化应成为中国纪录片发展的一个趋势。
　　早几年，有人建议“用世界性语言讲中国故事”，其实就是把纪录片创作国际化换个角度提出来。近几年，还有人大声疾呼纪录片创作应力避“自说自话”。不顾接受对象的习惯和承受能力的创作习惯是中国纪录片走向国际化的大敌。
　　世界主流纪录片创作依托坚实的历史传统。从电视问世的一个多世纪以来，纪录片系统化的创作基石已经铺就，西方工业革命及现代科技又为这种创作传统的充实和延续不断催化助燃。与之相比，我国的电视纪录片创作并无传统，或者说无系统化的传统可继承。四十年代至六十年代为中国纪录片创作的第一阶段，其基本特征是内容上的概念性和形式上的图解化。七十年代至八十年代上半期，纪录片创作基本陷于停顿状态。八十年代下半期至今的十几年，中国的电视纪录片以惊人的速度向前发展，每年以几十部的速度递增，同时还偶有在国际舞台上获奖的消息传来。这情景令一位资深的国际纪录片专家叹道：“中国人的这种热情和欲望（指纪录片创作）是任何一个国家的专业人士无法做到的。”
　　然而这并不能说明中国纪录片创作已经或者即将具备跻身世界纪录片创作之林的实力。专家指出，面对整个世界舞台，中国纪录片眼下不缺乏热情和勇气，缺乏的正是理智和秩序。
　
　二、纪录片创作越来越重视观众接受心理的需要

　　在电视台所有在播节目中，纪录片并非属观众收视率最高的那类，除个别重大、特殊题材的纪录片之外，大部分的纪录片的收视率相对偏低，这是对大同小异的各种各样收视率调查稍做留意就可以得出的结论。问题在于，世界各著名电视传播机构如BBC、NHK、美国公共电视等每年对非虚构类电视节目（包括纪录片）都情有独钟。投入大量的人力、财力不说，常常视这类节目创作为一家电视传播机构的综合实力和国际地位的象征。在当今世界电视行业，单独播出电视纪录片的专业频道亦是屡见不鲜。这样的现象，恐怕不是一句“收视率是电视台的晴雨表”所能涵盖。
　　传播学者将电视观众细分为几种，其中有这么两类。一种是看电视纯粹为了娱乐。什么可乐、什么刺激就看什么，看完就完。另一种，看电视常常带着对生活的某种思考，也希望节目能给予某些启示。两者最大的区别在于前者往往被社会拖着走，后者则能够推动社会向前走。于是，差异带来选择，有心者选择了纪录片，无意者则挑中其他。这种传播现象也给纪录片创作出了一道难题，观众需要你，你就必须了解观众，适应观众，满足观众。
　　1983年8月7日晚，中央电视台播放了一部名叫《话说长江》电视系列节目。之后的近一个月里，中国的许多电视观众如醉如痴地在每天的晚饭后等着收看这部长达25集的电视片。一曲“长江之歌”也随之在大人孩子的口中传唱，成为当时最为时髦的流行曲。今天回过头来看，《话说长江》只不过是将中央台一个电视栏目《祖国各地》做了一次形式上的嫁接，这种嫁接之所以在当时为那么多的电视观众认可接受，除了该节目创作者对此类题材创作手法上有意无意地注重人文精神回归之外，很大意义上也说明中国的电视从业者在纪录类节目创作上开始尊重观众接受心理，这种尝试成功之处体现在全片的“话说”风格，某种全新的面对面交流由此开始。
　　从1983年的《话说长江》到之后的《话说运河》，从1989年的《地方台50分钟》再到1991年的《望长城》，中国纪录片创作，对观众接受心理尊重的意识越来越浓烈。随之，中国纪录片亦有了更大的动作，《河与海》、《最后的山神》、《远在北京的家》、《家住向海》便是。
　　
三、纪录片创作从业者更趋专业化

　　1998年，南方的一家杂志勃然刊出一组标题为《弱智的中国电视人》、《电视人找不着北》、《电视人八大病》的文章，引起电视业者中一片哗然。一些有识之士在不甘心咽下这口“弱智”气之余，也在思考，什么是一个电视从业者所必备的专业素质。
　　一般地讲，所谓专业素质是指从业者对所从事的某项专业的熟知程度和依恋程度。就电视而言，从业者必须拥有相应的事业心、责任心、专业技能及系统理论知识和一定的身体素质。1997香港回归之际，北京某电视机构的一个采访小组受命拍摄在政权交接的48小时里可能发生的不可预见性事件。该组人员分成两队，在可能发生新闻的相关地点死守死等，其中一队人几乎12小时未沾米水。说来也巧，离他们架机器的地方约五六十米处就有一个专业媒体记者服务的休息站，那里吃的喝的什么都有。就在他们架机守候的十几个小时里，不在少数的一些平面媒体记者悠闲地进出那个休息站，有的干脆泡在里面喝起咖啡来。事后有人告诉说，那休息站不仅供应吃喝，还有数台电脑滚动各大通讯社的新闻稿，一边喝咖啡一边干活当然自在。
　　时隔两、三年，当年的摄像师回忆那一幕情景，依然耿耿于怀：“一杯咖啡的味道就真的会比亲历现场捕捉独家报道的感觉要好？”这里，他其实将电视从业者具备什么样的专业素质换了个方式提出来。纪录片的创作不同于新闻节目制作，但它们对于事件第一现场的重视，对从业者亲身经历事件始末的真实感受的重视是一样的。前面提到的中国“彩虹奖”获得者、《空山》的编导彭宁为完成拍摄在大巴山腹地游走了近两年；而《回到祖先的土地》的编导、五十多岁的章华在小凉山奔波了一年多；创作出获法国真实电影提名奖《八廊街十六号》的段锦川抛家舍业，独自在世界屋脊苦熬了六年。
　　在这些人的专业技能和专业精神的双重催化下，中国纪录片才有了今天的这副模样和地位。反过来，中国的纪录片创作在日趋成熟的同时，亦造就了一支具备专业素质的、能够承担起历史赋予重担的从业者队伍。
　　四、纪录片创作日益适应电视机制更新的需要
　　八十年代之前，中国的电视节目基本属自产自用，其功能和出路都十分单一。到了1984年，中国电视界首次以买方的姿态购进美国CBS各类电视节目。1992年，广播电视被纳入“第三产业”允许经营开发，各电视台迅速成立相应机构应对发展的形势。全国电视广告收入由1982年的0.72亿元一下子上升到1992年的20.39亿元，增长了28倍。上海东方台、广东有线台、广东经济台等一批不靠国家拨款、自主经营、自负盈亏的电视媒体相继成立。特别是到了九十年代中期，中央台《东方时空》栏目全新的运作机制诞生从某种意义上宣告了中国电视从此进入到市场经济轨迹上。
　　在这样的大背景下，中国的纪录片创作似乎又落入到一个两难境地。一方面要保持电视文化中精英文化的水准和特色，另一方面必须直面机制转型过程中的种种不适，关注并适应市场经济所带来的电视观众接受状态的变化。在两者之间，自执清高和一味媚俗都可能断送中国电视纪录片的前途。显而易见，尽快适应发展中的中国电视机制是纪录片创作在当前必须解决好的首要问题。在这里，首先不能把遵循纪录片创作规律和电视机制更新对立起来。这种创作规律不是画地为牢、循规蹈矩的程式，而是在特定的时代背景之下自然而然引发出来的。换言之，纪录片创作要顺应全新的电视运作机制发展的趋势和潮流。
　　在四川国际电视节和上海国际电视节上，我们欣喜地发现，电视纪录片和其它非虚构类电视节目交易量呈逐年上升趋势，这一现象至少带给我们信息：电视纪录片不是没人看；电视纪录片应该市场化；电视纪录片创作应该也能够遵循其自身规律。


（作者单位：浙江电视台）