二十世纪汉语轻声研究述评

皮扎诺

[为什么普通话会出现声调的移位调缀？]
　　因为汉字的音节是有声调的，按照目前的标准化的原则，汉字的声调是固定的。这样问题就来了，象“九比九”这样的一个句子，如果句子中连续几个音节的声调都是相同的，那会出现怎么样的一种情形呢？结果是可以想象的，这样的句子听起来必然是不优美的、不协调的，另一个原因是句子常常要表达一定的感情，也就是句子要经常有语气的变化，如果汉语的声调是固定不变的，那么可以想象，汉语是世界上最不优美的语言。而事实上，汉语的声调是灵活的，这就是因为汉语的声调有它自己的移位和调缀的变化规律。这就是汉语声调标准化失败的原因。
　　
　　有一个十分有趣的问题，就是普通话的声调标准化已经进行了几十年了，按理说语言应该是约定俗成的东西，即使当时订立的标准是错误的，但既然已经普及了几十年，它应该也已经是定型了，按理说错误也就不再是什么错误了。但是，经过上面的分析，我们清楚地看到原来的普通话声调理论还是不能很好地总结普通话本身的声调变化，“815个语音提示音节， 轻声音节就有360个，占提示音节总数的44％”，意思就是说，《汉语拼音方案》的理论对普通话的发音的指导作用只能达到56%，显然，这样的《拼音方案》是不完善的，是有待改进的。

皮扎诺

1）现在再来把这上表修改一下：

字例          妈 mā  麻 má   马 mǎ   骂 mà    吗 mɑ    嘛mɑ
名称          阳去    阳上     阴平     阳上     阴上     阴去
调值          53-0    35-0    33-0     66-0     13-0     31-0

经过这样的修改，普通话根本就不存在什么轻声，有的是“阴上”和“阴去”。

2）经过对普通话的声调的重新命名，以下的移调规律就很好理解了：

移调前的声调模式跟移调后的声调模式完全不变：
a,平行声调：66-0—>33-0，其实就是阳平—>阴平，变化不脱离平声；
b,上升声调：35-0—>13-0，其实就是阳上—>阴上，变化不脱离上声；
c,下降声调：53-0—>31-0，其实就是阳去—>阴去，变化不脱离去声。

3）其实这样的命名并不能超出古人的智慧，因为汉语的原义就是这样：
　　“平”者，不变也,就是平行的语调变化；
　　“上”者，升也,就是上升的声调变化；
　　“去”者，降也,就是下降的声调变化；
　　“阳”者，高也,就是声调变化发生在高音区域；
　　“阴”者，低也,就是声调变化发生在低音区域。

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[ 本贴由 皮扎诺 于 2005-3-15  01:16 最后编辑 ]

皮扎诺

[笑话]漫谈中国传统音乐的音阶

自“五四运动”以来，西方音乐传入中国，中国人才知道西方的音乐比咱们中国的传统音乐有更高的造就。当时的中国精英们一急，发奋要让中国的音乐赶上西方的音乐。于是，出现了聂耳、冼星海、赵元任等一批音乐名家，坚持走中国特色的民族音乐之路。

经过考证后，聂耳、冼星海、赵元任等人发现，中国的传统音乐只有五个音阶：角徵宫商羽，即1、2、3、5、6，发现了这个奥妙之后，聂耳、冼星海等人创作了大量的歌曲，几乎全部由这5个音组成，如：《三大纪律八项注意》、《中华人民共和国国歌》等。而使用4、7以及使用半音1#2#4#5#6#的人，那就是用了洋人的东西，那就不是中国音乐了，那当然也就是不爱国了。

建国之后，聂耳、冼星海、赵元任等人的思想贯彻到中国音乐教育的任何一个角落，这就是近代中国音乐，大家所看到的近代中国音乐几乎都是由1、2、3、5、6这5个音组成，全国上下深信不疑，确信这就是中国的传统音乐。

到了六十年代，敦煌流失的几百首唐代乐符被破译，但出中国人意料之外，唐代的音乐全部都是由7个音组成，即1、2、3、4、5、6、7，而被认为是不爱国的4和7，竟然是唐代人所普遍使用！

但是，党不管这些，反正中国的传统音乐就是1、2、3、5、6。这就是“中国特色”，，背离此“权威理论”者通通都只能是反革命分子。

到了七十年代末，中国春秋时期的古墓曾侯乙墓被发掘，人们在这个古墓中发现了一件几千年前的乐器——编钟，奇怪的是，这套编钟乐器竟然不是按照党的中国传统音乐的音阶设计，而是按16世纪的西方音乐之父——德国人巴赫的自然平均音1、2、3、4、5、6、7、1#、2#、4#、5#、6#这十二音并且是多个八度方式设计而成。竟然跟现代的钢琴的音阶完全一致。

后来中国就改革开放了，于是再也没有管这些东西了。

皮扎诺

一、轻声的性质

轻声是一个错误的学术概念，是建立在对汉语声调及其变调的错误认识的基础上的产物，其本质是声调、声调移位和调缀这3个范畴的概念，其中声调部分包括普通话《拼音方案》中取值错误的第3声和该《方案》遗漏的2个声调。

二、轻声和轻音

轻声是声调及调变的概念，轻音是音量的概念。

三、轻声产生的原因

轻声是人类自然声调中的一部分，是客观存在的必然事实，由于普通话《拼音方案》的理论不包含这些自然声调规律，而人类的发音又必然遵循这些自然规律，于是，自然生活语言中分离出普通话《拼音方案》的理论不能概括的发音成分，由于学者们不明白这些发音成分到底是什么，所以把它们称呼为“轻声”。

四、轻声的作用

轻声的作用只有两个方面：语气作用和声音美学作用。

Artvine

樓上有關中國古代音階，可參考：
“引商刻羽”新解 ── 兼及“南管”的“三音音列”
http://artvinedata.com/forum/index.php?topic=23.0

幽蘭
http://artvinedata.com/forum/index.php?topic=32.0

皮扎诺

Artvine 于 2005-3-15 13:14 写道:
樓上有關中國古代音階，可參考：
“引商刻羽”新解 ── 兼及“南管”的“三音音列”
http://artvinedata.com/forum/index.php?topic=23.0

幽蘭
[url]http://artvinedata.com/forum/index.php?t ...

拜读，析解得这么深入细微，真是难以想象，但又不无道理。好东西！难得！

不过我有两个问题，
一，我用“宮、商、角、徵、羽”标注声调实属牵强，我曾反复在钢琴上试过，“12356”拼6个声调，根本就不准确。所以，调值之“123456”尚不能算完美；
二，“引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人；是曲彌高者，其和彌寡。”之“引商刻羽，雜以流徵”恐怕属泛指比喻之类，若“12356”中任一音而“國中屬而和者，不過數人”实在令人难以理解。

湘里妹子

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牛龙菲 撰
西安《交响》1988年第1期第50─53页

西汉刘向所撰《新序》中记有《宋玉答楚王问》之言。宋玉说：

客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者，数千人；其为《阳陵》、《采》，国中属而和者，数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，数十人而已也；引商刻羽，杂以流征，国中属而和者，不过数人；是曲弥高者，其和弥寡。

此中的“引商刻羽、杂以流征”之语，历来颇多注释，但均未得其正鹄；近来又有席臻贯（1）、何昌林（2）言之，也不过望文生义。

今则据相关之典籍文字，立一新说，以求揭示其真正内涵，并请识者教正。

中国古代乐律学中，只有“宫、商、角、征、羽”五个基本阶名（相当于简谱的1、2、3、5、6）。一均之中，其余阶名，均由这五个基本阶名加“前缀”、“后缀”变化而来。加“前缀”者，有：变宫、变商、变角、变征、变羽（相当于简谱的7、#1、#2、#4、#5）。

其中各音，均较“宫、商、角、征、羽”低下一律（半音）。

加“后缀’者，有： 宫、商、角、征、羽（相当于简谱的3、#4、#5、7、#1）。

其中各音，均较“宫、商、角、征、羽”高一个大三度。

加“后缀”者，还有： 宫曾、商曾、角曾、征曾、羽曾（相当于简谱的#5、#6、#7、#2、#3）。

其中各音，均较“宫、商、角、征、羽”高一个增五度：换言之，诸“曾”比诸“”又高一个大三度。

因此，我疑心：“引商”可能如同“变商”一样，是一个加“前缀”的阶名。

这样，我们或可由其“前缀”的意义，了解这个阶名的乐律学内涵。

“引商”之“引”，《说文解字》释作：开弓也，从弓。《尔雅》则说：引，长也。朱骏声《说文通训定声》更引《文选》而言：引者，伸也．

故，“引”有“伸长”之意。

由“引商”之“引”有“伸长”之意，则使人不能不特别注目于《汉书礼乐志》所载之《郊祀歌惟泰元七》之歌。
其辞曰：
展诗应律鋗玉鸣，
函宫吐角激征清，
发梁扬羽申以商，
造兹新声永久长。

将此《惟泰元七》之歌与《宋玉答楚王问》两相对照，则可发现：

“申以商”正与“引商”对应；
“扬羽”正与“刻羽”对应；
“征清”正与“流征”对应。

因此，我们可认为：“引商”与“申商”、“刻羽”与“扬羽”、“流征”与“征清”都是可以互训互证的概念。

如果，我们把“引商”与“申商”都视作加有“前缀”的阶名。那末，“引”与“申”之“伸长”的本义，便很可能是指“商弦”的延伸。

故，我以为：所谓“引商”、“申商”，即是商弦伸长之低下一律（半音）的“变商”之意（相当子简谱的#1）。

这样，《淮南鸿烈坠形训》的有关资料便引起了我的高度关注。

《坠形训》说：变官生征，变征生商，变商生羽，变羽生角，变角生官。

这里的文字，颇有费解之处。如果，把由“变宫生征”到“变羽生角”的几句，依五度相生律解作“把宫变做征，把征变做商，把商变做羽，把羽变做角”的话；那末，“变角生宫”则显然与五度相生律不符。

但如参照《清史稿乐志》的有关文字，则可知道，这里的文字，只能依据汉代独特的“纯律大三度生律法”来理解。

《清史稿乐志》有如下的一段话：
《周礼，大司乐》三宫，《汉志》三统，皆以三调为准。所谓“三统”，其一天统，黄钟为宫，乃黄钟宫声，依羽起调，姑洗角声立宫，主调是为宫调也；其一人统，太簇为宫，乃太簇商声，位羽起调，蕤宾变征立宫，主调是为商调也；其一地统，林钟为宫，……位羽起调，……变宫立宫，主调是为征调也。

其中的“角声立宫，主调是为宫调也”；“ 变征立宫，主调是为商调也”；“变宫立宫，主调是为征调也”三句，明确地喻示着如下的音律关系：

角→宫（相当于↓3→1）；
变征→商（相当于↓#4→2）；
变宫→征（相当于↓7→5）。

准此，再回头看《淮南鸿烈坠形训》，便可得出如下的音律关系：

变宫生征（“变宫”→“征”，相当于↓7→5）；
变征生商（“变征”→“商”，相当于↓#4→2）；
变商生羽（“变商”→“羽”，相当于↓#l→6）；
变羽生角（“变羽”→“角”，相当于↓#5→3）；

而“变角生宫” 则可能是“变（清）角生宫”误夺一字而致。 如此，也可得出如下的音律关系：

变（清）角生宫（“变清角” →“官”，相当于↓3→1）。

这种主音与上方纯律大三度的音律关系，不能不使人想到晋人荀勖的“角律”。《晋书律历志》载： 凡笛体用角律，……伏孔四便于用事也。（《注》云：“一曰正角，出商上者也；二曰倍角，近笛下者也；三曰变宫，近于宫孔，倍令下者也；四曰变征，近于征孔，倍令高者也。或倍或半或四分之一，取则于琴徽也．四者皆不作其孔，而取其度，以应进退上下之法，所以协声韵，便用事也。其本孔隐而不见，故曰伏孔。”）

荀勖之十二笛，一律采用“角律”。所谓“角律”，即保守汉代传统的，以纯律大三度关系来确定各调之笛的“宫声”与“角声”的一种生律法（3）如“黄钟之笛”，用《宋书律志》的话来说，便是：以姑洗及黄钟律，从笛首下度之，尽二律之长而为孔，则得宫声也（4）。

在荀勖十二笛中，所有各调，不但以本调主音上方纯律大三度的“角声”为其“笛体中声”；而且还强调了上五度上方的纯律大三度“变官”，和重上五度上方的纯律大三度“变征”。《清史稿乐志》所谓的“角声立宫，主调是为宫调也”、“变征立宫，主调是为商调也”、“变宫立宫，主调是为征调也”正是祖述了保守汉代传统的荀勖的“角律”。

弄明白了这个道理，回过头来再看刘向《新序宋玉答楚王问》，便可知道：所谓“引商刻羽”，正相当于“变商生羽”，即伸长“商”声的弦线，以求得“变商”。正是在“变商”（相当于↓#1）与“羽”（相当于6）的纯律大三度关系中，以“羽声”为主音的“宫调”才得到了肯定；“刻羽”所谓的“刻”，正是“镂契以定”之意。

用湖北隋县曾候乙墓乐钟铭文体系的术语来说：

所谓“引商刻羽”或“变商生羽”，就是以“羽” （即“变商”，相当于↓#1）和“羽”（相当于6）的纯律大三度关系来确定以“羽声”为主音的“宫调”；

所谓“变宫生征”或“变宫立宫，主调是为征调也”， 就是以“征”（即“变宫”，相当于↓7）与“征”（相当于5）的纯律大三度关系来确定以“征声”为主音的“宫调”；

所谓“变征生商”或“变征立官，主调是为商调也”，就是以“商”（即“变征”，相当于↓#4）与“商”（相当于2）的纯律大三度关系来确定以“商声”为主音的“宫调”；

所谓“变羽生角”，就是以“角”（即“变羽”，相当于↓#5）与“角”（相当于3）的纯律大三度关系来确定以“角声”为主音的“宫调”；

所谓“变（清）角生宫”，就是以“宫”（即“变清角”，相当于↓3）和“宫”（相当于1）的纯律大三度关系来确定以“宫声”为主音的“宫调”；

所谓“发梁扬羽申以商”，则是在“羽”声之上，比照泛音列中的纯律大三度，以求比“商”声低下一律（半音）的“申商”（即“变商”）；

所谓“函宫吐角激征清”，则是在宫声之上建立“宫 ─宫（角） ─ 宫曾（征清或流征）的大三度三音音列（相当于简谱的13#5）。

所谓“杂以流征”，则正是在“位羽起调”的楚声之中，间杂以“宫 宫（角） ─ 宫曾”系列中的“宫曾”（即“流征”或称“清征”，相当于↓#5）的一声。

此，正是解释“引商刻羽，杂以流征”与“函官吐角激征清，发梁扬羽申以商”二语的乐律学根据。

行文至此，笔者不禁联想到：以保守汉晋长笛（即“尺八”）型制为其特色的“南管”，它的音调中，便具有“引商刻羽”、“发梁扬羽申以商”一类的旋法特点。

王爱群、吴世忠二先生在《南音音阶、调式及移宫犯调》一文中（5），提到“南管”音调中的“三音音列”。二位先生指出的有如下三种：
1↓32；
2↓#43；
5↓76。

这，正是“变（清）角生宫”、“变征生商”、“变官生征”系统的特殊旋法。

另据笔者亲聆泉州“南管”的印象，“引商刻羽”、“发梁扬羽申以商”一类的“三音音列”── 6↓#17 ── 也存在于“南管”音曲之中。

由此，更可见出：“南管”确是中国乐史的沉积化石。而且，其某些成份，真是惊人的古老。

先曾在《古乐发隐》一书中标出“四宫纪之以三的十二律吕”的名目（6），并论及荀勖的“角律”。

今则更言及“引商刻羽”及其相关之事。

我深信：中国上古所创、当代犹存之取则于纯律大三度关系并兼及下四、上五三分损益关系的“四宫纪之以三的十二律吕纯正律”终将渐为人识。

注释：

1，
《“引商刻羽，杂以流征”考释》，载《中国音乐》1983年第2期。

2，
《流征与活五》载《民族民间音乐研究》1984年第1期。

3，
参牛龙菲《古乐发隐 ── 嘉峪关魏普墓室砖画乐器考证新一版》之《长笛 ── 筚篥考》中《五，汉魏长笛与“横吹”、“竹篪”、“义觜笛”》一节。

4，
同上，第356页。

5，
载《福建民间音乐研究》（一）。

6，
参牛龙菲《古乐发隐 ── 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》一书《卧箜篌 ── 古琴考》之《下篇：卧箜篌之丰富乐律内涵》中《五，四宫纪之以三的十二律吕》一节。

1987年 3 月3日初稿
1987年 5 月2日二稿
1987年12月8日修订

湘里妹子

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李济 撰
《清华学报》第二卷第二期 1925年

古逸丛书刻日本藏唐人卷子幽兰一本，杨时百先生译成今谱，他的自序有一段说：

幽兰取音最为奇妙，与近时琴曲迥然不同，近时琴曲只用单，其用双者，必取散按同声，然后两并用，幽兰纯用双，满指双声，两同按一徽，取其同声。初奏之，似绝不同，然对谱弹去，自然入调……1

衡阳刘蕙农先生曾听过此曲的全奏，有一段很美的文字形容它，他说：

离披错糅，幽卉仓莽，翁如释如，靡猗条昶，霜雪霰零，荞麦青青，刁调如风之冷，芊如春之荣，清閟如谷音，繁脆如风琴，是为幽兰之声……2

我个人始终没有听过幽兰的全曲，所以这曲子前后的节奏到底如何，我的心中没有一个完全的印象，但是时百先生的律吕，蕙农先生的耳朵，都是北京琴界有数的，根据他们两人的品评，我们可以断定幽兰这一曲必是一种特趣。

我所要讨论的，却并不是它在艺术上的价值，是与它相关所发生的一个历史问题，中国的音乐就全部说向未超过单声阶级，所以然的缘故，没有人严重讨论过，若论西洋的和乐，亦不过数百年的历史，它的起源，有的说就是希腊的遗传一线发展出来，有的说是与条顿民族俱兴的一种艺术3，但是大家都信在欧洲和乐完全发展之前，先有一种和声实验时期。关于和声的知识，希腊人确有一点，不过希腊人虽知数声可合成一声的好些道理，然而不十分爱这合成的结果，就没把这知识实施于任何乐具。及至罗马时代，欧洲方有同时奏两种不同调的事实。要说真正的和声作乐，这是第十世纪以后的欧洲音乐家的工作。

幽兰一曲，为唐人钞写古乐之一种，曲前有一篇小序说：丘公字明，会稽人，梁末隐于九疑山。妙绝楚调，于幽兰一曲，尤特精绝……隋开皇七年，于丹阳县卒……九十七，无子。

隋开皇十年，依西历计算，为纪元后五百九十年，所以我们知道，精于幽兰的丘明生在合于欧洲第六世纪时期。

但是这个年月却不能定做幽兰的时期，小序只说丘明精于幽兰，并没说他就是幽兰的作者，然而我们可以由此推定幽兰之作，至迟亦在六世纪。

在这个合于欧洲六世纪的时期，中国流行的琴曲有以下的和声，这是治音乐史的人极应注意的一件事，今分析幽兰所用之和声如下：

（一）宫征 （二）宫商 （三）角征 （四）征羽 （五）商角 （六）变征宫 （七）变征羽 （八）商变征 （九）变宫商 （一零）羽宫 （一一）变宫角 （一二）羽变宫 （一三）变征宫 （一四）变征变宫 （一五）各音及各音的倍声

这里边隔一律的为： （一）宫商 （二）征羽 （三）商角 （四）羽变宫

隔二律的为： （一）角征 （二）变征羽 （三）变宫商 （四）羽宫

隔三律的为： （一）征变宫 （二）商变征

隔四律的为： （一）变征变宫 （二）变宫角

隔五律的为： （一）变征宫

隔六律的为： （一）宫征

隔十一律的为：

各音及各音的倍声

庐曲谈以中国的征音约等于欧乐C音4，准此，上列诸和声其与欧乐之等量当如下：

第一组：
宫商=FG
征羽=CD
商角=GA
羽变宫=DE

第二组：
角征=AC
变征羽=BD
变宫商=EC
羽宫=DF

第三组：
征变宫=CE
商变征=CB

第四组：
变征变宫=BE
变宫角=EA

第五组：
变征宫=BF

第六组：
宫征=FC

故第一组为欧乐所谓长二度和声，第二组为短三度，第三组为长三度，第四组为完全四度，第五组为减五度，第六组为完全五度，其余为完全八度。

长二度、减五度，西乐叫做不协音；短三度、长三度，不完全协音；完全四度、完全五度、完全八度，完全协音。

计幽兰所用之和声，以不协音之长二度为最多，全曲一千余声，用长二度几两百次；其次就是不完全协音之短三度及长三度；再次方为完全四度，完全五度及完全八度。

熟于欧洲音乐史的人大多数都承认第十世纪以前，欧洲所用的和声只限于完全四度、完全五度及完全八度，用长三度，短三度是第十世纪以后的发展，至于采用长二度，完全是中世纪以后的事实。

何以在中国梁陈隋的时候已有用长二度作琴曲的事实，而在现在的中国音乐界，几不知和声为何事？现在流行的琴曲，多数是以单声为主的惟有释谈一曲用双声之多，近似幽兰，不过释谈所用的和声，几全为完全八度及完全五度，只有两次用长二度，两次用长六度，照这件事实来看，中国音乐自隋唐以后全是退化，但是这话并不是答覆上列的疑问，退化的缘故，是我们应该研究的一个问题，我个人相信要解决这个问题，不是单靠读以五行相生解释律吕的书所能的，至少我们也应该留意唐以来所传的乐曲及乐器，把它们作一番剔抉的工夫，以发现各时代乐曲所据之乐理何在。这一类的材料，并不是完全没有5，不过没人肯留心罢了。

也许有人不相信时百所注的幽兰是完全对的，这个怀疑，也有成立的可能。如果有这个怀疑家，我只有请他把时百的幽兰双行谱，或古逸丛书所刻的幽兰，再作一番钩稽校订的工夫了。

1.
杨宗稷 琴学丛书之三 幽兰例言 第三页 民国三年（一九一四）出版

2.
杨宗稷 琴学丛书之三 琴谱序第一页

3.
参阅William Pole,Philosophy of Music,Chapter XV,pp 178-193,1924
Ed

4.
长洲，王季烈 庐曲谈上卷第三页

5.
时百先生告诉我，日人所藏唐人乐谱尚有多种，中有秦王破阵曲亦为中国久已失传之曲，又敦煌所发现之唐人卷子亦有乐谱，赵元任先生曾在巴黎见之。

孙兰荃

我的同事戴莉老师三个月以前到北京参加普通话水平测试新大纲培训，她回来在省上的培训班上说（2005-5-27），根据国家语委专家的研究表明：目前普通话所采用的轻声词，绝大多数已不具有区别词义和区别词性的能力了，仅起规范北京语音体系的作用。

柴禾妞

孙兰荃 于 2005-7-5 13:49 写道:
根据国家语委专家的研究表明：目前普通话所采用的轻声词，绝大多数已不具有区别词义和区别词性的能力了 ...

请孙教授举例说明之！
不然柴禾不服！