北京台《纪录》：给老百姓讲故事

山地之阿飞

北京《纪录》
      给老百姓讲故事
　  　
　 　
　 　 　 □杨　非
　  　
　 　
　　星期二晚上８：５０，这是北京电视台《纪录》首播的时间，绝对“黄金” 。这一点，让制片人陈大立和他的同事们每每想起来都感觉幸运。一年下来，收视率还算不错，从四个百分点涨到五个百分点。
　　当时栏目化生存的纪录片还存在一个大环境的改变。八十年代的时候，电视里没有学术意义上的纪录片，只有专题片，以中央电视台《生活空间》为标志，开始了中国纪录片的一场革命，纪录片人开始从轰轰烈烈的大主题转向关照个人的命运。但陈大立认为，“生活流”走到了九十年代后期，有点走过了头。
　　“那个时候一想起纪录片，大家想到的就是对一个人的跟踪，镜头摇晃，节奏缓慢，大段的长镜头，大段不紧不慢的访谈或对话，解说词声调不高，冷静而有距离感……打开很多电视台的纪录类栏目，都是如此，似乎纪录片只有这一种拍法，只有这样才是时尚，才是艺术。但实际上，很多观众都感到了厌倦。”
　　所以，电视台要求栏目考虑市场，市场要求《纪录》必须好看，而这个要求递进，就是需要找到另一种纪录片的形态。
　　经过研讨，他们提出了“讲故事”，但与《生活空间》著名的“讲述老百姓自己的故事”不同，他们的提法是“给老百姓讲故事”。
　　与前者相比，这个定位赋予了《纪录》以更广泛的关注对象，更多样的表现形式。比如说，他们去年曾经推出三集纪录片《战争方位》，曾经成为一时的热点。它讲述的是二十一世纪中国在世界军事格局中的位置和作用。“我们把纪录片从关注小人物生活中解放了出来，让它又可以关注大的题材，采用的形式不是专题片，也不是文献片，是一种新的纪录片样式。”
　　《纪录》也强调讲故事的技巧，要求故事要讲得精彩，讲得绘声绘色。这就必须加快画面节奏，比如，长镜头里矛盾表现得不突出的，或者没有明确展现内容的，要么剪短，要么加解说词。
　　另外，《纪录》强调画面的稳定性，要求是除非在不可预料的情况下，拍摄一律要使用三脚架。
　　对于片子的影调、光调的处理，是纯自然光还是加一些修饰？《纪录》的要求是“以观众看着舒服为度”。
　　下一步，《纪录》在拍摄方法上还会再调整，他们可能会做“真实再现”的尝试。比如说，历史上发生的一场审判，可能会找一些演员表演，重现当日场景。
　　“同样一段历史，是让一个人长时间地回忆或接受采访更好看，还是有生动的画面更好看？当然是后者。”陈大立说，“而且，这并没有突破纪录片最后的防线———非虚构”。
　　陈大立说起来这些有些兴奋，而且他们确实取得了成功。但纯粹艺术的创作，对于陈大立他们已经很遥远了。“假如给我一笔充足的钱，有充足的时间，让我自由地创作，那当然很好，不过也很有可能无所适从。”
　　当然，他们也会稍稍有些惆怅。对于纪录片栏目化生存的局限，陈大立，可能包括他的大多数同行，都是心中很清楚的，都在心里作过某些程度的斗争，因为市场毕竟很无情。
　　陈大立说，他有一次去陕北拍剪纸艺人的纪录片《流年》，此片后来获蒙特卡罗国际电影节评委特别奖。那一次的拍摄历程就是从一个老太太到另外一个老太太。　在那次拍摄的过程中，陈大立发现，老太太和老太太之间的作品有很大的不同：越是远离城市、资讯闭塞的地方，作品越呈现出一种传统、古朴的美感和浓厚的艺术气息，尽管线条会粗拙一些。而靠近城市地方的作品乍一看去十分花哨、美观，细看下去却很是“匠气”。
　　陈大立的分析是：后者很大程度上受到了市场利益的影响，创作在某种程度上已经成为工业化生产。而前者则更多地是在表达自我，其终极目的就是创作本身。前者更靠近艺术，而后者更靠近工艺。
　　陈大立进而发现，拍摄纪录片本身也和剪纸的老太太们面临的问题并无二致。纯粹意义上的纪录片拍摄，应该是艺术创作，但当它作为一个电视栏目而生存的时候，以一个固定的周期播出的时候，它就被不可避免地裹挟入市场中去了。
　　“假如不能随心所欲地做艺术创作，不如兢兢业业地做好一个手工艺人，让作品中艺术的成分尽量多些。”陈大立是这样说服自己的。