进步与反思——因“中国电视纪录片20年”所想

湘里妹子

作者：郭际生
来源：传媒观察 http://www.chuanmei.net）??
2002-10-30 9:10:30


?  时至今日，纪录片的意义已不必多言。中国电视腾飞二十年，纪录片的进步，也无庸置疑。回顾过来路：在新闻电影纪录片的胚胎里诞生，在电视新闻专题片的模式里成长，这大概是中国电视纪录片的雏型。那时，还未识纪录片。

??纪录片有广义与狭义之分，前者包容性甚广，似乎什么专题都可被接纳；后者或许更专指：有人文内涵的、较强现场感和事实厚度的、非宣教性的影像纪存形式。过去列入的，多为前者；如今讨论的，多指后者。这实际已经表明了一种观念的进步。

??回想起八十年代的“纪录片”，其特征表现有：先验性（观念无须变，只是找“个案”，套入公式中，即成专题片）、表扬性（自我表扬觅词句，他人之口“合己意”）、颂诗性（词藻空泛，全是礼赞，满纸抒情，溢满画面）、主观性（组织摆布，人为介入，代客作主，生活虚无）、碎片性（随意推拉变焦，随意四维乱摇，忽视画面内部奥妙，不善同期声利导，弃了现场，只在浅表）。

??当终于看到了《望长城》，曾是何等的欣喜：内容的实，形式的新；土得掉渣的美，扎实，大气，素朴；一个有个性的主持人。再品味，长镜头出现了，跟拍出来了，过程出来了，本真兀出了，纪录了！虽然今天审视，可能还够不上深度，人文味也淡，与一些“国家地理杂志”相比，它的寻访探查性还不免单薄，时间厚度还显弱，尽管它是国家级力量的出动；而对长镜头的无限制，冗长中，显示了初期形态。似乎它的成功，不在于深刻而在于尝新；形式意义盖过了内容意义。然而，它的出现，是电视纪录片的真正亮相。当时，任何一个玩味《望长城》的电视人，品读研磨下去，就会走进纪录片。如今想来，它的成功机缘，也可能与时间长度的突破有关。当雄壮的行为与雄厚的实力作了结合，就不再受限于以往专题片的长度，就有了放飞的感觉。而面对的又不是一个硬性的题材，这正是个性化冒升的良机。或许，《亚当史密斯在中国》、靳羽西的《看世界》等片型，成为了参照系或潜启蒙，或许，以往的遗憾终于有了一次补偿的机会，可以大胆实践大显身手了。主观的努力和客观的条件，造出了第一艘纪录片的大船。

??进入九十年代，纪录片交了好运。一是地位显然了，二是上品略为多了，三是走入理论的层面，理论的探讨多起来，争鸣多起来，深度的文章多起来，不单是电视人，而且还有学者的介入，四是纪录片也栏目化起来，其功德是纪实美学进入寻常百姓家，激起了百姓对纪录片的关注和热情；五是除了省级台，许多地市台的专题部也专攻纪录片了；六是有的作品获国际奖项了；七是纪录片的表现开始多样化了，人类学和社会学的触角，走入了中国纪录片；八是一些独立制片人及DV人悄然走入，使纪录片的视域拓宽，并有了前卫之味……这些都是显然的进步。在表现特征上，从景到人，从业绩到生存，从结果到过程，从“硬”到“软”，从“高”到“低”，更体现了观念的鼎新，与国际电视文化潮流的合辙，对自我的超越。当然这只是笼而统之的说法，对于有心追求纪录片的人来说，仅看到这一层面的进步，是远远不够的。这有点像慢镜头的三级跳远，前一个十年是起跑，第二个十年是踏线与第一跳，而二跳三跳还未开始。检省起来，我们的纪录片在客观上的受制还太多，主观上的心态还未完全健朗，加之对外在条件的反射，还显得主心骨不固。如果不能正视这些弱项，难以进更大的步。试察其原委及表现：

??1、中国电视纪录片成长方式的独特性

??与西方国家不同，我们是在主流意识形态的聚光灯下，发展着纪录片。因此这纪录片，首先是要为党和政府的主调服务的，甚至是为阶段中心工作服务的。所以从一开始，就与新闻宣传靠得近，离个性创作远。我们大多数从业者，是土生土长的中国人，受的教育几乎清一色。一方面是媒体的属性要求，不管纪录片还是什么片，只要是出自电视台，必须遵从主调。另方面是业者的从属心理，已经在长期熏陶中养成，一般而言，不会逾越，甚至也想不到逾越。吃国家的饭，干国家的事。国家的事，就是自己的事，反之亦然。一直习惯的，是线性思维，是罩性思维，前者表现为只会“顺拐”，后者表现为只会“推拉”。即令有所灵动，难逾聚光灯范围——规定前提下的思维。两方面的原因，极易形成“集体无意识”。这种“国民性”，潜移默化地烙印下来，即便当纪录片，这种极需个性化体现、最具民主特色的片种来到我们跟前时，我们还不能适应，观念上还一时转不过来。这才有了“中国特色”的纪录片移植：专题片。专题与纪录，是两个概念。从思维的根性分析，前者是“规定动作”，后者是“自由落体”。或者说，前者是聚光灯下，不得逾矩；后者是放射线上，任由飞翔。民主是个好东西，但对于没有民主基础的社会环境来说，民主或是被淹没，或是走了形。有民主愿望，暂时还够不着，便有个渐进过程。专题片之于纪录片，就是中国特色的渐进过程。部分先觉者，早一点走过了这一阶段。而继续在走的，仍然有相当数量。这也可以解释，为什么二十年里中国电视已经如此红火，纪录片却只见局部突破，而整体疲弱。或许也可以解释，为什么早期的电影纪录片，有太多的说教色彩，除了受形象化政论影响及服从革命斗争需要的原因外，没有意识到它的“民主”性，也是一重要原因。而对于中国电视纪录片来讲，为什么作为媒体彰显的，多是领袖人物，多为“大题材”，也可找出其中一个答案了。

??2、中国电视纪录片的体制性

??承上所述，电视人的惯性思维，导致了纪录片的曲折迂回之路。但推其“根源”，乃体制所造成。人在中国，一般而言，如果你是一个纪录片人，首先你得是一个媒体中人；作为媒体中人，首先是体制中人。表面看来，体制作保障，作后盾，何其优越。如果体制能放手，当然善哉。然而事实是，“制”的规定性，电视台的属性，更多的不是保障性，而是制约性，制约着思维，也制约着你的行为，纪录片的采拍制作，条件难遂。体制性，决定了其节目的生产性或曰产品性，别人都在批量生产，定时送播，你就是精耕细作，就算出上品，远水怎能解近渴？功利心戴上近视镜，纪录片入冷宫。当然体制的铁板一块，并不代表着体制下没有灵活性。就有开明的领导，有预见的眼光，有宽敞的肚量，让一些跃跃欲试者、有潜质者做些“慢活儿”，给纪录片人开出一点“特区”，宽于台里一般顶版栏目的要求，一旦有了这一点放活，细活儿、精致可能就出来了。

??3、中国电视纪录片的非政治性

??所指不是说没有政治色彩，相反，这色彩常常是浓浓的。非政治性，是指政治学意义上的。也就是说，我们片子里的政治性，大多不是自己的观点，而是现成的，是早被教育的、非自主的、上传下达的观点。政治，在一般感觉上，就是党性，在中国，就是从属性，不二性；在媒体来讲，则是工具性，喉舌性，或叫宣传性。这里，政治性，实际已被换置为“政府性”。这是中国社会主义媒体质的规定性。这不是不该，只是作为文化思维品的纪录片，如果仅有这单一性，只是一边倒地说着重复的话，作着一种调门的“客观反映”，必将失去个性。个性的失去，将留不住纪录片。事实证明，一些优秀的国产纪录片异军突起，正是突破了单一性，表达了一些非报纸、非文件、非表面宣传的思考，即便像《毛泽东》这样的主旋律领袖人物文献片，也是因为敢于将时空打散，以人物性格为切入、为浓墨重彩，而主要不是它用了多少跟拍、纪实等表现手法，才有了比以往同类片稍强的可看性，有了与史料文字所不同的文献价值。但是，这部片子还谈不上政治学意义上的政治性，虽然有所发现，有所大胆表现，仍是在人们期待值的范围，只不过略为“诗人”一点，“轶事”一点，解密一点，似未能从历史的、民族的，或农民的、权力的等方面去解读人物，未能以某种个人的研究心得、视角，来解读领袖。当然话说回来，正是因为做的是前者，才有了广泛的传播，才与毛泽东诞辰纪念作了漂亮的配合，而若是后者，只能入冷宫。这成为一个二律背反，一方面做体制的事，才能见到“效益”，另方面正是体制之因，使做纪录片难逾雷池。跨不过这个雷池，纪录片个性化的识见性，不能充分展现。

??说纪录片的政治性，或许也有两种解读：符号的和注入的，前者是外在的，后者是内在的。也就是说，一种是片子显出了某种需要性意义，符合了某种政治需求，于是有了深层意义，这里的意义，还不是指内涵。一种是片子本身就由一种独立的政治观点所包裹，作着编导自己的阐说，其内涵是真有深义。前一种情形，有两个作品或可为例，早几年的《八廓南街16号》，以一种近于无干预、无解说的采制方式，对拉萨市一个居委会的日常工作，作了扫描式的展现，真实性似无以复加，以致于你看此片时，好像不是在看片子、看制作，而是看生活，当然是经过选择的生活，但其人为性，已近于零度了。在中国，凡有城市，都有居委会。片子所摄，如果不是在西藏，很可能得不到这么大的名气和荣誉。之所以得宠，恐怕在于它的“政治性”，但主要属于一种符号性质，赖有“西藏”二字，而非片子内核的政治深度。在这种情形下，它成为了一部中国罕有的有政治意味的纪录片。如果说它走的是无干涉路子，一部近年的《北京的风很大》，则是剑走偏锋，冒了一回大险（其实只是作了一个实验），直接以政治作介入，以三个敏感性话题，串起全片，既有作者赤裸裸的“进犯”，也有摄影机明晃晃的介入，同时，因为“风”的隐喻性，可以打一个擦边球，因为所设“套子”的两可性，使任何一个受采访者皆已“中招”，“风”、“幸福”、“天安门”，三个抽象概念，实际被罩入了政治性圈套中。这不是本真意义的纪录，而是游戏，先设一个悬念，然后直奔目的。再加上过期胶片造成的毛片感、1：1的片比（博到了同情）、前卫青年诸元素，便撞了红运。尽管它有明晃晃的政治性，但其所以走运，还是符号因素起的作用，并非是政治眼光的深邃、功力的扎实。因为走运了，也就没人追究其对让? 鲁什《夏日纪事》的模仿，可以想见，假如它没有走运，将被批的一钱不值。相比起《八廓南街16号》以一年的纪录，剪出90分钟的片子，后者的出现，真是“一个危险的信号”，它诱发了一种投机心理。

??那么纪录片中的政治性，所指为何？不是权力的辐射，而是权利的获得，是一种俯角的眼光，是一种有维度的思考，是一种对现象的透视。

??4、中国电视纪录片题材展现上的平面性

??这里还不是指科学、自然、探险等方面题材的明显缺少（除了人才的知识结构因素，也因为财力难支），就在社会人文领域，我们纪录片的选材也仍显出了平面、单维，并存在着明显的趋从心理。早些年是风光片唱主角，后来是光环人物，起劲趋美；接着又是边远地区、部落群体，着力趋“土”；忽然又看好“老百姓的故事”，全力趋“小”……似乎每一阶段，都觅到了纪录片的“正宗”。其实，每一个侧重，都有道理。只要不定于一樽，并且允许和鼓励题材的多样化，纪录片的发展，一定会更全面。在2001四川电视节纪录片参评的资料里，发现当中国的和外国的参评片放到一起，马上感到了差异和诧异（例子略）。和国外对比，可发现，矛盾、冲突和追问，是人家纪录片题材的核，民族的、心理的、利益的、利害的，哪怕是在日常的平静生活中，这种矛盾性和冲突性，也能被挖掘出来。这更能显出纪录片的魅力，能够成为超越国家、种族、制度而共享的精神营养。冲突性和矛盾性，可以是外在的，也可以是内在的，作为人，只要生存着生活着，总要不断地与来自外界的和内心的各种困难困境作斗争，以求得安宁，求得平衡。纪录片就是致力于这种发现和追问，有了这种意识和努力，题材就在我们的身边。而我们似乎更多注意的，是题材的表意符号，欠缺的是如X光般的穿透力。这样审视，我们的题材选取及表现，是不是多有平面化的幼稚病呢？

??5、中国电视纪录片的“不定性”

??这指的是不成熟性、不稳定性，既有表现手法的，也有理解的，还有心态的。除了前面提到的题材幼稚病外，在手法上也惯于“挤汽车”，总有一窝蜂现象：或是长镜头的滥用、对不关机的误解，对跟拍的溺爱，对自然光的固执，对工整的蔑视；或是对解说的放弃，对音乐的放弃，对遮幅的偏爱；或是对过程的不加限制，以“毛边”为得意；当扮演被肯定，恍然发现原来这也算纪录片，又“不论魏晋”都想玩一把“真实再现”……

??这种不定性，或许跟我们对纪录片的理解有关，诸如真实性、主体性、生活美学、创作导演等理论问题，及原生态、进行时、切入点、长镜头、同期声、隐话筒、解说词等操作问题。其实，在探讨上，总是有理，而在操作上，却应量体裁衣。任何事物，都不是绝对的，只要自己有积垫、有想法，就可以实践之、探索之。至于纪录片的定义，只要把握一个合理内核，只要意会，在实践中就可以不断加进自己的理解，条条大路，也就通到罗马了。或许有个简省的办法，纪录片定义研磨了几十年，现在看来，还是回到鼻祖那里，用格里尔逊的话：对现实创造性的处理（或用李道明的译义：对现实素材作创意性的处理）。这有点哲学回到老黑格尔身上的味道了，纪录片的定义千变万变，有这句话垫底，就全能对付。只要把握这个合理内核（精神实质、基点、出发点、要领），本体论、真实论、创作论、实践论，诸论都在里头了；我们今天所定义的非虚构、个人观点诠释世界、艺术处理、以客观现实表达编导哲学思考，也都在里头了；或许再读一下格氏的“纪录片十四戒条”，只要活化理解，会觉得它比许多定义性的纸上讨论有意义得多。当然 “创造性处理”在老格里尔逊所示，并不是我们今天所认同。解构传统，是为了延续传统，正如我们是为生活而活，不是为生活的解释而活，纪录片是为不断拓新而延续、发展，不是为定义而存活。定义，只要给出了根性的东西，有了质的规定性，你如果是个实践者，这就够了，重要的在后头：实践，并不断超越。

??心态的原因，也直接对纪录片形态造成影响。1）而今科学日益昌明，领域越分越细，条目指引日趋细微，人们不知不觉滋长着“傻瓜机”心理，养成着克隆习惯，总想依赖、利用现成物。但纪录片是艺术，是创作，是个性品，必须去除懒汉心理、从众习性、投机心理，做老实人，不做发财梦。2）市场经济的到来，人们对价值的衡定出现了倾斜，表面化、快餐化、功利化，都摇动着人的心绪，纪录片人还能当“麦田的守望者”吗？当纪录片人走向商人心态时，纪录片也就消弭了。3）由于历史的原因和中国的国情，纪录片很容易被圈在主旋律的范畴里，不是作为一个思考性的文化品，更多时候是当成了配合时政的宣传品。作为配合，作为宣传，是被要求说，而不是我要说，这就养成了受制习惯，与纪录片的本性，自然拉开了一截距离。心理成长中的闭合性，不能很快适应环境的开放性，习惯于唯马首是瞻，习惯于听命而不须自己主见，一有形势变化，便是无所适从的尴尬。4）虽说做纪录片寂寞，但它也有一种“三年不鸣，一鸣惊人”的禀性，使少数人的知名度一夜之间冒升，带来了国际性奖项，同时带来了名誉地位的变化，还带来了一红数年及不断的谈资。便有同行视作一条终南捷径，再看到有的片子，也并不是十年磨一剑，也能走红运，引发了迎合心理、投合行为，于是想法找“卖点”，即所谓中国在外国人眼中的“值钱货”，为奖而做，什么看好做什么，这实际是另一种媚俗，与机会主义没两样了，还能期望其片有老实的态度、思想的深度吗？至少是这几个原因，对中国电视纪录片的质量生成产生负效应，使纪录片的性态不定，影响了整体的进步和更大的跨步。

??6、中国电视纪录片纪实上的误识性

??当纪实被奉为纪录片的正道时，中国纪录片在观念上进步了。然而怎样理解纪实二字，还得有个过程。1）先是从过去的专题片转到了纪实片，一度认为，纪录片就是“纪实百分百”，就是场景拍摄的不关机（跟着人物走；走到哪儿拍到哪儿），就是同期声及自然音效的全录入，就是过程展示的绝对强调，就是主体的绝对不介入。《望长城》后，又出来了一个《广东行》，把这个特点几乎发挥到极致。就有人以为纪录片就得这样拍，以为要的就是这样的原生态，于是，错把原始当纪实，误以“毛边”唯真实。镜头上：有意晃，故意长，呆板跟，音响杂，弃灯光，弃脚架，不以力求精致为律己，反以颠覆精致为得意。其实，原始、毛边，是可以作为场景纪实的一种而存在，只要用的是地方；但若以此为时髦，则大谬。作为文化考察品、思想渗入品的纪录片，拍摄中的“纪实”，或许只是迈出了第一步，后面要做的、隐藏于纪实后面的还有：切实，一切为了价值。2）按着这样的“纪实”走下去，也有一点进步，那就是从过去那种空画面转到了实画面，完成了从专题片到纪录片的初级转变，从主题式、规定性、框式思维，开始走向发现式、纪录性、敞式思维，向纪录片的本真性渐近。但如果不能再往进一步，只具躯壳的纪录片，是缺乏意义的。可能有些人正是在这里认识出现了误区，表现在片子里，就是实有余，纪不足，表现在画面上：多黑场，少硬切；多采访，少场景；多述说，少展现；多随意，少构图；多平面，少立面。推其原因 ，可能一是多想了“取实”，少想了取舍；二是多顾了眼前，少念了长远；三是记住了任务，放走了纪录。本来，黑场，这里既指黑屏信号的硬切，也指淡入淡出，可以帮助画面中时空的过渡，帮助转场，对节奏的紧凑、信息的增益，都是妙法。可是如果把它只当成剪接点的忽略，用于“傻瓜机”功能，方便了剪辑，却误了精致，也误了纪实。在不少片子里，都能感到，“黑场”被用滥了。同样，采访在纪录片的出现，是增加真实、扩容信息的路径，也是对难以拍到内容的补救方式。它与新闻采访，有着不同的职能，因为功能各司，也因为时间长度，是不同的承载。不时看到的情形是，新闻采访的话筒方式，也出现在纪录片里，并且问话直奔主题，造成硬伤。这只是其一，还有其二，如同“黑场”一样，采访也成为“简省法”，只要人物能说出来，便不必再去细寻，采访，代替了场景中的活的画面（当然，如果采访是受访者心境的述说，或对“过去时”的追忆，而非当下情形的描画，采访则是唯一的画面存在形式）。这样，好题材未能施展出更好的表现性，人物的行为、事物的细节，被一支话筒和一个坐位“扼杀”了，惜哉。其三，与新闻不同，纪录片里的采访，更多表现为一种交流、交谈，而非直板的问答。交流，便使采访者与受采者同处于生活流中，同处于纪录中，使生活流不致中断（不管是出话筒还是隐藏，不管是出采访声还是隐去），既体现了对客体、对人物的尊重，又使纪录得以深入。但是不少的片子里，好像还未意识，只把采访当作了任务，而没想到把它融入艺术。其四，当面对面的交流已融入生活中，当受采者与采访者已经真正熟络，这时的纪录，往往不出采访，或者说，采访隐身了，人物的言与行，融为一体了，已是生活的本来存在。这时的纪录，已经到了深层。这种片子，太需要耗时，也正因为有了这功夫，才有片子深度的基础，《龙脊》、《阴阳》等作品，可为佐证。而我们更多片子里的采访，是将生活与采访分置为两个领域，采访只是一种“取证”，与所纪录的画面相游离，两条扯线，采访到需要印证时、或需要间隔时，将场景画面扯过来；纪录到需要人说时、或需要解释时，将采访扯过来，于是，本来同一时空的事物，被分置为两个时空。这也是一种对采访的误识，也是较为多见的现象（如果是艺术性地有意为之，另当别论）。3）拿起了“纪实”，丢弃了解说；注重了人说（采访），忽视了言说。过去的专题片，太强调解说词，于是解说词成为美文，片子却不免干巴。到了崇拜“纪实”，又出现了新的倾斜：画面垄断一切，解说靠边站去。似乎这才是真的纪实，才显原汁原味。如果说某部片子，与所拍对象已至“胶合”程度，其浸淫已达相当“湿度”，片子的纪录，已能“细节作业”，或可不必解说出场。但这等功夫，非一般人所能为。更多的时候，还是要借助于一切可用可适的元素，方能做好功。解说，以文字和声音表达见解，传达思想，补充画面，无疑是一个利器，放着不用，而去固守“纪实”，便视盲了。4）留意了大的，忽略了小的；注意了主流，忽略了支流。作为环境中人，生活环境、人际关系，是事物发展和人物行为的内在依据，不少片子注重了对主体物的纪实，忽视了对次体物的观察，比如对片中主人公，一言一行，尽量收录，而对其周遭环境、人物却未引起重视，殊不知，有时支节、支流，是对主体、主流的有力支撑，比外在的解说词更显信服力。放弃了细部的捕捉，放弃了支流的汇聚，表面看来，主题集中了、鲜明了，片子的张力却弱了。这固然是对纪实的理解过于偏狭，而究其深层原因，是发散性思维不足。

??1993年起，中央台办了《生活空间》，作为从属于新闻类栏目的一个小栏目，竟让纪录片的走向百姓，由此突围而出；上海台办了《纪录片编辑室》，弄堂小人物，成了大主角，汇成百姓“大合唱”。 两个栏目最大的功劳，在于让纪录片转变了视角：由关注“高”和“大”，转为关注“低”和“小”，以“低位进入”，眼光平视，纪录个体生命力的多元形态，绘就当下“清明上河图”和“民生百姓录”。两个栏目都因纪实而显，其知名度的冒升，使社会公众对纪录片刮目相看。也因为这种低成本的操作，近于中国国情，便形成印象：纪录片，就是讲述老百姓故事。一些电视人也有此认同，平民纪实，似成为纪录片唯一属性了。这也是一种对纪实的误识。纪录片，其实是“大小通吃”，只要题之所适，旨之所视，魂之所至。

??7、中国电视纪录片的弱看性

??检省起来，中国老百姓对纪录片还没有提起更高的兴致，为何？这恐怕与不少片子的弱看性有关。其表现大抵有：环境的典型性与故事的弱看性；人物的潜在故事性与挖掘的乏力性；事象本身的可视性与展现出来的弱看性；追求纯纪实与受众心理接受的落差性；追求主观理念与纪实展现的失衡性； 这或许是因为：1）生活真实成为视像后，并不一定就能感动人——这与编导的思想、艺术功力有关；2）实在的生活事象，不一定就成为片子中的兴趣点——这与编导的取舍、切入有关；3）主观的艺术追求，不一定就切合了观众的口味——这与编导过于刻意的表现，使生活生涩有关。这些“不入榫”，使一些片子变得节奏缓慢，故做深沉，不尊章法，该短不短，当长不长。或者好像很忠实生活，却让生活中人乏味；或者好像很“提炼”生活，却与你的观众相隔。这也存在于一些有高知名度的获奖片子里。不妨反思一下，《八廓南街16号》真实做足，但是不是也有点事无巨细平铺直叙？《神鹿啊，神鹿》情境皆佳，但是否有点刻意抻长冗长少趣（作者似更多关注“失落的文明”）？《阴阳》进入化境，但是否感到有点“波澜不惊”（作者似更多考察“存在”的意义）？《三节草》别开蹊径，但是否有点说话多纪录少，以致故事有了生动性意义而失去生动性展现？《英与白》大有深意，但是否也有点为求精致过于刻意？生活流，在这里变成了：樊笼囚。不是说对生活环境的不纪实，而是指在选取这段生活时，全放在了“囚”的意象上，小囚是英（熊猫），大囚是白（人），就连一部具开放性表征物的电视机，也被纳入“囚”的境地，再无别物，别无选择？作为此意像延伸的邻家小女，也被有意置于“囚”的布局中，没有言语，“等待戈多”？ 多年前一部《西藏的诱惑》，以精致著称，把三位艺术家的体验，以哲理和诗情抽离出来，生活成为了“断水”。如今《英与白》是不是有点像更高级形式的《西藏的诱惑》？生活，变成了编导手中的“再造”，可能在艺术感觉上登峰造极了，在题旨理念上大可玩味了，在画面语言上也炉火纯青了，而观众感受生活的期望值，降低了……极佳的题材，好像未能出极佳的效果（尽管获奖了、知名度了），因为与普通观众有“隔”。从这点来说，倒是不少栏目纪录片，更具贴近性。栏目化有这个特长，但也有劣势，多欠精致和深度。另外，稍嫌粗糙的《山洞里的村庄》、《最后的马帮》，可看性更强。《远在北京的家》、《龙脊》，更以转捩性而兴趣横生。《重逢的日子》、《家在上海》、《上海滩最后的三轮车》等“海派”作品，更把“命运”推到了“近景”，令人倍感如影随形。由此发问：我们要做什么样的纪录片？什么是共同的“价值观”？中国纪录片的“死穴”及“症结”何在？如果我们能时时想着价值的最大化及自身的弱项，并作韧性的进取，还会有质的飞跃。

??检省中国电视纪录片的进步，主要是想对“整体表现”而言，不是对单一优秀作品的抹杀。责之重，爱之深。其实，在中国电视人群体中，更具扎实功力、思想深度、沉稳心态的，当属纪录片人。因为他们原先有着良好的悟性，所以做起了纪录片；因为他们好思考、有大气，所以选择了纪录片；因为他们甘愿“苦其心志，劳其筋骨”，所以爱上了纪录片。而因为他们选择了喜欢上了纪录片，他们的心态变得平实，行为变得稳健，思考更显出深度，不易被一时的、表面的喧嚣迷惑，这在各个台里稍作比较，可以看到。期望：新的超越。

作者单位：广东电视台


:P:P:P