艺术如何归家？ ——读余虹的《艺术与归家》

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作者：肖鹰 来源：http://www.frchina.net/data/detail.php?id=15316

追记：一年前的12月末，余虹兄嘱我为《艺术与归家》写书评；一年后的12月末，余虹兄已与我阴阳相隔，只有与他的遗作黯然相对。肖鹰，2007年12月22日。

一

进入21世纪以来，当代中国文化借经济和技术全球化的发展强势，呈现出空前未有的繁荣。说它是一种空前未有的文化繁荣，是因为“创新”以分秒替换的速度和方生即死的更替制造出这种繁荣。这种繁荣给予我们的是一种一切都不缺少、而又一切都没留下的空泛的厌足感。当前中国文化好像一列高速飞旋的过山车，它把我们束缚在腾空的座位上领略“新世界”的奇观异景，却只在我们心中留下离心力产生的失重的空白。

因为这种失重的空白感，我们在内心深处就有一种归家的渴望。现代人是天生的无家可归者，归家是现代人最深沉的渴望，是他致死不可泯灭的乡愁。早在200多年前，德国哲学家谢林就在他的《艺术哲学》中哀怨地指出：“现代世界开始于人把自身从自然中分裂出来的时候。因为他不再拥有一个家园，无论如何他摆脱不了被遗弃的感觉。”[①]而与谢林同时代的诺瓦利斯则说：“哲学就是乡愁——是无论何地要归家的渴望。”[②]对这种现代性的无家可归感，过去长期处于禁闭状态的中国人是没有感觉的。在刚过去的20世纪一百年间，中国人的内心所渴望的是“走向世界”。只有进入21世纪之后，完成了由封闭体制走向“入世”的历程，从而存在于全球化的“在世”状态的时候，中国人才开始对现代性的乡愁有了切身的感受。

余虹的《艺术与归家》正是一部正视新世纪中国文化乡愁的扣题之作。作为一位身处当前文化繁华的人文学者，余虹对当前生存中的根本性的“离家”状况有深切的感触并且怀抱着探寻“归家之路”的使命感。在这部书的结尾，余虹说：“在家的人有福了，而现代人则是一群离家出走的漂泊者。正因为如此，现时代的诗与思都禀有一种天命或责任：引领人们归家。”[③]这个结语明确地道出了余虹的心迹和写作这部书的初衷。

但是，在这部书中，余虹并有直接考察当前中国文化“离家”的现状，而是背离这个现状，返回到深刻影响了20世纪世界文化的三位欧洲哲学家的思想之中。余虹之所以要走这条“背离”的“归家之路”，是因为他认为“离家”的总根源就是作为西方现代性核心的人文精神。他说：“作为现代性之核心的‘人文精神’，由反对和清除古代尤其是中世纪的各种迷信而演变成了‘人类独尊自大的精神’，一种遗忘和漠视自然与神圣存在的精神，这真是人类的不幸！更不幸的是人们在人本主义的自恋中不仅看不到这一不幸，还将不幸当幸运来狂欢了，这就是现代社会致死的盲点与疾病。”[④]诚如此言，“将不幸当幸运来狂欢”，文艺复兴以后的西方世界是如此，当前的中国社会不也是如此吗？具体讲，当前中国文化的“繁荣”，不正是“人类独尊自大的精神”支配下的“无限创新”的失重的“繁荣”吗？我称余虹此书为当前中国文化乡愁的扣题之作，根本在于它以“背离”实现了对中国文化“离家”现状的“进入”。

二

余虹选择的三位欧洲思想家是尼采、海德格尔、福柯。这三位思想家的共同特点是：第一，坚决批判现代人本主义；第二，以古希腊为回归的“家园”原型；第三，以艺术为回归之道。当然，这三者更为根本的共同点是认为现代人没有居住在“应当”居住的“世界”中，即没有“在家”，而是处于“深渊”（海德格尔）、“兽栏”（尼采）、“监狱”（福柯），因此，突破现代性的处境，寻求回家之路，就成为最根本的哲学使命。对这些共同点，余虹心契如符，不过，他也看到了三者的归家之路和“家园”的深刻差异。“人应当居于期间的世界在海德格尔那里是天地人神和谐共在的‘自由关联’或差异与亲密的‘中间’，在尼采那里是由强健者所肯定的充满野性与毁灭之血腥的‘原野’以及生命于痛苦中不断再生的‘梦与醉之乡’，在福柯那里则径直是自杀与死亡的‘极乐之境’。”[⑤]这样概括三位思想家的精神旨归在学理上难免失于简略偏颇，但是，余虹的目的不在于学理，而是要从精神上完成他的进一步选择：他认为“尼采和福柯的思想在根本上乃是对现代性立足其上的权力关系的认同”，他们所追求的“家园”不过是颠倒的现代性的“主奴关系”或“权力关系”；与他们不同，海德格尔的思想“则以艰难的方式探索着一条彻底超越权力关系而走向自由关系的道路”。余虹认为，最基本的生存关系包括人与自然、人与神圣、人与他人的三大关系，正当的生存关系是非权力的自由关系，“归家”就是要回归到自由关系状态下的生存世界。因此，在三人中，余虹最终选择了海德格尔的“归家”之路。

海德格尔的“家园”是天地神人四方共建的诗意的世界，在这个世界中，天、地、神、人，每一方的“成己发生”（自我实现）都是对另外三方的呼唤和承担，它们依据“命运”的召唤前来相聚。“命运”决定了四方的本原性关联，而“相聚”则构成了一个没有中心的平等的“中间”。这个世界的诗意，是由四方响应“命运”的召唤在“本原性关联”中的“成己发生”，是四方对没有“中心”的世界的平等“中间”的共建。海德格尔的“家园”，是反人类中心主义的天地神人“同一”的“家园”，在其中，他既强调四方的非强制的平等，又强调四方的本原性关联。余虹完全赞成这种“家园”观念，他说：“人类真正的家园是天地人神四方游戏而没有任何中心的世界，现代人则自诩为天地人神的‘中心’，人的中心化导致了天地神的边缘化，也导致了天地人神之自由关系的破坏。人站在他自己构造的世界的中心，却远离了他归属其中、并只是在其中才能成为自己的那个无中心的世界，正因为如此，现代人才在存在的根基处感到自己是‘无家可归’的。”[⑥]

为什么人的中心化必然导致他的本原性家园的丧失？海德格尔认为，人的中心化将人自身从四方共建的诗意的世界抽身出来，使人作为失去世界保护的孤独的主体站立在世界的对立面。正是基于这个对立，人单方面建立了他和自然的主体与客体的关系，他通过发展计算理性和征服性的技术施展对自然的掠夺和控制。海德格尔指出，技术的本质是人的自负推出的无条件的建制，通过技术将世界建立为一个客体，人就阻断了自我存在的开放之路——他的存在被技术遮蔽了，他作为独立的存在者失去了存在的意义。现代人的无家可归，本质上就是人的存在意义缺失的状态：我们面对万物，但万物对我们缄口；我们生老病死，但感受不到生命的意义。“归根到底，生命的本质被保举给技术生产了。”[⑦]因此，海德格尔认为，摆脱现代性存在危机的归家之路，不可能是一条理性设计的哲学之路，不是用一种技术代替（控制）另一种技术，而是通过艺术对存在世界进行诗意地重建，恢复天地神人四方共建的诗意的栖居。在这个意义上，艺术（诗）就不是一种可有可无的消遣和娱乐方式，而是关系到“存在的意义”的本原性的存在方式，更直接讲，“艺术是真理的自行发生”。[⑧]

三

将艺术作为解决现代存在问题（危机）的基本方式，甚至以艺术为现代哲学的出路，海德格尔并不是第一人；实际上，自康德以来，在宗教衰落的背景上，通过艺术的方式，寻求审美化地解决现代性问题，始终是西方哲学家的一个主要思路。海德格尔的独特之处在于，他将艺术的本质定义为“存在的真理的自行发生”，而又将“存在的真理”定义为“天地神人四方共建世界的诗意地栖居”。海德格尔说，一切艺术本质上是诗，而诗的根本含义（诗意）就是“真理的创建”：授予、奠基和开启这个诗意的四方世界。在这个艺术定义下，海德格尔既反对模仿论、又反对天才论，他认为诗人本质上是对存在深渊中的至深无名的“命运”的倾听者和发送者，“诗意”就是发送出人作为历史性的存在者被投射其中的大地的敞开的信息。作为一个艺术家，就是要成为一个懂得倾听“命运”的无声召唤的诗人，他因为倾听而敬畏“命运”，并且承担起发动天地神人共建诗意世界的使命。归根到底，海德格尔的诗人（艺术家）是自愿地敬畏命运的神性的呼唤者，他用自己的呼唤“引领人们归家”。

余虹在海德格尔的诗人观中找到了深刻的共鸣，他说：“由于人在命运中生成为人，由于人必须在对命运之声的聆听中响应自己的命运，因此，传达命运之声的诗是人生存的基础。所谓人的‘生存是诗意的’指的就是人以创诗的方式生存于命运之中。”[⑨]这种共鸣与余虹对当代生活中的无命运感（无神性意识）的否定是相联系的。在考察了三位哲学家的思想后，余虹得出了“诗即自由地创建”的结论，但是，他又明确指出：“然而，须留意的是，‘自由的创建’在尼采与福柯那里是‘人的创建’，对海德格尔则是‘命运的创建’，人是应命运之召而参与此一创建。”[⑩]在三人中，余虹是赞成海德格尔的。那么，命运是什么？如果将“命运”理解为人之为人生应然的归宿——归家，那么，对于海德格尔，“命运”可以理解为作为必死者的人（诗人）对于天地神人四方本原性关联的历史性承担和呈现。余虹似乎在下面这句话中表达了他关于人的命运观：“居于生存之诗性本质的人既不是‘主人’也不是‘奴隶’，他是一种既维护他者尊严又守护自身尊严的‘自由关联者’。这种人是在‘家’的，这个‘家’就是人与他者的自由关联。”[11]将“家”定义为“人与他者的自由关联”，而不是“天地神人共建的本原性世界”，余虹在这里表现了他与海德格尔不同的关注点，他关注的是这个世界中的人（与他者关联的人），而不是四方共建的世界。

艺术（诗）是怎样实现四方世界的创建的？或者说，艺术是怎样将人的存在带上归家之路的？海德格尔认为，艺术通过呈现存在物之真（去蔽），而建筑起天地神人汇合的世界。对于海德格尔，艺术不是静态的、封闭的实物，而是一个持续创建的、开放的过程。他将这个过程揭示为艺术品的物性和意象世界之间永恒冲突的运动，即所谓大地与世界之间的遮蔽与去蔽的斗争。“世界要将大地中的涌现者去蔽，使其作为某物呈现，大地则要将那被世界之光照亮的物收回到它的黑暗之中，它对世界的去蔽说‘不’。世界告诉大地：‘此物是什么。’大地则对世界说：‘此物不是你所说的那样。’”[12]海德格尔在这里揭示了一个非常重要的艺术矛盾，即艺术品的质料与形式的矛盾。他认为这个矛盾是不可消除的，相反，恰是两者的冲突构成了艺术品存在的真实。这是非常深刻的美学洞见。但是，正如他用大地与世界的冲突作隐喻，他在这个艺术矛盾中，敏锐地捕捉到了人作为创建者在大地与天空之间的命运：他的存在正是创建世界与沉沦大地的永恒戏剧，而在这个戏剧中人之作为人获得了呈现，并且“神”来与他相遇。

“神”是什么？海德格尔没有定义，相反，他援用荷尔德林的诗，“神是什么？未知，但它的神圣充满天宇。”因此，对于海德格尔，“神”是无名，甚至本身就是“无”。这种神性观念表现出东方神秘主义的泛神论意识，它近于老子所谓“道”。但是，海德格尔通过艺术要揭示的“神”，是物（大地）对于人的持续的封闭性——人不能穿透物性（大地），和意义（世界）对于人的非完成性——人不能创建客体化的（非存在性）的意义（世界）。换言之，“神”就是被艺术性地启示出的人在大地与世界的永恒冲突之中的存在的命运。因此，海德格尔不仅揭示和强调了艺术的存在本原性，而且艺术性地揭示和强调了人的存在本原性地属于大地的意义。这个大地，首先是承载人类生命的自然世界，其次也是人类的现实生活世界。余虹在此看到了海德格尔艺术观中的生活原则。他说：“在此意义上，海德格尔坚决反对那种将艺术与现实生存分离开来的现代艺术论，在他的思路上，艺术不仅与现实生活有关，而且是现实生活得以可能的基础。”[13]

四

海德格尔的美学可以概括为倾听大地上的有限生存者的生活深处的无名神意的“静默”的美学。他对荷尔德林、里尔克、特拉克尔的诗歌以及梵高的绘画和希腊神庙的阐释，都表达了他的“静默”美学观念。这种“静默”的美学，主张在普通人平常的生活世界中，倾听命运的召唤，感受神圣的恩惠，它因为渴望天空而忠诚大地，在最粗陋的器物上发现－创建世界。海德格尔将“静默”的艺术定义为“归家”。

这种“静默”的美学是与尼采最后留给我们这个世界的美学，即以艺术为一种强力意志的形态、即生理－审美的“陶醉”的美学是不同的。尼采说：“陶醉的本质是力的提高和充溢之感。出自这种感觉，人施惠于万物，强迫万物向自己索取，强奸万物。”[14]尼采美学是充满矛盾的，但是他身后的20世纪的现代艺术却成为这个“陶醉”美学的泛滥的实践，在其中感性、生理、欲望和意志获得了对理性、心灵、神圣和信仰的全面胜利，并且摧毁了一切秩序。20世纪艺术实践证明，尼采的“陶醉”美学是不能引导一种“回家”的艺术的，诚如余虹所言，它引导的是一个“由强健者所肯定的充满野性与毁灭之血腥的‘原野’”。

因此，在“陶醉”的美学主导现代艺术百年之后，一个基本的美学课题就是艺术如何归家？今天，正如全球文化产业的兴盛所展示的，我们并不缺少艺术，而是被“离家”的艺术所围困和挤压。在“陶醉”美学鼓舞的神圣的艺术疯狂之后，今天的艺术更多地以娱乐伺候我们的胃口。娱乐艺术的繁荣正是我们在过山车上看到的风景，它那些令人眩晕的方生即死的“新”景象留给我们失重的空白。我们需要给予我们“家”的感觉的艺术，即需要“归家”的艺术。在当前文化状况下，艺术如何成为“归家”的艺术，即艺术如何归家？我认为，余虹的《艺术与归家》给中国读者做了一个很好的引导，循此引导，我们会穿越尼采和福柯而到达海德格尔的“静默”的美学世界。

是的，在尼采式的“陶醉”艺术百年之后，我们太需要海德格尔式的“静默”艺术了！这是我读《艺术与归家》得到的根本启示，它印证了余虹在该书结尾时所言：“用海德格尔的话说，现时代一切真正意义上的诗与思都是‘归家诗’与‘归家思’。不同的只是：家园各异，归途有别。这是我们在尼采、海德格尔和福柯那里看到的景象。”[15]

注释：
[①] Shelling , The Philosophy of Art, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989,p.59.
[②] Novalis, Philosophical Writings, New York: State University of New York Press, 1997,p.135.
[③]余虹：《艺术与归家》，中国人民大学出版社2005年版，第296～297页。
[④]余虹：《艺术与归家》，第4页。
[⑤]余虹：《艺术与归家》，第2页。
[⑥]余虹：《艺术与归家》，第176页。
[⑦] M. Heidegger, Poetry, Language, Thought, tr. A. Hofstadter, Harper & Row, 1975,p.112.
[⑧] M. Heidegger, Poetry, Language, Thought, tr. A. Hofstadter, Harper & Row, 1975, p.39.
[⑨]余虹：《艺术与归家》，第176页。
[⑩]同上书：第296页。
[11]同上。
[12]同上书：第160页。
[13]余虹：《艺术与归家》，第163页。
[14]［德］尼采：《偶像的黄昏》，周国平译，光明日报出版社，1996，第60页。
[15]余虹：《艺术与归家》，第297页。

Novalis, Philosophical Writings, New York: State University of New York Press, 1997.
（本文原载《天津社会科学》，2007年第4期。）

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余虹: 艺术与归家——尼采•海德格尔•福柯
  

在归家之途，我们与尼采、海德格尔、福柯相遇。

海德格尔曾将现代人的命运描述为“无家可归”。这里的“家”意味着什么呢？它指通常所谓的“家乡”、“故土”、“婚姻共同体”、“血缘共同体”和“居所”吗？“家”的确是人的“栖居之所”，但却远非上述意义上的居所，它在根本上指人生存的“世界”。海德格尔说人是一种特殊的存在者，他与所有别的存在者都不同，因为他必须生存在世界之中，别的存在者则没有这种“必须”，它们有天然的“环境”。尼采也说人这种生命存在绝不能天然自在，他必须创造他的生存条件，即创造他生存的世界。

现代人生存于其中世界如何呢？它对海德格尔是“深渊”，对尼采是“兽拦”，对福柯是“监狱”。何以如此？在海德格尔看来，本真的世界是天地人神自由游戏的四方关联体，而现代世界则是一个以人为中心和主宰的场域，在此场域中，天地神的本己存在以及所有非人的他者的本己存在都被剥夺了。一个天地隐匿、诸神逃离、万物被掠夺的世界不是真正的世界，而是一个地基被毁的深渊，悬于深渊中的“现代人”是“无家可归者”。尼采将现代世界看作是“奴隶道德”的产物，奴隶道德是病弱生命为自己创造的生存条件，其核心是实现自己支配和统治强健生命的权力意志。强健的生命是“金发的日尔曼野兽”，为了驯养这些野兽，奴隶道德建立了作为“兽拦”的现代世界，在此世界中，现代人都成了被驯养的“群畜”。福柯笔下的现代世界是一座无所不在、无所不能的“圆形监狱”，如此之监狱是一个由被监禁的人自我编织的权力监视网络，在此居住的人都成了“驯服而有用的肉体”。

无论的海德格尔的“深渊”，还是尼采的“兽拦”或福柯的“监狱”，都不是人应当居住的“世界”。人应当居于其间的世界在海德格尔那里是天地人神和谐共在的“自由关联域”或差异与亲密的“中间”，在尼采那里是由强健者所肯定的充满野性与毁灭之血腥的生命不断再生的“原野”，在福柯那里则径直是自杀与死亡的“极乐之域”。

海德格尔、尼采与福柯都迷恋“命运”，海德格尔称其一生的思想都是对命运召唤的回应，尼采说他的最高公式是热爱命运，福柯则视死如归地追随自己的命运。尽管三位思想家的“命运”非常不同，但有一点却惊人地相似，那就是他们都以自己的方式坚决地逃离现代世界的“深渊”、“兽拦”与“监狱”，不管这种逃离是多么艰难和无望，坚决地回归自己心中的家园，不管这家园是多么飘渺与遥远。正是这种命运构成了本书的基本论域与基本主题。

我们发现三位思想家的“逃离”与“回归”有惊人的相似。首先，他们的思想都起于“对我们自己的现在”的关注，而不是纯粹的书斋思辨，因此，它是“现代性批判”的一部分；同时，他们这种关注又决非纯粹的当下经验之论，而是立足于西方思想史的整体格局之中的反省与论辩，因此，它又是“思想史反思”的一部分。其次，古代“希腊”是他们共同的“家园”隐喻，逃出现代“西方”回到古代“希腊”是他们共同的梦，但他们又清醒地发现古代希腊只能是他们走向新的家园的动力、启示与牵引，它毕竟只是一种过去的路标，而不是未来的目的，因此，他们都力图“借道”希腊而不是真正地“回到”希腊。再次，他们所借之“道”是什么呢？希腊式的艺术！对海德格尔来说，希腊式的艺术是真正的“诗性的艺术”，这种艺术从来就不是某个文化品种和生活的饰物，而是修铸本真家园的基本方式和通向命运的道路。对尼采来说，希腊式的艺术是“酒神的艺术”或“悲剧艺术”，这种艺术绝不认同任何兽拦，它将生命引向狂野、痛苦的原野和在毁灭中的新生，它创造梦与醉的家园。而在福柯，希腊式的艺术就是“生存艺术”或“生存美学”，这种艺术绝不安居于任何“监狱”，绝不服从任何禁令，不自由勿宁死，自由是这种艺术铸造的家园，那家园没有外在的强制，它唯一的规定就是“做你自己想做的事”，包括你对自己的强制和自杀。对这三位思想家来说，“艺术”在其根本上看绝不是什么现代学科分类中的某个专门的领域，而是一种本真的生存样式，因此，绝不能将他们对这种艺术的思考归入现代“艺术科学”、“艺术哲学”、“文艺学”和“美学”的范畴，它是一种特定的“生存论”。此外，由于这三位思想家都假道希腊式的艺术来批判现代性，因此，绝不能将这种批判简单地等同于现代性视野之内的审美（感性）现代性与理性现代性的对抗，他们的批判是一种古代世界与现代世界的对抗。

不过，这三位思想家的“逃离”与“回归”又有很大的不同，最根本的不同在于他们于所逃离者和所回归者的关系不同，即与现代和古代的关系不同。我认为，相比之下，海德格尔的逃离与回归是比较成功的，而尼采与福柯则未必。何以如此？我主要想从一个特定的角度来谈谈我的看法，这个角度就是“生存关系论”。

我认为无论是三位思想家要逃离的现代世界还是他们想回归的古代世界都是一种“生存关系域”。人之为人必得在特定的生存关系中存在或生成为自己，即海德格尔所说的“在世界中存在”。生存关系并不自在，它是人创建或认可的；人之为人也非天生，他是在特定的生存关系中生成的。从这种意义上看，人类的历史和个人的历史都是某种生存关系史。

最基本的生存关系包括：人与自然（包括人本身的自然）、人与神圣、人与他人（包括社会）的三大关系。值得注意的历史事实是：“权力关系”是迄今为止的人类历史上的主导关系，而“非权力关系（自由关系）”则是次要关系，这一事实并没有因现代世界的建立而得到根本的改变。在古代世界，人是自然、神灵和大人（君主）的奴隶，在现代世界，自然、神灵、大人（少数人）是人的奴隶。在我的坐标上，现代性意味着对古代主奴关系的颠倒，这种颠倒不仅没有彻底摆脱主奴关系的逻辑，还以自己的方式强化了这一逻辑。我认为，尼采和福柯的思想恰恰在此一度成了现代性认同与强化权力关系的同谋，而海德格尔的思想才以艰难的方式在探求一条彻底超越权力关系而走向自由的生存关系的道路。在迄今为止的人类历史上，权力关系是主导关系，这是一个事实，但自由关系的存在也是一个事实，虽然它是边缘性的关系，海德格尔以他的方式揭示了这一事实，因此，将权力关系思考为一种摆不开的“宿命”就是可疑的，更何况，生存论上的事实是可以改变的，我们凭什么说自由关系不能成为未来世界的主导关系呢？

“生存关系论”与“自由关系的未来”是本书最基本的关注，也是本人讨论这三大思想家之思想的根本坐标。在此一路，我们与三位思想家的“逃离”和“归家”同行。最后，让我们聆听诗人之诗人荷尔德林在《归家》一诗中的祝福：
你所寻者近了，正上前来迎接你。

（此为《艺术与归家——尼采•海德格尔•福柯》的引言，中国人民大学出版社2005年）