记录、纪实、现实主义

湘里妹子

作者：张东钢
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纪录，也叫“记录”。按时下时髦的话说，叫“把什么什么东西复制下来”。其实说复制也有欠准确，有与克隆搭钩之嫌；说照搬嫌直白，但基本意思对。在这层意思上，纪录时常会让我想起小的时候念学时老师在下课铃响起之前说的“回家抄三遍书”之类的话。或者是工作以后列席某某会议之前领导发给本人一支笔一个笔记本的时候说的话“你作记录”。言外之意，不得增删一个字或一个意思，要尽可能地忠于。忠于什么?忠于你记录之前的“话语”。至于那种“话语”到底怎么样，能构成多大意义上的真理性，“你少跟着掺乎!”

——我们就是这样长大的。我们在相当长的时间里就是在“纪录”的语境里长大的。因为我们都是这样长大的。然而，实话实说，这还未必是糟糕透顶的事情。我们赋予“它”没劲，并不见得“它“本身就一无是处。客观上对记录者的要求是准确。最大限度的准确。而这个准确度，当然和记录者的悉心程度与心理素质有密切联系。纪录的真实与否、纪录什么、为什么纪录、怎样纪录，这些核心问题贯穿在纪录过程始终。在艺术创作中，就艺术与现实生活的关系问题而言，纪录即是一种对原始素材(精神或物质的必然性表达)的检筛整理过程，这诚然同纯粹的小孩子照抄照搬课文有区别。也正是从这个意义上讲，纪录准确很难做到。何况，既然已经上升到脱离开自然主义式地复写现实生活的艺术创作的准备阶段，那么对素材的搜集整理和积累当然也就是一种新的再创造的行为过程；不过，这样的纪录的过程大累人了，累心果神，是天然的对艺术家施予的一种广种薄收式的考验。严峻的考验。因为在浩如烟海的平常日子中提炼揭示本质冲突的艺术精神素材，有的时候甚至吃力不讨好，招人烦。这样的纪录显然不是形而上学式的遵命文学在“主旋律”的号召下下去采风走马观花临时攒生活，也明显地区别于新闻报道在突发性事实面前作纵深揭示横向思考——而是艺术家身处于大千世界，茫茫人海，在平凡、平实甚而是平淡的日常生活中进行深厚、深沉、深刻、深入、深邃的心灵体验。这用老百姓的话来说，叫过日子——这使得艺术家心灵生活中的纪录成为了一种既忠实又富有知性的纪录过程。它的深度，迄今尚无定准。也不会有定准。因此它是折磨人的。鲁讯说“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”，无疑是考察艺术家这方面毅力的一个标尺。

但是这又不意味着事无大小，什么都记。纪录什么?纪录有价值的、顺应历史本质的一切。价值本身是一种动态的抽象物，特别是充满艺术精神的价值。停滞的、反动态的东西显然没有价值。艺术家们呼啦啦囫囵记入的东西不会全无价值，但扪心自问，其间又有多少停滞的、反动态的、着实荒谬的东西呢?有没有把大小便失禁之类的纯生理性反应都自然主义式地摹写搬上银幕、舞台的所谓“艺术纪录”呢?怎么没有！当下里就有，而且还冠之“生活化”之名，主张人性的所谓“大兜底”，并以此希图感人。“一片生活”的背后，是艺术真实与生活真实的界限的彻底模糊。说到底，是“为什么纪录”没有搞清楚。艺术家把自身对生命的切身体悟蕴涵在如实反映现实生活的作品中，借助形象将纯粹抽象的思想结晶传达给受众——电影在这方面的特征可谓明确有加。以此来考察电影艺术纪录生活的标准，多少可以帮助我们明晰电影实在哪里，虚在何方。还有，就是发挥电影的纪录本性到底应该从何处出发。关于此，有人说是从内心出发。但是内心世界哪里来?是否子虚国出的乌有种?相反，如果要求电影绝对地依从实际生活，绝对坚持电影摄影机是复写生活的自来水笔的准则，电影作为艺术的精神力量又何以概括而出?何况电影摄影机又真真不是“长流水笔”，可以无限制地书写。纪录是电影的本性，但它又真真只是电影的本性之一。其间蕴合着复杂的甄选过程。说这个过程不是纪录，显然有些痴人说梦。但是说这个过程就涵盖了电影的全部内容，显然又有一点在刀耕火种的年代就坦言人类的穷尽性问题，是一种变相的空想主义式的逃避和停滞。

纪录需要勤勉。而且是超常的勤勉。时下电影中体现出来的“纪录”行为，有点儿像是搂草打兔子，逮着什么算什么，或蜻蜓点水、一目十行，或“做一天和尚撞一天钟”，通篇的流水帐，就好象我们先验地就能把该记的都记下来不该记的全部剔除净尽天衣无缝完美无缺一样——一切都象按一个电脑按键那样的简单。如果我们指责这种不负责任的流水帐，对方往往还表现出莫名其妙但又似乎颇有威慑威服力式的达观，看似了然于心，装得跟什么似的，实则嘛也没有，纯粹的驴粪蛋儿外面光。前辈艺术家金山先生说过“没有体验，何以体现”，直戳这种现象的七寸。从这个意义上讲，纪录既是艺术家的生活行为，又是一种本质更纯粹的艺术创造行为。躲在象牙塔里何谈创作!说得好听点儿这叫伪浪漫主义，说得严苛一点这就是懒，懒惰之极。农民犯懒会饿死，艺术家犯懒似乎跟别人没有关系。更有人会理直气壮，艺术创作中的纪录是一种当然的精神活动，你又有什么理由说我是照单全收或懒得计较。看不见摸不着的事情，你拿我有什么脾气?因此，我们的电影纪录看似来自生活，实则恰恰远离了大众，远离了电影的本性。

相对于懒惰而言，编造是对电影艺术的纪录原则的更大的阉割。这在时下的艺术创造生活中不是个别情况。这足以说明问题的严重性。无端臆想比懒惰更可怕，不要说不是艺术的，更是非人的，反动的。有人用从内心感受出发来掩盖这样的事实。我觉得这是把水搅浑的做法。问题的严重性在于人的内心世界何以建立或者存在、艺术创造中的真实到底是想象的真实还是真实的想象——这样的大是大非性质的问题被混淆了。因此，臆想——这是一种更为深刻的停滞。停滞了人类的艺术创造，停滞了我们的生活。在电影中，它正表现为一种纯粹的空洞和教条。张暖忻在二十年前写作的《谈电影语言的现代化》股子里难道不是对这样的空洞和教条的血泪控诉吗!完全悖离电影艺术创作的纪录准则的编造，不管貌似精致也好，还是貌似生活原态也好，实打实地不仅断送了我们的生活本身。也极有可能断送原本年轻的电影艺术。顺便提一句，《东方时空》对于生活原生态的纪实报道之所以起码和电影创作中的纪实手法打了个平手，本质原因即在于电影创作中忠实的、能动的、不辍的纪录准则受到了停滞的、失序(更是失“绪”)的、臆想的谵语们的严峻的挑战。这恐怕是我们的艺术家们在开私车去付第一笔住房分期付款时所始料未及的吧。

在纪录(或者叫感受、体验)原料的基础之上，艺术家所展开的活动往往被称作为创作。我则更倾向于名之曰创造。造，意味着先前并没有这个东西，是生生地给造出来的。这同惯常意义上被认同的“纪实”有出入。不，是原则区别。应当承认，世界上没有完完全全实打实的“纪实”。已经发生的，人们只能在一个相对准确的意义上施行纪录。想让发生过的一切再来一遍，那是妄想。所以“纪实”跟实有出入。出入在于前者是一种虚实相间抽象化的“纪实”，用余倩教授的话说，是“对生活原态的一种美学把握”，是一种有集中、有提炼、又有所取舍的再体现过程的前奏曲。实际上就是一种初步的再创造活动。这是艺术创造活动。在现实主义艺术创作范畴里被冠名以典型化的再体现过程；在有别于现实主义创作方法以外的艺术创作形态领域，不容否认的是，这样的再体现的过程也依然存在。可以说是一切艺术创造活动本身的固有规律。说它远非生活本身，是因为它的确有别于我们在普泛意义上讲的真实生活——这个本来不需要置疑乃至讨论的简单问题如今却每每让一些人犯梗，不能不说是一种特定时代的特定产物；说艺术创造的核心即在于再体现过程，是因为艺术品明显的是艺术家抽象出来的新生事物，原本没有。它有生活原态作依托，但是却是虚空的。请注意，虚空不是虚无。也正是从这个意义上引伸开去，我们说电视不是艺术。而电影若果作为艺术，抽象化是其进行艺术创作的所必须遵循的第一美学准则。我这么说很有可能要遭到诟诘：电影怎么可以是抽象化的呢，怎么会是抽象化的呢!?其实，产生如此分歧的焦点在于如何在电影创作领域理解纪实的核心涵义。既然艺术创作中的纪实准则是一种虚化了的实，是大象无形，那么电影作为一种形象感极为鲜明的艺术创作体裁，就更不能例外。在银幕上展现生活流程本身、体现电影的纪录本性事实上并不是电影作为艺术的核心表征——其核心表征应在于电影能否如其它艺术形式一样产生出能动地表现人类生命的本质与情感体验的精神力量。历史证明，电影完全有资格也有能力做到这一点。目前，电影在全世界都面临着前所未有的挑战。即便是好莱坞也面临着挑战，是所谓电影艺术渐趋枯萎的挑战。挑战所表现出来的具体形态有所不同，但是说到底是在理解电影的艺术性和所谓以电视为代表的“纪实化”的关系问题上面临了挑战。当然，这么说恐怕有点给电视扣黑锅之嫌。因为纪实倾向、追求所谓“感到生活在流动”的自然美学倾向并不是在商品经济成为社会发展主体之后由越来越甚嚣尘上的商业需求促成的，而是早有端倪。一句话，我们所有的人都身在局中，面临了这样的前所未有的挑战。换句话说，当电影进程中的人物走下神坛，以近乎自然主义式的姿态进入到我们的现实生活中的时候，他(她)、他们(她们)还是不是纯粹意义上的艺术作品中的人物——其实，就现今的“操作”景况看，他们(她们)什么也不是。既不是艺术中人，更不属于我们现实生活中的大众群体自身，着实有点四不象。这种感觉甚至是我们躺在家里看电视专栏节目的时候都会不经意地产生的。也正是在这个层面上我们说电视进程中的“纪实”也同样是相对的。不错，新闻是真实的，但是对于新闻的检索性表达却明显受到编辑人员的某种强烈的概括性精神力量的支配。然而，日常生活中的事物可以通过新闻媒介被很快地传输到更广阔的社会生活领域，但是就人类生命的终极关怀意义而言，不一定被接受；真正的艺术作品却因拥有最本质的精神力量而终将会获得最广泛意义上的人类情感认同。

不过现时却仍然有纪实性与概括性的矛盾。电影的发展历程中同样存在着这个矛盾。目前这个矛盾还非常突出，表现非常尖锐化，影响波及到整个中国电影的创作现状和整个中国电影制作工业系统。表面上是商业问题，股子里依然是美学问题、观念问题。但是这又不意味着这个问题一旦得以阶段性解决中国电影就一劳永逸了。更何况在相当长的中国电影发展历程中，这个问题还会和我们相伴一道顽强地延伸下去。在这儿我只想说的是，我所理解的这个问题的核心即纪实和抽象的相互关系，是一种随时代环境的发展变化而发展变化的、动态的矛盾体现。电影艺术家往往是在具体而复杂的时代和美学背景下，在谐调和变通这一对矛盾关系的过程中不断地加深和巩固着电影作为一门艺术的确定性。我们说纪实是阶段性的，抽象却是贯穿性的；但是二者又缺一不可，是电影艺术创作的两个方面。从这个意义上来理解电影是生活赐予的、又是感受生活的产物这样的辩证道理，就会少走很多弯路。就目前的通俗届定来说，把电影弄得很深沉甚至很沉重，“高大全”，弦绷得大紧了容易断。相反，一味通俗化世俗化，向票房看齐，拿资金回收当一主天压倒一切，或者让研究类型本身束缚住我们自身的手脚——这些都已经发生过或者正在发生的事实，本质上也都并没有为电影带来实质的动态裨益。若果有，则更多的只是教训。我常在想，为什么不能将在两极之间所作的不辍的理性谐调作为电影创作的一种明智选择呢?电影史上的杰出作家们，从系统论角度来看他们的电影创作，莫不都贯穿了这样的理性谐调。谐调纪实与抽象的关系，把握理智和情感的浓淡。特别是结合具体的人文环境和时代地域特点，进行准确而非凡的电影写作。像《秋菊打官司》，似乎实到家了，但我想鬼才相信张艺谋是在拍“纪录性”影片呢。应该说“纪实”在这样的影片里，才是虚到家了呢。在这样的作品里鲜明地体现着一种能动地把握生活的再体现原则——只不过张艺谋把这样的原则又嵌入到貌似纪录还原的电影过程中去罢了。对于艺术家本人，这或许是一种创作风格的拓展；对于我们则是一种实际意义上的艺术本质原则的考验。

我在这里很自然地联想到了恩格斯关于现实主义艺术创作原则的阐述，“让思想和倾向从场面和情节的自然流动中渗透出来”。这实际上讲到了如何在纪实的基础上融入虚构并延展精神力量的问题，即寻找体现艺术创作中纪实与虚构的最佳配置。诚然，现实主义对于电影创作来讲，并不意味着全部，但也并非全无干系。现实主义作为一种方法论本身在发展变化。它不会一统天下，也不可能一统天下。但是溯本究源，从艺术创作对生活纪实这一点上我们确实曾经依靠过它，从它那儿来，并且还将或多或少地与之依靠借鉴下去；在创作风格上，有的人可能还会旗帜鲜明地回归到它那儿去。现实主义不是一种流派，而是存在于我们生命里的一种方式，既是生存的方式也是创作的方式。它的纪实本性是包括电影在内的一切艺术创作同实际生活之间的桥梁，引领人们占据时代的、思想的最前沿。也恰恰是由于这样的原因，现实主义客观上在堪称杰伟的优秀艺术家那里往往被认为是一种深刻的现代主义。如毕加索、卡夫卡、契河夫或者是奥逊·威尔斯，等等。换句话说，纪实和虚构的有机谐调构成了现实主义和现代主义、生活原生态和艺术创造相互之间的一种密切的对立统一原则。

可是，真正的现实主义本身却往往不招人待见。特别是在电影艺术创作中。有些人宁可被认做“纪实派”与电视上的《东方时空》划上等号，也不愿意被归入现实主义营盘。现实主义的范畴被人为地狭隘化了。是的，我们吃过的违反纪录的真实性的首要准则而将典型极端化的亏迄今还令人心有余悸——银幕上展现的不是活生生的人，也不是人的生活。然而因噎废食就对吗?必须承认，生活气息、生活质感本身并没有错，原料的失真将会毁灭艺术；但是仅仅真实又能够有多大的艺术概括性和抽象情感力量——也就是说仅仅靠着对生活原生态的纪实化展现能够使艺术精神延宕多久?不是不食人间烟火，而是食了人间烟火、食了现阶段的风情民俗就是艺术的全部吗?生活的毛边儿是很可以亲近人的，正如迎风摇曳的树叶可以衬托整个森林的景色一样。但是离开了主干骨架，叶子只有没落。皮之不存，毛将焉附。在嚷嚷着电影要进一步走向大众化的当代中国，电视某种意义上更是空前地压缩了人们同视听语言之间的距离感——但是作为艺术创作的电影，在纪实体现的完美性上，却至今没有出现超过《秋菊打官司》的作品。《没事偷着乐》接近老百姓，还用了方言，状写家常里短，但是后劲儿不足，股子里的艺术精神透着匮乏。路走了一半，就停了下来，在桥上守望，这在目前的希图以纪实救艺术的电影创作倾向中，算是比较突出的一例。看来这帖方子也不太灵验。至于说到好莱坞商业片在中国的种种换汤不换药式地将现实主义裹挟进自身范畴的雕虫小技，连后劲儿都谈不上。但是事实上电影中的现实主义又往往被孤立。把现实生活做类型化展现，难道不是最大的失真?对此，有人可能会说，我就是做电影儿的呀!电影儿有娱乐性啊。你搞现实主义违反商业规律叫电影儿怎么活啊?不错。但娱乐性是一个阶段性概念。喊得多了，会把电影拉到另一个极端上去，失去主干，飘零君不知。电影同样需要精神力量来延宕，某种意义上讲还不可或缺。讲到精神力量，电影不见得能捧红现实主义，但是现实主义却可以使电影顽强地生存下去。而且从历史唯物主义的角度看，我们发现它居然还是使不仅仅作为艺术品的电影存在下去的一种最有生命力的途径。不过在现阶段现实主义还远末获得充分解放。恰恰相反，不管是出于正的反的还是旁门左道的种种目的，现实主义的内涵还往往被曲解乃至肢解：不是变成了一个光秃秃的甚至带有某种欺骗性的说教样板，就是囫囵良莠，怎么品都怎么缺乏我们在生命的深处所诚心期待的诗意和战斗力。

电影天然地将现实主义裹挟进自身范畴。但是事实上电影中的现实主义又往往被孤立。现实主义本身作为一种创作方法累人，过程性的问题多，从而很容易使人以为现实主义同什么什么主义全是对立的，现实主义掩盖了生活的内在丰富性，“现实主义从来不对社会生活进行诗意的、革命性概括”(孟京辉语)，婆婆妈妈，琐琐碎碎，等等。其实这真真是有点儿瞎掰。什么时候现实主义成了独门独派了?表现主义的创作中有没有现实主义的成分，像那位布莱希特先生的作品?印象主义风格的作品中有没有纪实美学的倾向，像前面提到过的《秋菊打官司》?甚至包括本身就是以现实主义创作方法形成的作品，有没有印象化的处理，像谢晋先生的后期作品?——从来都是你中有我，我中有你，文无定法。只因为现实主义的“实”距离生活原生态显得最近，就背上了“罢黜百家”的黑锅，着实有点冤枉。也正是这个原因，才使人痛感时下电影创作中嚷嚷得很欢的纪实风格，一味讲述老百姓自己的故事，容不得半点虚构再创造，在艺术创作本体范畴内，才真真是害苦了现实主义呢!——唯其貌似同人民大众站在一起，撇些些家常里短的原汤原汁，才更具隐蔽性。隐蔽了什么?隐蔽了应被艺术家创造出来的富有表现力的真正体现人民大众的愿望、体现人类共同情感的向善向美的精神力量。真正的电影中的现实主义来自于社会各阶层的生活，但又给这些生活以巨大的哲学性预言，产生无穷尽的精神力量。艺术中的现实主义是不朽的，而连几点几分门牌号码都不差的所谓“生活空间”，却是速朽的(或者说会在变化中发生变异更准确一些)。朽与不朽，本质上在于一种精神的延岩力量是否存在。这种精神力量，恰恰是艺术家在具象作品中抽象出来的。既不是凭空的，更不是散漫无力的，而是现实主义的呐喊，是一种唯物性的艺术创造成果。萨特说：“只有通过别人，才有艺术。”他的这种说法在某种程度上与现实主义达成了一定契合。即是说，艺术来源于生活，来源于它者，但是又高于生活——这我们耳熟能详的古典艺术准则，在新的历史时期，遇到了新的问题，形成了新的表现形态。其中的美学意味，是颇值得人深味的。故此，就可以说，电影跟实际生活很接近，但却永远不能合一。唯其如此，电影才有可能并正在进一步成为一种艺术创造活动。这使得电影具备了继续存在下去的深刻的可能性——电影在本质意义上并不纪录生活，或者说，纪录生活仅仅是电影的原始阶段。电影的恒久的生命力在于人类的创造，艺术家的创造。现实主义赋予了这样的生命力以极大的可能性。在这样的可能基础之上，谁又会说，我们如此害怕虚构呢?纪实不就是一种虚构么。






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