词谱的出现及其词学史意义

Artvine

The Appearance of the Collectiobn of Tunes of ci Poems and Its Historian Significance
余意 撰(东莞理工学院中文系讲师，文学博士)
《南阳师范学院学报》，2007/7，31～36页

【内容提要】明代产生了两种形式的词谱：其一为以调类编排的词选；其一为高度格律化的词谱。这两种形式在清代均得到继承和发展，清代的词谱建设只不过是后出转精而已。词谱的出现是词乐失落之后的必然结果，对中国词学发展产生了相当大的影响：作词有章可循，降低了作词者的门槛，客观上造就了词的繁荣；作词者仅仅就文字形式上着力，客观上提升了词文体的表现力。

There have two types of Ci-poetry manual in Ming dynasty, one is the selections of Ci-poetry, the other is Ci-poetry manual. These have been taken inherited and developed in Qing dynasty. Ci-poetry manual is the inevitable result of Ci separated from music, and exercise influence over the Chinese Ci-poetry. It has bringed up the prosperous of Ci-poetry objectively and promoted the expression of Ci-poetry.

     《四库全书总目提要‧〈宋名家词〉提要》云：“金元以后，院本杂剧盛，而歌词之法失传。然音节婉转，较诗易于言情，故好之者终不绝也。于是音律之事变为吟咏之事，词遂为文章之一种。”然当“歌词之法失传”的历史境遇，“音律之事变为吟咏之事”，词成为文章，词的创作如何继续保有原来音节婉转的美感，是寻找、恢复古乐，还是另辟途径？显然，属于词的古乐不可恢复，同时随着词的写作逐渐走向大众，可以满足一般人的简单易行的格式成为必需，于是历史选择了以唐宋词为规范制作出人人可以遵从的词谱。叶恭绰说：“清词能上接两宋，实因具有下列两种优点：一，托体尊；二，审律严……词本合乐，到南宋后期词的乐谱即渐渐失传了，自元迄明，词家都不讲究了。在清顺治和康熙两朝词，不合律的也很多，直到万树、戈载编着《词律》、《词韵》，归纳各词家作品，定出一个标准来，于是填词的人，始兢兢于守律。所以清词词家很少有不合律的，不但讲究平仄，即四声阴阳亦不容混淆，这也是清词的独优之点。”①历史是否真如叶氏所说，“自元迄明，词家都不讲究……直到万树、戈载编着《词律》、《词韵》，归纳各词家作品，定出一个标准来”呢？叶氏将词谱创造的首发权授予清人，这显然不符合历史事实，因为历史事实证明词谱这种形式起源于明朝。但词谱如何由来，以及对明代词谱的历史功绩，清代以来都没有认真地给予过梳理和评价，下面将对此问题作出回答。

一、从以事类编词到以调编词以及词谱的出现

        词谱是在词选编辑整理的基础上逐渐出现的。词选的编辑整理有两大体例，其一是以事类编词，形成分类本；其二是以调类编词，形成分调本。这两种体例的变化突出体现在《草堂诗余》的编辑上，形成了不同类型系统的《草堂诗余》。然这两种编辑体例孰先孰后在学术界存在不同声音，有人以为分类本是宋代的原本，分调本是明人窜乱之本，此以吴昌绶为代表，在其为《草堂诗余》作跋时检述了这两种编辑体例的流变，认为“以小令、中调、长调分编，间采词话。是为别本之始……自此本(按：指分调本)行而旧本(按：指分类本)遂微”。而王国维则认为两个系统皆出自宋朝，且分调本出自分类本，他说：“宋时此书必多别本，故顾本与此本编次殊绝，不碍其为皆出宋本。然在宋本之中，则此先彼后，自有确证……是分调之时，必据分类本，而以其子目冠于词上，踪迹甚明。此实先有分类，后有分调本之铁案也。”[1]两观点均承认分调本后于并派生于分类本，不同之处在于王国维认定两种体例都出现在宋朝，吴昌绶认为分调本产生于明朝。本文认为，任何选本编辑体例的变化均显示其独特的理论诉求和现实需要，以事类编目的多便于歌者，如清代宋翔凤在其《乐府余论》中道：“《草堂诗余》一集，盖为征歌而设，故别题春景、夏景等名，随时节即景歌以娱客，题吉席、庆寿更是此意。”[2]近人龙榆生更直截了当地说道：“吾人但以为当日之类编歌本可也。”[3]也有的学者认为此举与当时话本有关，如吴世昌认为：“《草堂诗余》将名人词分类编排，辄加副题，实为应此辈艺人需要而编，故虽为选集而又名‘词话’。说话者得之，才高者可借此取径，据以拟作；平庸之辈，亦可直采时人名作，以增加说话之兴味。其为宋代说话人而编之专业手册，非为词人之选读课本，昭然若揭。”[4]这些观点无非是认为《草堂诗余》便于人们直接应用于歌唱或者引入“说话”之中。但是分调本的出现，体现了一种什么样的编辑意图呢？词在宋代仍处于音乐时代，而以音乐性观照为理论诉求的分调本显然不存在现实需要的土壤，因此王国维仅仅依据词作来判定两个系统皆出自宋朝，证据是不充分的。因此，分调本只能是在音乐化时代已远逝，词已成为“吟咏之事”之后的产物。同时，分调本也并非如吴昌绶等学者所认为的是明人“羼乱”之本，而是有其明确的现实目的性，是词学发展在明代新要求下的必然结果。

        明代也有一些人企望从复古主义的动机出发复兴古乐，并达到对古代词乐的恢复，如朱载堉撰《乐律全书》、韩邦奇撰《苑洛志乐》，但这些举措在当时的词学界影响甚微，影响较大的反而是当时与分调本相伴而生的词谱之学。

       “明人选辑词家作品一般按调名编排，例如今见《草堂诗余》元刻本按内容分类编排，明人则改为按调名编排。明嘉靖以后按调编排似乎成为通例，各种重编本《草堂诗余》以及《花草粹编》、《古今词统》等无不如此。”[5](《本书说明》)为了充分了解明代以调编词的基本情况，我们先来具体了解明代以调编词的基本历史以及明代以调编词的词学选本。“明人重编《草堂诗余》的一个重大突破是嘉靖二十九年(1550)顾从敬分调本的出现。”[6]就《草堂诗余》而言，分调本的出现可能以嘉靖二十九年顾从敬本最早，可分调现象并不以此为最先，在顾从敬本出现之前至少有两例：其一是程敏政编《天机余锦》。此书据王兆鹏先生考证，成书时间“大约在嘉靖二十九年(1550)前”②；另一例更早，是弘治七年(1494)福建莆田人周瑛撰《词学筌蹄》，其自序中说：“《草堂》旧所编以事为主，诸调散入事下。此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱。圆者平声，方者侧声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。”③周瑛以调编排的动机显然是服从于谱式，并且以这种谱作为写作者之“筌蹄”。因此依据现有资料，我们可以认为周瑛不仅是最早分调本的始作俑者，而且是最早采撷词调创作词谱的第一人。今人蒋哲伦先生也认为《词学筌蹄》“为现存最早的词谱。作者鉴于旧编《草堂诗余》以事分类，诸调散入事下，平仄长短不易辨识。图中圆为平声，方为仄声，一一标明，俾学者按谱填词，自道其意中事。书名‘筌蹄’，盖取自《庄子‧外物》‘得鱼忘筌’、‘得兔忘蹄’之意。”[6 ](页255)“筌蹄”之义无非是指工具，读者顺着调“按谱填词，自道其意中事”，因此，分调本的出现无非是应写作者对原来调式没有熟练掌握的情况而采取的对策，能起到词谱的作用。在其影响下，出现了顾从敬分调本《草堂诗余》，“其后，明人对分类本的改选重编活动虽未停止，但分调本迅速为词坛所接受，在明朝后期近百年间，各种分调编排的《草堂诗余》出现了约20余种，而且《草堂诗余》的各种续编、扩编本绝大多数都采用了分调编排的形式，这种编排体例遂成规范，对清人直至现代词选都产生了深刻影响”[6](页255)。下面具体罗列明代出现的以调编排的词学选本，用以显示明代此种风气之盛：

        明人编辑分调本集中体现在《草堂诗余》的编辑上，据祝尚书初步记载，除了《类编草堂诗余》(明顾从敬编，以小令、中调、长调区分卷次)外，追随明代《草堂诗余》的分调本达十余种之多：

1.唐顺之解注、田一隽辑《类编草堂诗余》四卷，万历十二年书林张东川刻本。
2.唐顺之解注、田一隽辑、李廷机评《重刻类编草堂诗余评林》六卷，明万历十六年书林詹圣学刻本。
3.顾从敬编次、昆石山人校辑《类编草堂诗余》四卷，万历本及致和堂印本。
4.李廷机《新刻注释草堂诗余评林》六卷，万历二十三年书林郑世豪宗文书堂刻本、李良臣东壁轩刻本、天启五年周文耀刻朱墨套印本。
5.顾从敬编次、胡桂芳重辑《类编草堂诗余》三卷，万历三十五年黄作霖等刻本。
6.顾从敬辑、钱允治续补本《类编笺释草堂诗余》六卷《续》二卷《国朝诗余》五卷，万历甲寅本。
7.顾从敬编次、一真子辑《类编草堂诗余》四卷续四卷，明末刻本。
8.顾从敬编次、韩愈臣校正《类编草堂诗余》四卷，博雅堂刻本。
9.沈际飞评注《古香岑草堂诗余》六卷，据顾本而增附别、续、新集，新集选明人词，明末刻本。
10.毛氏汲古阁《词苑英华》本。

        很明显这些后续选本与顾从敬的选本均有一脉相承的关系，从选异代词到选当代词均采用以调编次[7]。那么以调编次是否仅仅发生在《草堂诗余》流传过程中的独特现象呢？不是的，分调本是那个时代的普遍现象，展现了词学发展的必然趋势，除了上面已经提到的采用分调体例的更早于《草堂诗余》题为程敏政的《天机余锦》和周瑛的《词学筌蹄》外，还有如下本子：

1.《百琲明珠》，明杨慎编次，以调编次。
2.《花草粹编》，明陈耀文编次，以小令、中调、长调区分卷次。
3.《词的》，明茅暎编次，以调编次，分小令、中调、长调。
4.《词坛艳逸品》，明杨肇祉编辑，分调编排。
5.《古今词汇》，明卓回编辑，每编以词调之字数多少为序。
6.徐师曾《文体明辨》中“词”也是以调为类。
7.钟人杰本《花间集》。
8.卓人月、徐士俊辑《古今词统》(崇祯刻本)。其分类有两层次，第一大层以字数，在字数下以调编次，如卷一：十六字至二十八字，下列属于此字数的词调；卷二：二十八字，下列词调以二十八字表现者；卷三直到全篇末都是遵循此种体例[8]。

        这些选本多数是依据顾从敬的小令、中调、长调的分类方式。清人抨击顾从敬，认为这种以字数来分类的方法过于死板，可是按照实际情况来看，顾从敬当时划分小令、中调、长调的目的在于将词调体式从小到大呈现出秩序，为当时人写作词提供可以遵循的规范。《四库全书总目提要》卷一九九《类编草堂诗余四卷提要》云：“则此书在庆元以前矣。词家小令、中调、长调之分，自此书始。后来词谱，依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。然填词家终不废其名，则亦倚声之格律也。”四库馆臣由于不了解《草堂诗余》复杂的生成状态，将明代顾从敬编辑的《草堂诗余》误为南宋坊间的《草堂诗余》，但四库馆臣给《类编草堂诗余》分调做法予以恰当评价：“填词家终不废其名，则亦倚声之格律。”充分肯定了以调式类编本的历史功绩。李冬红《〈花间集〉接受史论稿》中谈到《花间集》编排在明代出现了一些变化，说：“从某种意义上说，《花间集》在当时词坛上除具有词选功能外，还隐然起着词谱的作用。”[9]实际情况是不是这样呢？我们只要具体比较一下当时比较成熟的词谱的编辑形式就可以知道，这二者之间是有必然联系的。如张 《诗余图谱》目次为：卷之一小令，三十六字至四十九字；卷之二小令，四十九字至五十九字；卷之三中调，六十字至七十字；卷之四中调，七十字至八十九字……在每一类下各注明词牌。因此，我们可以判断：明代词谱的出现是和分调编辑词选的体例同时进行的，或者说词谱以及词选以调编次的体例是明代人迫切需要指导写作词的书籍的必然结果。就指导词的写作而言，明代的词谱有两种存在方式：其一是以调类编次的词选，其二是高度形式化的词谱，这两种形式满足着社会不同的需求，但二者的目的只有一个，即适应写作需要，就是充当词谱作用。只不过是明人以词选充当词谱的动机在后来的词谱建设中渐渐被遗忘，入清以来，一直注意明代显见的高度形式化的词谱如影响颇大的张 《诗余图谱》和程明善的《啸余谱》，并对二者进行了无情的批评。这之中存在一个问题，即清人的词谱建设和明人是否有根本的不同？以现代眼光考察，明人词谱的优势在哪里？或者说清人是后出转精呢，还是另出手眼？对这些问题的提出以及考辨，无疑会使我们更加理性地看待明代的词学成就以及中国词学发展的历史进程。回答这个问题，我们就有必要将明清词谱的制作形式进行对比考究和分析。

二、明清词谱制作形式的对比考究

        词谱的出现使词的写作遵循“按谱填词”的方式，它一反前代按腔填词的惯例，反映了声腔失落后格律形式的兴起。明代周瑛《词学筌蹄》、张 《诗余图谱》以及程明善的《啸余谱》等，直到清代的万树的《词律》，无不使用着同样的思维模式。但清代以来的学者对明代词谱的批评贬多于褒，其中尤以万树为最。张宏生先生勾稽万树所论，认为清代人对明人词谱的批判体现在如下几个方面：“分类不伦”、“分类序次无据”、“辨析调式有误”、“断句错误”、“失校而致调舛”、“不顾普遍创作实践，随意标注平仄”、“不顾时代先后的逻辑，任意命名词牌”[10]，这些缺点在初启山林的初步阶段固然存在，然而我们在钟情于清人的词谱之完善的时候，对起步阶段的明代词谱也应该抱有一份宽容的心态。那么清人在词谱建设方面有没有承袭明人呢？下面选取明周瑛《词学筌蹄》、张 《诗余图谱》与清代赖以邠《填词图谱》、万树《词律》、王奕清《钦定词谱》、舒梦兰《白香词谱》为例，来考察词谱制作的主导思想。

(一)词谱编排形式承袭明代

        明人顾从敬开小令、中调、长调之说，后由明末清初的毛奇龄总结推演为五十八字以内为小令、五十八字到九十字为中调、九十字以外为长调，此种强以字数划分调类的做法遭到清代万树的訾议，他说：“自《草堂》有小令、中调、长调之目，后人因之，但亦约略云尔。《词综》所云以臆见分之，后遂相沿，殊为牵率者也。钱塘毛氏云五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调，古人定例也。愚谓此亦就《草堂》所分而拘执之，所谓定例，有何所据。”[11](《发凡》)将固定不变的数字和一种体式结合起来，势必拘泥，但如果只看到这种分类方法的弊端，而将矛头直指明代小令、中调、长调的分类方法，势不能历史辩证地去看待此种分类方法的历史功绩，多少有失公允。其实明代顾从敬的这种分类方法不过是一种大致的分类，它将原来杂多的词调按照字数(实际为表达容量)纳入到秩序当中，为时人阅读词、写作词检阅提供便利。

        张 《诗余图谱‧凡例》云：“图谱分为六卷，二卷小令，二卷中调，二卷长调。每卷之调，又以字数为序。”赖以邠《填词图谱》共有六卷，卷一、二小令，卷三、四中调，卷五、六为长调。万树《词律》也是按照字数多少来编排全书的，如其所说：“故列调自应从旧，以字少居前，字多居后，既有曩规，亦便检阅。”调下又一体如果字数超过所列，仍列于其下。王奕清《钦定词谱》按字数多少编排，如其“词谱卷一：起十四字至二十八字”、“词谱卷二：起二十九字至三十六字”等等，诸如此类。舒梦兰《白香词谱》亦以字数多少作为前后胪列的根据。

        上列从明代张 到清代中后期，词谱建设已经从初期的不完备到后期的斤斤考核的完备状态，无一不是以词的文字数量作为考察词调、编排词调的根据。

(二)“裦合众体，勒为一编”

       四库馆臣谈到词谱制作原理的时候提到重要的一点，即“裦合众体，勒为一编”(《钦定词谱》提要)，其意指通过对大量唐宋词样本的平仄、句读以及声韵等进行分析，从中抽象一套规则。通过对明清词谱的考察，发现它们一以贯之地遵循着同样的制作原理。

        明人周瑛《词学筌蹄》制作的词谱形式如下：
    ○○□.○□□□○○.□○○□.□□○□○○.□○□□.○○□□.□○□○□□○○□.□□○○□.○○□□○○□○□□○○.□□.○□○○○□□○○□.○□□○○○○□○□.○○□□.○□○○□○○□.○○□□.○○□□.□□○○□.□○□□○○□○□○○□.○□□○○○○○○.□○□□□○○□.

       这是周瑛根据周邦彦《瑞龙吟》制作出的谱式，其中“圆者平声，方者侧声”，接着简要总结此谱的形式特征：“右谱一章二十八句。”随后还附以周邦彦《瑞龙吟》“章台路”为例。以今天的眼光去评判，谱的平仄、句读几乎全部符合。不足之处是谱中没有标识用韵、异体现象以及词调的考证等，与清代成熟的词谱相比较略显疏略。

        张綖《诗余图谱‧凡例》云：“词调各有定格，因其定格而填之以词，故谓之填词。今着其字数多少、平仄、韵脚。”“词中字当平者用白圈；当仄者用黑圆；平而可仄者，白圈半黑其下；仄而可平者，黑圆半白其下。其仄声又有上去入三声，则在审音者裁之，今不尽着。”从张綖的凡例介绍来看，词谱较周瑛所作大大进步了。张綖已经充分注意到词有时平仄不拘以及韵脚的问题：“韵脚初入韵者谓之起。平韵起、仄韵起。承上韵者谓之叶。平叶、仄叶。有换韵者曰换。平韵换、仄韵换。有句中藏韵者初曰中韵起。中平韵起、中仄韵起。藏头承上者曰中叶。中平叶、中仄叶”的换韵问题：“词有同一调而不同者”的同调异名现象；“图后录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后以备参考”的同调的不同体式问题。到此，明代词谱制作基本奠定后代的词谱思想。在平仄标记上，清初赖以邠《填词图谱》、《钦定词谱》几乎全部照搬张 的做法。《填词图谱‧凡例》云：“图圈即是谱，词字面○为平，●为仄，谱平而可仄者用上空下实，谱仄而可平者用上实下虚。”《钦定词谱》是“每调一词旁列一图，以虚实朱圈分别平仄，平用虚圈，仄用实圈，字本平而可用仄者上虚下实，字本仄而可平者，上实下虚”，与张綖的标识几乎没有二辙。向被誉为精审的万树《词律》是否与张綖《诗余图谱》等明代词谱相差很远呢？通过比较，以万树为代表制作的清代词谱所运用的造谱方式在原理上几乎同于明代，只不过是明代人将造词谱当做一件风雅之事，而清代人则将其当做一门学问；风雅之事多随兴而至，不必穷形尽相，而学问的态度则是穷尽所有的词来寻求规律。从原理以及完备程度来看，明清词谱具有相同原理，清代的完备程度超过明代，其完备只不过是在相同原理的基础上的后出转精而已。

三、词谱与词之格律化及其词学发展史意义

        宋代也有词谱，可那是音乐谱，不同于明清的在文字形态基础上提炼出的格律谱。周维培先生认为：“从文献上看，宋代词谱主要为音乐谱。”并根据张炎《词源》指出当时词谱有三种类型：“‘虚谱无辞’的单调谱”、“当时词人自度曲专谱”、“朝廷修纂大型歌谱中所辑的词谱”，以为“宋词乐谱的谱字，从现存的《白石道人歌曲》、《事林广记》[愿成双]套以及《乐府混成集》‘娋声谱’、‘小品谱’看，它们属于宋代流行的管色工尺俗字谱。”[12]由于音乐谱式的不固定，到南宋末期，词慢慢剥离它原来依附的音乐，逐渐走向案头化，出现“才说音律，便以为难”[13]的词人以及“只缘音律不差。求其下语用字，全不可读”[14]只懂音乐的教坊乐工、市井赚人。面临这境况，张炎“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”，他一方面强调“词以协音为先”，另一方面说“音律所当参究，词章先宜精思。俟语句妥溜。二者得兼，则可以造极玄之域”[13]，并以大量的笔墨强调句法、字面、虚字、意趣等文学性因素。落魄王孙的张炎历史地注定成为词之为音乐文学的最后守望者。

        南宋遗民有的生活到元代中期，元代词学勉强支撑。明代词乐失传已成事实。明人自己是如何看待词之创作的呢？顾梧芳《尊前集引》云：“历考填词，举动按调，音律益严。则知古乐府触类于古诗，而填词抽绪于近体。然近体造端梁、陈，更唐天宝、开元，其格始纯，又况填词之精工哉。”一方面承认填词按调、按音律，另一方面认为填词抽绪于近体，无疑填词与近体诗歌的格律形式拉上了关系，关键落脚点在后面。对于明人来讲，词属于音乐文学当属幌子，真正关注的是词类似于近体的“格”，所以顾梧芳说：“余以为额定机轴，画一成章，是以谓之填词。”[15]‘额定机轴，画一成章”，无非以唐天宝、开元以后成熟的词作为模型，无疑这些“成章”能够示范于后人的只能是句读、平仄、韵律等纯形式的内容了，而当年场上的歌遏行云、丝竹箫管的清音却无法复现，音乐谱已经让位于格律谱。

        明人关于《诗余图谱》的评价，如：

        陈继儒《诗余图谱序》：“有白有黑，有黑白之半，按图而填之，倚声而调之，抑扬、老嫩、发端、后殿，与中间过度、顿挫之法，种种必具。其痛快者，可以助黄衫豪客之叵罗；其纤浓者，可以约紫绡侍儿之纨扇。词如夜光明月，图谱如翡翠百宝盘，珠玑陆离流走，而终不能跳掷于宝盘外。法令森严，其谁敢干之！有功于词家如此。”(《明词汇刊》本《诗余图谱》)

      万惟檀《诗余图谱自序》：“夫图谱何为而作也？志学步之苦心也……嗣后南湖张子则列以谱法，前具图，后系词，灿若黑白，俾填词之客，索骏有象，射鹄有的，委于词学有裨补多矣。”(《明词汇刊》本《诗余图谱》)

      单恂《诗余图谱序》：“至若审音缕柝，画谱星明，抑使西园才女，授笺管而声谐；南国佳人，按簧笙而韵协。循此以订讹归雅，刻羽引商，庶不尽戾古诗人之义。洵填词之金科玉律，而八十四调之功臣也。”(《明词汇刊》本《诗余图谱》)

       王象晋《重刻诗余图谱序》：“南湖张子创为诗余图谱三卷，图列于前，词缀于后，韵脚、句法犁然井然，一批阅而调可守，韵可循，字推句敲，无事望洋，诚修词家南车已。”(汲古阁刻《词苑英华》本《诗余图谱》)

       陈继儒认为“词如夜光明月，图谱如翡翠百宝盘，珠玑陆离流走，而终不能跳掷于宝盘外”，将词与词谱的关系比喻为夜光明珠和百宝盘的关系，非常贴切：万惟檀说词谱是索骏之象、射鹄之的：单恂说词谱为“金科玉律”：王象晋说词谱是“修词家南车”。他们无非在表述着同样的意思，即词谱是填词必须遵循的工具，如其前辈周瑛所认为的那样，词谱为得鱼之筌、得兔之蹄。

        以上是明代人关于填词的新理念，即依格律谱填词。实际情况是不是如此呢？明人俞彦《爰园词话》云：“词全以调为主，调全以字之音为主。音有平仄，多必不可移者，间有可移者。仄有上去入，多可移者，间有必不可移者。傥必不可移者，任意出入，则歌时有棘喉涩舌之病。故宋时一调，作者多至数十人，如出一吻。今人既不解歌，而词家染指，不过小令中调，尚多以律诗手为之，不知孰为音，孰为调，何怪乎词之亡也。”[16]这段话说到两层意思，其一是词有调，调决定于字音，字音决定于平仄。从表述的意思看，应该和当时的词谱建设理路相同。第二层是不满时人作词“尚多以律诗手为之”，斥时人“不解歌”，联系当时实际存在的情况─词与音乐早已脱离关系进入律化阶段，其第一层意思同样在表述着律化的观念，其所肯定的正是其所否定的，显见俞彦此语乃自高之词。但通过他的自高之论，我们倒是寻绎触摸到这样一个历史事实：明人填词的方式类同于作律诗，或者可以这样说：明人以作律诗的方式作词。

        主要以标示平仄、韵脚、句读等为主的格律词谱的出现，使人们得以作律诗的方式作词，对词的发展而言是一次大的进步，它摆脱了自从宋末以来词与音乐的长期纠缠不清的状态，承认词在写作方式上与律诗无异。没有音乐的顾虑(这并不是要求词没有音乐的美感，因为先前的音乐美感现在已经化入文字形式当中)，作词只有文字形式的考虑，徒诗化的词面临着新的机遇，作词变得比前代要求具备的先决条件少，几乎是懂得作律诗，基本就可以作词。依据词谱作词，作词变得相对简单便捷，于是乎迎来了词创作的极大繁荣。严迪昌先生《清词史》第四章论及清初词坛时说：“清初自顺治后期到康熙中叶，前后约四五十年的光景，是一代清词最为鼎盛的时期，也是词的发展史上十分重要的一个阶段。”[17]严先生是站在清代词的立场上看问题的，其实，词风兴盛早在明代中后期已经开始了。关于清代词学“中兴”，论者多将目光锁定于明清之际的易代之变，更有甚者将这繁荣联系于清代的文字狱，这种解释可能不无道理，但任何事物的发展变化，离开了对自身内因的考量，可能会缺乏考量变化的根据。本文认为词风日盛的最根本依据是格律化词谱的确立。关于格律化词谱对清人作词的影响，清人多有述及。邹祗谟《远志斋词衷》曰：“今人作诗余，多据张南湖《诗余图谱》及程明善《啸余谱》二书。”[18]田同之《西圃词说》说：“自国初至康熙十年前，填词家多沿明人，遵守《啸余谱》一书。”[19]可见当时依据词谱为词，正是时代风气。正是因为有这二谱的支持，词风大盛，连对二谱诋斥甚烈的万树也不得不承认，其《词律序》曾这样描述道：“况世传啸余一编，即为铁板，近更有图谱数卷，尤是金科，凡调之稍有难谐，皆谱已经驳正，但从顺口，便可名家，于是篇牍汗牛，枣梨充栋，至今日而词风愈盛。”虽然在某些地方有些不合音律，但因词谱建设带来的词风兴盛却是毫无疑问的硬道理。

        在宋末张炎慨叹的“音律之寥寥”“雅词之落落”的二难选择，到明代中后期这种顾音律、失文字的状态基本就不再存在，因为明代词学之中音乐性的观照是从文字的形式中延展出来的，张炎的二难选择在明代归结到了文字这一点上，在实际意义上反而能够提升词之文学品位，因为词人可以专力就文辞方面而言词。如万树《词律序》：“乃有泛泛之士，别有超超之论，谓词以琢辞见妙，炼句称工，但求选艳而披华，可使惊新而赏异。”[11]这些“泛泛之士”的“超超之论”成为当时词人务为文辞的力证。其后的田同之《西圃词说》说到清初沿袭明人，作词使用词谱，“词句虽胜于前，而音律不协，即《衍波》亦不免矣”[19]。明代中后期词人对词之文学性的追求超过历代，明清之际的李渔，其在《窥词管见》中提出：“曲宜耐唱，词宜耐读……词则全为吟诵而设，止求便读而已。”[20]词全为读而设，并且要“耐读”，此中无非强调了词的文学性特征。吴宏一说：“《窥词管见》重在提出填词作词的观点，而非讨论如何鉴赏作品，所以讨论写作技巧的地方比较多。”[21]不仅李渔，明末清初的一些词论家，如沈雄、沈谦、贺裳等人，都较多地具体探讨作词之苦心，这无疑是词学领域内解除音乐束缚之后对文学性的追求的表现。

        词谱的出现，将作词律诗化，从而将词徒诗化，这对词的发展既是机会，又是危机。机会在于词的创作所遵循的规则门槛降低，大量有心为词之人均可以通过遵循词谱填词表达其意中之事，客观上造就了词学的繁荣：危机在于徒诗化的词有可能带来词本身特征的消失，取消词存在的合理性。这些都是摆在明代中后期词学面前必须面对的问题。危机的化解在于明代人除了从音乐上论证词之外，还更进一步从外在语言以及词之美学特征作出了充分规定，以期有别于诗、曲，才使得词成为了真正的别一文体。

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注释：

①叶恭绰《清代词学之摄影》，转引自沙先一《清代吴中词派研究》张宏生序，北京：人民文学出版社，2004。
②黄文吉先生认为《天机余锦》“是在明嘉靖二十九年(1550)后至万历十一年(1583)之间所编成”，其依据是《天机余锦》中所引用的词人生活年代的下限以及“《天机余锦》抄袭《类编草堂诗余》这个事实”，又由于陈耀文所编《花草粹编》曾经引用过《天机余锦》。而王兆鹏先生认为：“杨慎《词品》卷二和卷五曾两次引及《天机余锦》，这表明《天机余锦》在杨慎《词品》成书之前行世。而《词品》成书于嘉靖三十年仲春，因此《天机余锦》成书行世的时间当在嘉靖二十九年之前。”本文采信王说。
③《续修四库全书》第1735册。

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【参考文献】

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