留下声音里的真实 六十年中国音乐家回望

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来源: 北京日报  2009-08-31　
　

                                              《诗人李白》

本文说及新中国成立60年的音乐发展，有一个概念限定——这里的“音乐”与西方古典与现代形制的“音乐”相对应，不包括中国民族音乐、民歌、流行音乐这些范畴。在此限定下，“中国音乐60年”这一线索的展开基于两个基本事实，即中国古典音乐的起步，只比新中国成立早二十多年；西方古典音乐在中国音乐人走古典音乐之路时，已走上岔路，趋于解体，向现代语言转型。

先说起步，薄弱是中国音乐起步的特点。准确地讲，中国古典音乐发展80多年的道路，在新中国成立前仅仅开了个头。这是中国音乐的困境：随着20世纪初的新文化运动，西方美术、文学、哲学涌入中国，中国文化多少都有与其匹敌的既有遗存，与其对抗、对话或是彼此吸收；但中国的音乐文化，与西方意义上的音乐文化相对则简单，缺乏规模。西方音乐从格里高里素歌一直到蒙台威尔第，再到巴赫、莫扎特、贝多芬，形成了一套丰富的文本与演奏体系。无论是修辞还是表达方式，古典音乐对中国人而言是纯粹的外来物。

关于西方古典音乐向现代的转型问题，是指中国古典音乐在起步阶段即与西方的进程有上百年的时间差。奥地利作曲家勋伯格20世纪初以十二音体系进行音乐创作时，巴赫、莫扎特、贝多芬等作曲家的主调性音乐解体了。也就是说，在西方作曲家纷纷改换门庭时，中国的音乐家们刚刚进门，渴求建立带有中国美学的古典语言世界。这预示两种语言体系——古典与现代一同来到中国，带来天然困境。

新中国成立前二十年：

两代作曲家留下的开端

中国当代音乐，起始于两代先驱留下的基础。第一代作曲家是20世纪20年代的肖友梅、黄自、赵元任、李叔同等留下的文本。他们的创作，今天看来多是小作品，里面有中国古典文化元素，兼受西方浪漫派的影响。第二代作曲家一个来源是上海、北京的音乐人贺绿汀、刘雪庵、马思聪、江文也等人，另一个则是在解放区的作曲家，以冼星海为代表。前一个来源中，成就最大的数江文也、马思聪。他们的作品从形式上看，是当时复杂的交响音乐，技术高超，有西方作品样式，兼有个人特色。冼星海与聂耳的创作，留下不少追求民族解放、充满救国热情的作品，情感澎湃、炽热，感动过几代听众，是那个时代留下的财富。从这个开端，可以清理出几种类型的遗产，其中有小品音乐，比较纯粹的西洋模式音乐(有较高技术水准)，左翼与解放区音乐(包括聂耳、冼星海，还有其他作曲家写的与时代文化环境相配合的歌曲与带有民间特色的歌剧)。这些遗产在新中国成立60年以来，一直是此消彼长的指引方向，随着意识形态的变化此起彼伏。

1949—1978：

集体主义与第三代

1949年新中国的成立，文化发展产生重大变化，各门类艺术都在调整方向，适应社会主义建设的需要。音乐的创作意识形态化，在这一时期是必然的。在交响乐文化尚有基础的北京与上海，出现了集体写作、个人执笔这一传承自解放区的创作模式。这一模式与前苏联一样，一度让音乐成为政治、历史、社会的投影，指向性强，属于宣传文化范畴，充满大众色彩。

国内的交响乐创作，在那时深受苏联文化影响，注重军乐与军队里的乐队建制。老一批作曲家(尤其是上海的受西方教育、创作语言基本上与西方同步的作曲家)改变创作方向，适应环境的需要。随着以阶级队伍、政治身份来界定个人价值渐渐成为方向，来自解放区的创作队伍以其既有的创作方法与形式成为主流。

在20世纪50年代，值得一提的第三代作曲家有丁善德、罗忠镕、朱践耳等。由于他们受到欧洲现代音乐影响，在探索现代交响语言与中国音乐语言的结合上，做过不少尝试，开风气之先。但其影响力，在占据主流的革命文化面前极为有限，没有多少曲目在听众那里建立声望。也可以说，在“文革”之前，交响音乐文化在中国基本上处于荒疏状态，没有新进展，包括对冼星海与聂耳音乐精神的弘扬。但以上几位先辈，与当时几座音乐学院的教授与教师，还是为新中国的古典音乐的教育与普及做出了重要贡献，培养了不少人才。他们共同打下了古典音乐在新中国的基础。

“文革”前的十七年，较少过硬、有特色的古典音乐文本，能为后来的作曲家提供营养。到了“文革”，《红色娘子军》作为集体创作是一部较有特色的作品；除此之外，陈钢、何占豪执笔的《梁祝》，在形式上像门德尔松、布鲁赫的小提琴协奏曲，有不少中国南方戏曲文化的元素在里面，迄今广大听众耳熟能详，陶醉不已。

集体主义年代的音乐创作与西方音乐文化隔绝，在音乐文化教育上，也是渐渐向工农兵学习。“文革”进入白热化阶段，古典音乐的命运是作为“封资修”被打倒、清除，听西方音乐几乎被禁止，更不用说交响乐的创作了。

改革开放以来带有个人特点的音乐创造，是值得言说与深入探究的时期。

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改革开放初期：
第四代与第五代的不同探索

20世纪70年代末至90年代，国内音乐界面对的首要问题，是如何面对长期隔绝后西方音乐文化的涌入。被革命歌曲打理得已不复精致与复杂的听觉，将在这场涌入中慢慢复活。巴赫、贝多芬、勃拉姆斯等作曲家的丰富文本来了，与欧美一流乐团精美的声音联袂而至。古典音乐是什么，有什么，不仅对那个时代的普通乐迷，而且对中国的音乐家们都是完全陌生与新鲜的。

中国作曲家的创作，在这一时期备受国际注意。西方人尤其想了解“文革”后，中国人想在音乐里说什么，包括对“文革”的看法。这一点在朦胧诗与伤痕文学里已有表达，在音乐里如何传达显得尤为迫切。对此只可能寄望于第四代(大多是新中国成立后在音乐学院学习包括赴外留学的作曲家)，以王西麟、金湘、吴祖强、高为杰、杨立青、李西安等为代表的作曲家。

但比第四代更早发出声音的，是第五代作曲家。他们改革开放后入学或赴外留学，以谭盾、郭文景、陈其钢、叶小纲、瞿小松、何训田、许舒亚等最为知名。这两股力量，形成了20世纪80至90年代创作大量作品的主力与群落。

今天看来，第五代作曲家率先走向了国际，被西方同行认可。他们嗅觉灵敏，方法前卫，所写作品不失中国元素，完成了与欧洲现代曲式的结合。中国元素包括中国传统文化概念(西方人尤其感兴趣)、民歌(改革开放以前，国内已有大规模的民歌素材整理工作)、文学作品(包括古典与现代)等，还包括对民族乐器特殊音效的运用。

第五代创作群落里，谭盾(1978年考入中央音乐学院，获硕士学位，1986年获美国哥伦比亚大学奖学金赴美)注重实验风格，管弦乐作品《道极》与歌剧《九歌》都受到西方人的高度评价。他后期的创作带有表演性质，受到质疑。陈其钢(1983年毕业于中央音乐学院，1988年获巴黎大学硕士、巴黎高师高级作曲文凭)师从法国现代音乐大师梅西安，创作有管弦乐《五行》以及《逝去的时光》，注重曲式与语言，探索人的心理世界，有一种特殊的韵味。郭文景(1978年考入中央音乐学院)的代表作有《愁空山》、《戏》、《甲骨文》等，后来创作有歌剧《狂人日记》、《夜宴》等。作为未在西方居住却获得西方赞誉的作曲家，郭文景的作品视野宽广，充满变化。叶小纲(1978年考入中央音乐学院，1987年赴美留学)的主要作品有《中国之诗》、《第一小提琴协奏曲》、《悲歌》、《地平线》等，作品类型多样。

第五代作曲家的共有特点，是从创作之始就直接与西方现代音乐对话，不要古典音乐的“和谐”观，不要旋律以及构造上的复杂和有效编织。也可以说，他们从开端就表达了破碎，一脚踏入现代之门，音效混杂而刺激。这对于根本没有过“现代”之前“古典”世界建设的中国音乐创作而言，是令人惊奇的现象。

第四代作曲家的影响力被第五代盖过风头，但第四代作曲家有第五代作曲家所没有的东西，即对中国历史、政治的强烈感受与体验。他们大多是“文革”中的受冲击者与受害者。对他们而言，表达深刻而内在的生命感受，比追求一种表面上的语言接轨，赢取国际身份更为重要。但第四代所接受的教育背景又限制了他们，对于西方现代音乐在隔绝的年代所知甚少，如何用现代形式表达内心感受成了难题。

王西麟的音乐：
灵魂之力

王西麟早年毕业于上海音乐学院，在学生时代开始交响乐创作。后因“文革”流放西北，尝尽苦难，改革开放后回到北京。作为第四代作曲家的代表人物，王西麟面临为自己的现代音乐知识补课的问题。在20世纪80至90年代，他在重新学习西方现代音乐文本的基础上，探索一种有别于他人的风格与形式，创作出一大批有质量、有力度的作品。

王西麟的音乐创作有三个特点：一是他的政治、历史与文化批判精神贯穿始终。这是第五代作曲家基本上回避或不加以面对的。对于那场浩劫，王西麟在音乐中立体审视个人与集体，在控诉中带有深刻的思考。二是他的作品有着德奥古典作曲家深沉、大气的容貌，这一点是第五代作曲家与第四代作曲家中少有的。在这种与德奥作曲家相似的容貌下，是他强烈的感情与极度苦楚的表达。三是王西麟音乐中有一种成熟的语言风格。西方现代技术与中国民间戏曲的结合，尤其是西北梆子的混杂运用，达到一种奇特的效果。他的配器尤其讲究，极具特色。
王西麟的《第三交响曲》、《第四交响曲》和《第五交响曲》，部部是力作，也让他当之无愧成为20世纪90年代中国最为重要的作曲家。

与王西麟充满力度的创作相比，改革开放初期第五代作曲家的作品有点像另类与巧思的产物，缺乏灵魂这一内在的发动机。今天，这位已过七旬的作曲家仍未停下创作，在对西方新文本的研究中向前推进，每一部新的交响曲都是新的攀登台阶。

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朱践耳的创作：
重铸古典

音乐界有交响乐创作“北王南朱”的说法，“北王”指北京的王西麟，“南朱”指上海的朱践耳。朱践耳是第四代作曲家，早年加入新四军，其名字含有践行聂耳创作之路的意思。他曾留学苏联，受到俄罗斯音乐文化的熏陶与训练。

这位写过《唱支山歌给党听》、《接过雷锋的枪》等革命歌曲、为广大民众所熟知的作曲家，改革开放后表现出全新的创作激情，在音乐形式上进行复杂而大胆的探索，寻找个人新的定位。

朱践耳的《第一交响曲》完成于1986年，是对传统的奏鸣曲式的“变法”尝试。其后他的《第二交响曲》、《第三交响曲》、《第四交响曲》，一直到《第七交响曲》，都进行试验，除了使用单乐章，缩小交响编制外，在局部与整体上都追求可能的极限。其中，《第四交响曲》曾获得1990年瑞士国际作曲比赛大奖。

近年来的朱践耳尝试中国古典文化的翻新与意境的重铸。《第十交响曲》使用人声与古琴录成的磁带，与乐队交相辉映，具有吟唱特点。与第五代作曲家挖掘西南的民间音乐要素(甚至追求楚文化神秘与原始的特点)的新奇不同，朱践耳渴望把中国古典文化里面最端正的部分化身为交响形式与语言，走进听众的耳朵。这种创作使他的作品有一种深沉、厚重的面貌。

2004年，朱践耳创作的《天地人和》演出，赢得好评。在这部作品里，交响乐、古琴、唢呐、京剧糅在一起，却一点不让人觉得生涩。他的创作是开创性的，其配器的运用深深地影响了其他作曲家。

新世纪与新生代：
中西对话

20世纪90年代末直到新世纪初，古典音乐不仅在中国，在世界范围内都受到互联网、新传媒的冲击，唱片工业几乎覆没，以商业与娱乐为主导的音乐机制一统天下。许多中国作曲家应时而变，为商业写作(谭盾为奥斯卡获奖影片《卧虎藏龙》作曲，获得73届奥斯卡原创音乐奖)，进入被受众更易接受的领域，有的则成为运动会与各种委约演出的写作者。在这种风潮下，坚守严肃音乐创作的作曲家屈指可数。

在娱乐与消费时代，坚持自己的寻求之路是艰难的。有人说，21世纪是阐释者的世纪、演奏者的世纪，而非创造者的世纪。在商业主导的大众快餐式的狂欢中，古典音乐究竟要说什么？是否要说？能说什么？成为全球问题。

第五代之后的新生代作曲家，较重要的有秦文琛与陈牧声。秦文琛的音乐展现有较大的内在生命空间，充满张力与诗意。他的主要作品有《太阳的影子》、《合一》、《幽歌》、《地平线的五首歌》、《际之响》等。秦文琛新近创作的大提琴协奏曲《黎明》，三个乐章对应的是诗人海子的诗歌片断。

陈牧声是近年被欧洲媒体较为关注的中国作曲家，2002年曾在瑞士伯尔尼举办过专场音乐会。他的作品有《牡丹园之梦》、《云南随想》、《记忆的面纱》、《梦之变奏》等。陈牧声多次参加欧洲国家的作曲比赛，赢得一系列荣誉。他的创作基础来自中国文化，有一系列个人创作理论，受到重视。

与此同时，1999年在德国获得博士学位、现已回国任教的作曲家朱世瑞的创作也值得一提。他深入中西文化的母体与核心进行对话，2006年在欧洲首演了交响组曲《〈天问〉之问》、乐队作品《没有琵琶的琵琶协奏曲》、四重微型协奏曲《水墨音画三帧》，引起轰动。

严肃音乐的宿命：
荒漠甘泉

音乐究竟是什么，在中国曾是什么，当下又是什么，今天看来仍是疑问。匆忙的当代人面朝一个完全动感化的新世界，没有能力静心感知丰富而复杂的古典音乐世界了。消费生活使人越来越简单，直接，快速，很难适应缓慢而优雅的艺术形式。让“80后”、“90后”听古典音乐并为之痴迷是艰难的。重要的是，古典音乐里有调性与必然性占主导地位的信仰存在，对于当下这个信仰缺失的世界，这种事物的确是被边缘化了。

20世纪中国音乐家的奋斗，经历过两个埋没期。一是政治与革命主题占主导的集体主义时期，古典音乐没有发展，被抑制，到了“文革”简直是扫地出门。二是20世纪90年代兴起的商业主义时期，严肃音乐被商业主义排斥。中国真正过硬的音乐文本还太少，但两个时期已过，内外面临困境，是当下国内古典音乐演出团体与作曲家的整体状况。
古典音乐是荒漠里的甘泉，这一点毋庸置疑。时代变迁是时代的事，创作者依旧会在荒漠中开掘。无论怎样，在此需向中国当代音乐诚实的创造者们致敬。他们留下了声音里的真实，让听众嗅到了来自个人的生命气息，以及对中国文化、政治、历史与现实的音乐回答。对于我们这个声音艺术并不发达的国家而言，必须说，那些老一代作曲家的创造是了不起的，也是艰难的。音乐终究是深沉的福音，我们有理由期待，古典音乐有朝一日将会复活并再铸生机。鲁迅先生有言：石在，火种是不会灭绝的。