作家们的作家——博尔赫斯及其在中国的影响

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作者： 季进
来源：：当代文化研究网 www.cul-studies.com   
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一．博尔赫斯的世界


豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges，1899——1986），是20世纪名震世界文坛的一代大师，被誉为20世纪最伟大的作家之一。他以其深刻的作品内涵、新颖的写作技巧和独特的创作风格，深深影响了无数作家，包括中国的一批先锋作家，当之无愧地成为“作家们的作家”。

1899年8月，博尔赫斯出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯一个有英国血统的律师家庭，从小即接受了正统的英文教育，涉猎了大量欧美文学名著，很早就学会了英文写作，对英国文学尤为偏爱，这种偏爱甚至影响了他后来的文学创作。1914年，博尔赫斯随父母去欧洲，在瑞士完成了中学学业。战后，他就读于剑桥大学，期间接触了休谟、叔本华和尼采等人的哲学和卡莱尔、王尔德等人的文学作品，受到了唯心主义哲学的影响，认为人生在世犹如堕入迷宫，既看不清方向，也找不到出路。1920年前后，博尔赫斯遍游欧洲各国，在西班牙参加了以《极端》杂志为中心的先锋派文学运动，并于1921年将这种现代主义诗歌精神带回了阿根廷，发表了“极端主义宣言”，推动了阿根廷的现代主义运动。1923年，他访欧期间发表了第一部诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》，不久又发表了《面前的月亮》（1925）、《圣马丁的手册》（1929）两部诗集。这些诗集带有明显的先锋派的影响，其中描写的事物和景色都带有浓厚的神秘色彩，镜子、迷宫、月光等意象和时间、怀疑、孤独等主题不断出现与重复。1935年他的第一部小说集《世界性丑事》问世，其独特的构思和风格一下子就引起了评论界的注意。博尔赫斯也一发而不可收，发表了大量新颖奇特的作品，尤其是他的代表作《小径分叉的花园》发表后，在阿根廷和欧美国家赢得很高声誉。这些小说先后结集为《小径分叉的花园》（1941）、《杜撰集》（1944）、《阿莱夫》（1949）、《死亡和罗盘》（1951）、《布罗迪的报告》（1970）、《沙之书》（1975）、《数字》（1981）等。此外还有诗歌散文合集《造物主》（1960）、散文集《永恒的历史》（1936）、《我的希望之域》（1926）等等。

50年代以后，博尔赫斯担任过阿根廷作家协会主席、国立图书馆馆长、布宜诺斯艾利斯大学文学系教授。他新颖独特的作品所表现出的世界性，受到欧美文坛的高度重视，获得了世界性的声誉，各种荣誉也接踵而至，被英、美、法、德等国的许多大学授予名誉教授、名誉博士称号，并相继获得了各种文学奖项。1956年获阿根廷国家文学奖，1961年获国际出版家协会颁发的福门托奖，1979年获塞万提斯文学奖，1981年获拉美最高文学奖奥林·约利兹蒂奖，1983年获西班牙智者阿丰索十世大十字勋章。1967年之后他更是连年被提名为诺贝尔文学奖候选人。他的小说《玫瑰角的汉子》、《埃玛·宗兹》还被搬上了银幕，他本人的生活及创作，也被拍成了影片《博尔赫斯和他的初稿》、《博尔赫斯漫步世界》。美国著名理论家保罗·德·曼干脆将他称为“现代的导师”。

1986年6月，博尔赫斯在他的第二故乡日内瓦逝世，在全世界引起巨大反响。秘鲁著名作家略萨有一段话比较准确地概括了博尔赫斯之死对世界文坛的影响：“博尔赫斯之死不仅是阿根廷、拉丁美洲，而且也是全世界文学界的巨大损失，因为先生不仅是当今世界最伟大的文学巨匠，而且还是一位无与伦比的创造大师。正是因为博尔赫斯，我们拉丁美洲文学才赢得了国际声誉，掌握了简练优美的文体。他打破了传统的束缚，把散文推向了一个极为崇高的境界。”1

博尔赫斯的世界性来自其作品独具的深邃魅力。“博尔赫斯是书，是文学，博尔赫斯也是时间，空间，博尔赫斯更是知识，是智慧，是无止境的智力活动。”2渊博的知识、丰富的想象和清晰的思辩融为一体，形成了具有强烈个性的博尔赫斯风格，而构成这种风格的关键词则是“时间”、“循环”、“梦幻”。循环往复的时间，不断轮回的历史，如梦似幻的存在，永恒的四维空间，不仅是解读博尔赫斯作品的关键词，而且也是博尔赫斯对中国先锋派作家产生巨大魅力的根本因素。

首先是“时间”。在众多的概念中，博尔赫斯对时间的思索最为集中，也最耐人寻味。他认为“时间对于我们来说是一个颤抖的、严峻的问题，也许也是抽象论中至关重要的问题。”“假若我们知道什么是时间的话，那么，我相信，我们就会知道我们自己，因为我们是由时间做成的。造成我们的物质就是时间。”在博尔赫斯的作品中，时间有时是无限的、永久的，有时又是周而复始、循环不已的，有时又似乎根本不存在。没有过去、没有将来，只有短暂的现在。这似乎透露出他面对时间无法控制的悲观情绪：“否认时间的继续，否认‘我’、否认宇宙，这都是表面上绝望的表现和神秘的安慰。我们的命运并不因为它不是真实的而令人毛骨悚然，我们的命运之所以可怕正因为它是实实在在的现实。时间是造成我的物质。时间是吞噬我的河流，而我正是这河流；时间是摧毁我的老虎，而我正是这老虎；时间是焚烧我的火焰，而我正是这火焰。世界的可悲在于它是真实的；我之所以可悲正因为我是博尔赫斯。”3

几乎在每篇小说中，博尔赫斯都要提到时间问题。《小径分岔的花园》较为典型地体现了他的时间观，时间是一张“正在变化着的分散、集中、平行的时间的网”，“这张时间的网，它的网线互相接近，交叉，隔断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性”。每一个、每一件事，其实只是时间之网中的一点，在某一时间中，点与点之间会产生交叉或冲突，由此我们可以理解博氏小说中的类似的句子：“一个人可能成为别人的敌人，到了某一个时候，我又成为另一些人的敌人”。他就这样创造了各种的未来、各种的时间，它们各自分开，又互相交叉。博尔赫斯的时间观很大程度上来源于柏拉图和叔本华，既包含了柏拉图哲学的时空观念，又融合了叔本华的意志表象论，认为意志是宇宙的本质，人是宇宙的一个因子，所谓的时间只是一种主观时间，完全受制于上帝。《秘密奇迹》中的作家拉迪克被盖世太保判决于十天后即3月29日上午9时执行枪决，可他的一部剧作《敌人们》还没写完，于是他在黑暗中祈祷上帝：“如果我是以某种方式存在着的，如果我不是你的一个多余或者错误，那么就作为《敌人们》的作者而存在吧。他既可以是我的证明，也可以是你的证明。可是，为了完成这个剧本，我还需要一年时间。你就是世纪，你就是时间，赐给我这些日子吧。”果然，上帝给了他一个秘密奇迹：让德国人按时的枪弹从发布命令到执行命令，在他的思想里延续了整整一年。等他写完剧本的最后一个字，行刑队的枪声也响了——“哈罗米尔·拉迪克死于3月29日九点零二分。”在这里，客观时间并没有丝毫改变，改变的只是拉迪克心中受制于上帝的主观时间。这种时间观，博尔赫斯曾经引用《古兰经》中一段文字加以说明：“故真主使他在死亡的状况下逗留了一百年，然后使他复活。他说：‘你逗留了多久？’。他说：‘我逗留了一日，或不到一日。’”

其次是与这种时间观念相关的“循环”。博尔赫斯在《巴别图书馆》中把图书馆描绘成一个球体，里面有盘旋的梯子，有圆形的房间，还有圆形的循环的书。这其实代表了他对知识、对世界、对人生的一种认识，即世界万物都是循环往复的迷宫，不仅时间如此，人生也是如此。似乎是为了印证这一点，他的小说总是有意识地不断重复某些情节、手法、词句以至人物形象。陈光孚先生曾详细分析过《神学家》、《皇宫的寓言》等作品所体现出来的循环。《神学家》描写了两个对立的学派，一派叫“千篇一律派”，主张历史是一个圆圈，循环往复；另一派叫“圆环派”，主张轮子说。实际上这两派自身也都是重复循环。作者引用了奥古斯都的一段话：耶稣就是一条笔直的路，可以把我们从不信上帝的人所走的圆圈、迷宫里挽救出来，以此论证人世间的一切皆在循环。4《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳德》中那个想重写《堂·吉诃德》的梅纳德，殚思竭虑，挖空心思，最终写出的小说却与原著一字不差。这两部作品典型地表述了博尔赫斯的观点，即大千世界是不断重复的，时代不同、人物不同，可重复却不可避免，有时甚至是完全相同的重复。这种循环，并不存在明显的过去、现在、未来的区别，它只是一条链环，循环往复，周而复始，存在于其中的任何人、任何事都是没有意义的。时代的更换是时间的循环；人的生死是生命的轮回，灵魂的转世，死亡只不过是循环的一个阶段，死亡与生命相伴随。它就像博尔赫斯诗集《他人与自己》第三章《循环的夜》所说：“不知道我们是否在轮回着，确像循环小数在不断重复。”博尔赫斯曾经说过“文学即游戏”，这种文学游戏，很大程度上其实就是时空、世界的轮回循环游戏。

最后是“梦幻”。阅读博尔赫斯的作品常常给人一种似梦似幻的感觉。这固然是由于作者所追求的迷宫效果使然，但更重要的在于作品中现实与虚构的双向互动。在完全虚构的作品情节中，博尔赫斯充分调动他超人的知识储备，嵌入大量真实的要素，从中国的长城、《红楼梦》，到阿拉伯的《一千零一夜》，从但丁的《神曲》到塞万提斯的《堂吉诃德》，从基督教到佛教，作者将自己阅读到的知识话语延伸到了他的小说创作之中，使得小说产生一种亦真亦幻的审美效果。它也同时带来了作家所追求的创作与阅读的开放性，博尔赫斯最早在《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳德》中提出了阅读是创作的延伸的观点，认为文学的魅力在于游弋于现实与虚构之间。到了《布罗迪的报告》、《特隆·乌克巴尔，奥而比斯·特蒂乌斯》、《赫伯特·奎因作品分析》等作品中，更是将虚构作者与作品的文学游戏加以发挥，一步步地把读者带入他设置的文学陷阱之中。或者以评论取代叙述，或者将虚构变成真实，或者让读者成为作者。在虚构与真实之间往来穿梭，亦真亦幻，开创了文学创作中现实与虚构、创作与阅读之间的全新关系。有论者认为，博尔赫斯借这篇小说提出了现代小说的全新概念，为现代小说的创作展示了广阔的前景。这是继塞万提斯、莎士比亚在文学领域的“现代化”之后具有深远意义的观念的更新。5

这种似真亦幻的效果不仅是叙述技巧，而且是一种人生态度。在博尔赫斯看来，人生如梦，你的梦中有我，我的梦中有你，人人都是梦中人，甚至宇宙人生也是一场大梦。《另一个我》、《圆形废墟》、《等待》等小说都是写的梦想。对于博尔赫斯来说，梦幻与虚构并不仅仅是小说的表现手法，而且是小说本身，梦幻不是某种外在形式，而且是存在的本质。《圆形废墟》中的魔法师来到一个焚毁庙宇的圆形废墟，在梦中重造了一个亚当似的小伙子，向传授宇宙的奥秘和对火的崇拜。可他想到构成这个世界的全部生命中间，只有火知道他的孩子是个幻影，他很害怕小伙子会悟到这一点，为此他十分不安。然而，一场突如其来的大火结束了一切，火神的废宙被火焚毁。魔法师本想逃到水里，但他意识到死亡是来解脱他的，于是他一步步走向火焰。“火焰并没有吞食他的皮肉，而是抚爱地围住了他，既不灼，也不热。他宽慰，他屈辱，他惶恐，他明白，他自己也是一个幻影，一个别人梦中的产物。”小说其实说明了一个观点，即我们彼此都是梦中人，谁也逃脱不了梦幻与虚构的命运。这种梦幻感与博尔赫斯二元论的哲学观念颇有关系，《博尔赫斯与我》可以说比较典型地表述了他的二元论。博尔赫斯是博尔赫斯，同时又不是博尔赫斯。博尔赫斯是作者的身外之物，只有在某一瞬间才能代表自己。在一定的时间和一定的条件下，你自己才真正是你自己。《小径分叉的花园》中主人公误入一座中国式的花园，他与园主的谈话中，似乎对此有所点化：“在这些时间里，您存在，而我不存在；在那些时间里，我存在，而您不存在；在另一些时间里，您和我都存在。在这个时候，我得到了一个好机缘，所以您来到了我这所房子；在那个时候，您走过花园，会发现我死了；在另一个时候，我说了同样的话，然而我却是个错误，是个幽灵。”

“时间”、“循环”、“梦幻”，共同构成了博尔赫斯所创造的迷宫式的世界。它可以说是一种智力游戏，也可以说是一种思辩游戏。在叙述故事的时候，博尔赫斯似乎有意要使读者迷失方向，乐此不疲于制造迷宫。当我们耐心细致地阅读他的故事并终于读到了期待已久的肯定时，接踵而来的却是否定，于是又得重新开始。迷宫世界的意象与感受已经深深打动了我们，我们却依然无法接近。博尔赫斯创造的这个迷宫式的世界，其实就是《巴别图书馆》中的“图书馆”，它是世界和宇宙的缩影。传说图书馆中有一本神书，即真理的象征，读者都来寻找这本书，但始终找不到，于是有人提出退一步的方法，“为了找到甲书，先查阅指明甲书所在地的乙书。为了找到乙书，先查阅丙书，就这样查下去直至无限。”人们深陷其中，却难寻出路。感受着真实，却把握着虚无。时间与空间、真实与虚幻、瞬间与永恒，让人穷究一生，也难以参悟这人生的迷宫、世界的迷宫、宇宙的迷宫。这正是二十世纪西方现代社会特质的象征，也为博尔赫斯的作品带来了世界性，“我是一个西方作家，西方诗人。我是这个没落的文明世界——西方的代表。”6可以说，博尔赫斯是一个被放逐的欧洲作家，只不过由于历史原因，他可能会用西班牙、葡萄牙等拉丁语种写作。从精神特质上来说，他属于欧洲文学的血脉。


二．博尔赫斯在中国


博尔赫斯在中国的旅行始于1979年。《外国文艺》在1979年的第1期首次介绍了由王央乐翻译的《南方》《交叉小径的花园》等四篇短篇小说。不久，《世界文学》1981年第6期、《当代外国文学》1983年第1期、《外国文学报道》1983年第5期和《外国文学》1985年第5期分别发表了王永年、陈凯先等翻译的博尔赫斯的小说和诗歌。1986年6月，博尔赫斯逝世，《世界文学》、《外国文学动态》等报刊报道了这一消息。对博尔赫斯的介绍也扩大到了文论、散文等方面。八十年代最为集中的作品集、也是影响最为深远的是王央乐翻译、上海译文出版社1983年出版的《博尔赫斯短篇小说集》。这本书几乎成为一代先锋派作家的“圣经”。到了九十年代，对博尔赫斯的译介热情不减，并向纵深发展。《外国文学》1992年第5期推出了“博尔赫斯特辑”。如果撇开那些收入各种各样文丛、选本的单篇作品不论，还出版了数种博尔赫斯的作品集及传记，如《巴比伦的抽签游戏》（花城出版社，1992）、《巴比伦彩票》（云南人民出版社，1993）、《生活在迷宫——博尔赫斯传》（知识出版社，1994）、《陷阱里的先锋：博尔赫斯传》（四川人民出版社，1998）、《博尔赫斯——书镜中人》（中央编译出版社，1999）等等。7在这些著作中，最为重要的应该是《博尔赫斯文集》（陈众议编，海南国际新闻出版中心1996年版）和《作家们的作家》（倪华迪译，云南人民出版社1995年版）。《博尔赫斯文集》是目前为止最为完备的博尔赫斯作品集，收入了博氏主要的小说、诗歌、文论等作品，可以说是此前博尔赫斯译介的一次总结。陈众议在“编者序”中将博尔赫斯的创作特征归纳成四点：1、特隆世界：幻想与现实，孰虚孰实。2、圆形废墟：梦境地与人生，孰先孰后。3、另一个自我：此我与彼我，孰是孰非。4、皇宫寓言：文学与现实 ，孰真孰假。《作家们的作家》较为全面地收罗了博尔赫斯关于文学创作方面的有关论述，尤其是对自己作品的解说，对于我们理解博氏作品极有助益。而其中所阐述的文论观，某种程度上是在印证他本人的文学创作，对于我们深入把握和准确评价博氏作品不可或缺。

经过王央乐、陈凯先、陈光孚、陈众议、林一安、王永年等整整一代西语学者的译介，博尔赫斯在中国获得了巨大反响，尽管这种反响相比起西方来要晚得多，但毕竟在中国当代文学的发展史上留下了厚重的一笔。如果我们暂且不论博尔赫斯的诗歌对西川、王家新、唐晓渡、孙文波、张曙光等诗人的影响，那么不难看出博尔赫斯对中国当代文学的影响，其实集中于1985年以后对所谓先锋文学作家的影响。我们可以很轻松地报出受博尔赫斯影响的一批作家作品，如马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》，格非的《褐色鸟群》、《青黄》、《迷舟》，孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》，余华的《往事与刑罚》、《此文献给少女杨柳》，潘军的《流动的沙滩》等等，此后的作家作品中虽然也有不少博尔赫斯的影响，但已变得较为模糊、隐晦和深入。换句话说，博尔赫斯在中国当代文坛的影响依然存在，只不过已由简单的借鉴模仿上升到了消化吸收。现在我们的论述依然集中于80年代后期，因为它更典型和鲜明地体现了一种影响关系。这种影响基本上表现为两个层面，一是观念层面的影响，一是技巧层面的影响。当然，我们前面所论述的博尔赫斯作品中的“时间”、“循环”、“梦幻”，既可以说是观念层面的，也可以说是技巧层面的，两者往往是重叠互见，合二为一的。出于行文的方便，现从观念与技巧这两个层面分开论述博尔赫斯对当代先锋作家的影响。


先说观念层面的影响。在先锋之前，新时期中国文学在创作观念上已经有了很大的突破和发展，尤其是经过声势浩大的寻根运动，中国文学从政治束缚中摆脱出来，开始朝着其本体性迈进。但宏大的历史使命使寻根仍然没能让文学创作观念得到彻底的解放，它让文学从服务于政治权力转至文化层面。

当先锋以反传统的姿态登上文坛时，他们致力于让文学获得其自身的独立性而不在是某种外在的工具。在西方后现代主义全面进入中国的背景之下，博尔赫斯让在观念与形式之路上苦苦探寻的先锋作家看到了一种全新的文学观念。博尔赫斯沉溺于幻想之中所建构出来的那一个个迷离恍惚的迷宫世界使先锋作家意识到文学的本质就是虚构主体与现实之间的某种关系。它不需要服从外在力量的束缚，它完全是作家个人表达心声的一种选择。正是从这时开始，中国文学才以一种自觉的方式脱离传统意识形态的轨道，走向对自身本体性的追求。应该说，博尔赫斯的文学创作给当代中国文学带来了新的观念、新的质素和新的可能。先锋作家不再追求文学的现实意义和现实来源，而将文本语言、形式等传统文学中被认为的“外部因素”视为文学的本体，从而文学成为作家个人心灵的产物，消解了现实生活表面上的真实。作家在虚构于梦幻中进入到生活与世界那被隐藏了的本质层面。

作为博尔赫斯的推崇者，马原把虚构当成小说的最大特点与叙述的首要原则，从而将虚构引入文学而把文学的客观真实性逐出了文学。马原放弃了呈现生活真实的企图，热中于建构博尔赫斯式的观念世界。他的《涂满古怪图案的墙壁》所表达的存在虚幻性也说明马原还原真实的努力早已让步于某种梦幻世界，他已不自觉地认同于博尔赫斯认知世界的基本观念。马原还写过酷似博氏风格的自述性散文，甚至连题目都有些类同，如《有马原的风景》、《作家与书或我的书目》等。博尔赫斯从小与图书为伴，书本就成为他取之不竭的创作源泉：“书是记忆和想象的延伸”（《书》），人类在其中寻找和解释其存在的意义。“我们是虚构的书本，是一首诗、一段话或一个字，而这没有终止的书本就是没有终止的世界的唯一见证，确切地说也是世界本身。”（《书籍崇拜》）马原也将书籍视为作家经验的重要来源：“根据我的观察显示的结果，作家这个行当的主要经验并非来源于直接经历（经验），间接经验占了他全部经验的大部分，也就是说，经验积累最丰富的作家往往是那些终生都在阅读的人，而不是那些终生都在奔波的人。”“写得好的且有持久创造力的作家都是些书蛀虫，无一例外。”8与马原的虚构理论相一致，其他先锋作家也开始了文学真实性的新一轮重构，作家的主观真实而不是现实客观性成为文学创作的原动力。余华的《现实一种》是一篇充满寓言色彩的小说，名为“现实”，其实却是远离了现代文学书写现实的传统，重新构造了一个虚幻的现实。这种虚幻现实的观念就完全来自于博尔赫斯。余华在1989年的自述《虚伪的作品》中，说了段颇似博尔赫斯的话，他说他所使用的是“一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由的接近了真实。”这其实就是博尔赫斯关于真实与虚幻的观念。与余华、马原有所不同，孙甘露没有那种关于自在真实的现象世界的意识，“我出没于内心的丛林和纯粹个人的经验世界，以艺术家的作品为我的精神食粮，滋养我的怀疑和偏见。”9他只是对博尔赫斯的梦幻世界有着天然的亲切感受，被博尔赫斯的整体世界所感动：“在被介绍过来的有限的博尔赫斯的著作中，玄想几乎是首次以它自身的面目不加掩饰地凸同到我们面前。……他使我们又一次止步于我们的理智之前，并且深感怀疑地将我们的心灵和我们的思想拆散开来，分别予以考虑。这样博尔赫斯又将我的平凡的探索重新领回到感觉的空旷地带，迫使我再一次艰难地面对自己的整个阅历，……正是此刻，世界的要素象遥远的背景一样衬托着我们。”10在这个遥远得无法看清也没必要看清的背景之上，也就出现了孙甘露《访问梦梦》、《信使之函》、《请女人猜谜》等一批作品。苏童则明确的表示：“因为我确实什么东西都没有，全是自己想出来的……我想可能是我创造了这么一种生活，可能这种生活并不存在。这牵涉到作为一个作家，一个创作者，我是怎么写东西的。我的兴趣在什么地方，我的想象，我的白日梦，或者我的比较隐秘的感情意识怎么流露，怎么诉诸文字……我的小说好多事情没有影子。客气一点说，可能只有十分之一，还不是扎扎实实的生活，可能还是影子，或者只是道听途说。”11

这样迥异于传统的“文以载道”的文学观念推动着先锋作家在文学形式革新之路上的步伐。新时期中国文学终于成为一个独立自主的世界。作家在这一虚拟的世界中畅所欲言，而不再受制于文学之外的现实世界。

在这样一种文学观念的支配之下，先锋致力于追求博尔赫斯作品中那种虚幻性和非现实性。在对现实的解构中，在对自我的抒发中来表达他们对这个世界的独特认识。格非的《青黄》向我们展示了历史的虚幻。而这一虚幻又与人生的虚无性相联系。在历史的偶然性中，我们看到了人与人之间那种紧张惨烈的斗争关系。《褐色鸟群》则完全在人的下意识和梦幻中展开，整个故事也因此充满了梦幻般的虚无与虚幻色彩。马原的虚构解构了人生的真实存在的意义，留下了人生无常的感慨。孙甘露则将这种虚构发挥到了极致，他完全在自己的梦境中来结构小说：“对一个梦见自己做梦的人，我无力再写下什么了”，于是孙甘露在小说中摒弃了人物、情节、生活，只剩下虚幻、想象与纯粹的语言。

由此，在新的创作观念的影响下，文学被先锋作家抹去了真实性与现实性，更多的赋予了象征性与虚指性，从而成为真实与虚幻，现实与想象，实在与虚构的合一，成为先锋作家对现实世界的一种独特审视。

在文学创作观念获得全面突破的同时，文学的创作技巧也得到了长足进展。博尔赫斯曾经说过：“我知道我文学产品中最不易朽的是叙述”，他以最简洁的方式却创造了最变幻莫测的叙述，这其中包含了高深的叙述技巧，深深吸引了无数的仿效者。对于先锋作家而言，文学表现什么已不再重要，关键是用什么形式如何去表现，从而叙事方式成为先锋作家最为倚重的文学特性与表达思想的方式。在西方后现代主义文学中，先锋作家发现叙事方式本身可以独立于文体，它不再服从于内容，也不必受制于传统，而是可以精心设计和随意玩弄的一种表达主观的“策略”。正是在这一点上，被西方后现代主义研究者称为“第一位后现代主义作家”的博尔赫斯为先锋作家提供了一种文学形式革新的可能之路。应该说博尔赫斯在这一层面对中国作家的影响，要比观念层面更为直接、明显，也更为集中。博尔赫斯那种套盒式写法所带来的读者参与性，迷宫世界所带来的不可捉摸性以及循环时间所带来的世界虚无性正契合了先锋作家对形式创新的追求，从而在先锋作品中，我们可以发现大量对博尔赫斯式技巧的借鉴与运用。从《拉萨河的女神》开始，马原尝试借鉴博尔赫斯。他认为：“与利用逆反心理以达到效果有关的，是每个写作者都密切关注着的多种技法。最常见的是博尔赫斯和我的方法，明确告诉读者，连我们（作者）自己也不能确切认定故事的真实性——这也就是在声称故事是假的，不可信。也就是在强调虚拟。……另外的方法还有一些，比如故事里套故事的所谓盒套方法，也是博尔赫斯用的比较多的，原理大致相同。”12于是在小说中，马原明确告诉读者小说的虚构性，并在小说中说明作者的构思过程。马原时不时地跳出来离开故事来讨论小说的结构、线索或技巧问题；“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”甚至成为马原的经典句式，《冈底斯的诱惑》、《游神》、《虚构》等就是如此。在《冈底斯的诱惑》结束处，马原甚至离开正常故事谈论起写作中的情节安排来。博尔赫斯的迷宫世界也启迪着马原打破传统的小说结构方法。对马原而言，博氏的迷宫世界就是故事里面套故事的套盒方法：相互之间并无关系的故事相连，使读者深陷其中而不能自拔。《冈底斯的诱惑》和《拉萨生活的三种时间》分别由三个和两个独立的小故事构成。与博尔赫斯一样，孙甘露也热衷于设置迷宫，让想象穿行于迷宫，一边津津乐道地破谜解谜，一边又不断对谜底加以遮蔽。张新颖对此曾作过分析，一方面对如何把握作者构筑的小说世界，叙述者已有明确的提醒：“我正面对一扇窄门，迎门置放的一把椅子几乎意味着一种邀请，而椅背上挂着的一条鲜艳如血的围巾又似乎是对邀请的某种解释，而围巾的悬挂方式又像是对任何试图理解解释的劝阻”（《访问梦境》）；另一方面对作者或叙述者如何理解与把握世界也不断有所提醒：“我现在开始回忆。我将排除时间的因素”，“我惊喜我以如此具体实在的方式迈入了我渴望已久的抽象的历史”（《访问梦境》）。这就像博尔赫斯在《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳德》、《赫伯特·奎因作品分析》等作品中所做的那样，以论文的方式创造虚幻的世界。13

在对虚无世界的营造中，时间这一用于确定历史与现实的重要标志也失去了其原来的意义。马尔克斯与博尔赫斯对时间的处理让先锋作家看到了时间也可以为他们所支配，从而服务于他们创作的需要。于是在先锋小说中，我们发现时间都是不可捉摸的，小说文本往往随意认定一个时间展开，叙述时间可以消逝，可以重叠，可以回流，过去、现在、将来时浑然一体的。在马原的《拉萨生活的三种时间》中，故事发生的时间，作家写作的时间和读者阅读的时间交织在一起。《游神》中，马原用时间差使三个讲述者讲述的故事真相扑朔迷离。余华的《此文献给少女杨柳》集中地表现了“时间”这一博尔赫斯最热衷的存在形式。“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。”它清楚地表达了余华试图以虚拟的时间世界来重新结构世界的企图。在这方面，博尔赫斯启迪了余华，而余华又有所超越。时间提供给先锋作家一个梦想与想象的空间。

潘军的小说《流动的沙滩》在一些讨论博尔赫斯与中国作家关系的文章均未见提及，其实这是一篇非常典型的博尔赫斯式的作品。潘军坦率地自述，创作这篇小说的时候，“非常向往自己能写出一部具有那种博尔赫斯式的语言意味的小说，就是既完全改变传统小说的那种结构模式，又即兴地随手拈来的东西很多。但是把它放在这么一个统一的语言系统里面，又有它内部的一种和谐，当时这一点下笔的时候就非常明确。”他希望通过一种从容不迫的叙述，在全新的形式中，表达一种对人和历史发展的感觉，实现观念层面与技巧层面的融合。一方面他并不讳言对博尔赫斯的喜欢和效仿，他不在意博尔赫斯的小说里到底说了些什么，更多是看他怎样说。“我只是觉得他的小说很智慧，它的句子很智慧，而这样的作家在我看来确实是很罕见的，每一次细细的阅读，你可能都有新的发现。”这使得他的《流动的沙滩》也有意识地追求和在一定程度上达到了博尔赫斯式的语言感觉与叙述效果。另一方面，潘军也认为小说无论怎么写，总是有所寄托的。《流动的沙滩》就表达了“一个人在面对自己的前世或是未来在进行一种交流对话，既有一种亲切感，又有一种恐惧感，这种东西它肯定隐藏了我个人对人生的一种理解，一种认知方式--这是毫无疑问的。”与博尔赫斯的时空轮回、人生梦幻相类似，潘军颇为崇尚一种宿命的东西，“觉得‘宿命’某种意义上确实是把命运里的那种不可捉摸的东西进行了一种高度的概括，概括成了一种比较完美的形式。”这些观念层面的内涵，在《流动的沙滩》这些小说中，已不再像博尔赫斯的作品那么直接，而是更多地被处理成一种状态，从而使小说本身更具有了一种张力。14《流动的沙滩》的价值在于，它来自于博尔赫斯，又在一定程度上超越了博尔赫斯，它标志着博尔赫斯对中国当代作家的影响开始由表层走向了深入，也预示了博尔赫斯在90年代中国当代文学中影响的“淡化”，或者也可以说是借鉴的“深化”。


三．格非与博尔赫斯

也许是先锋作家的地位使然，格非对于小说的艺术，一直有着深刻的理解，在小说语言和小说结构的分析上，有着惊人的洞察力。格非有广泛的阅读经验，同时又具有把这些经验上升到理性思辨层次的能力，着迷于文体的探索。在先锋小说家中，格非的形象因为那连绵不断的“格非迷宫”而显得有些神秘。他对“迷宫”游戏的热中既给读者带来了一种新颖的阅读方式，也因其故弄玄虚的色彩让读者望而生畏。而格非本人对此似乎毫无意识，或许对于他来说，“迷宫”不仅仅是一种智慧，一种叙述方式，而且是他本人精神存在的一个家园。于是在格非小说的叙述结构里，我们瞥见了博尔赫斯的影子，他在镜子后静默地看着这个中国人，他在迷宫的穿行里傲然等待着他的后继者，可惜的是格非远没有达到博尔赫斯的境界。


1． “文本含文本”结构

“文本含文本结构”是格非和博尔赫斯小说的第一个共同点。博尔赫斯博闻强识，他小说经常采用过去的典籍作为小说的蓝本，或对昔日的经典进行再改写，或采用圣经中记载故事的方式，为新故事的叙述铺设多个层面，使小说的叙述呈现出一种“文本含文本”的结构。如《特隆·乌克巴尔，奥而比斯·特蒂乌斯》（下文简称“特隆”）、《接近阿尔莫塔辛》等，我们可以在其中找到潜在的互文效应，只是由于作者在叙述的间隙常常流露着温文而雅的讽刺，它们与那些潜在的文本之间同样也拉开了距离，这种讽刺把那些深藏着的文本环绕起来，给故事造成一种雕像的立体的特性，因此有人说：他在编造虚构的现实时，总是走一条曲折的小路：佯装回忆历史或者评论哲学或神学问题。由于这些杂技的智力支撑点非常坚固，所以他短篇小说中虚构成分的性质是模糊的，有真有假。这是博尔赫斯短篇小说最典型的特征之一。15

格非的《青黄》与《夜郎之行》就有《特隆·乌克巴尔，奥而比斯·特蒂乌斯》和《永生》的灵魂。《青黄》的情节是对某虚构的专著《中国娼妓史》中颇有争议的词：“青黄”的内涵的解释过程。一方面以“我”奔赴麦村去调查的亲临其境显示小说情节的真实性，另一方面，又在其中穿插了专著所描述的意义，同时更为真切也更为虚幻的是穿插了“我”在演绎故事中的虚构情节。因此，关于“青黄”的意义和故事就在《中国娼妓史》的记载、“我”的叙述、以及“我”叙述中的叙述之中一次次地交叉穿行，从而“青黄”一词的真实性就在无数次的重复中不断模糊，其存在状态也不断消解，多种故事的多重神秘和内在的恐怖在“青黄”的渐变和叙述中一次次扑面而来，就在虚虚实实的演绎中，小说以“我”回到图书馆查到的词条为结束，所有一切都化为一种“多年生玄参科草木植物”，最后一切都归于平静。想象的游戏成为小说情节的主宰。这一切如同“特隆”，博尔赫斯正是基于对“镜子和性交一样，因为它们都使人口增殖”这一句名言的寻找，才发现了一个虚幻的时间“特隆”，这里，思维是第一位的，存在是第二位的，一切事物都有赖思维而存在，因此，它的存在影响着现实：“与特隆的接触，以及特隆的风习，已经使这个世界解体。人类被它的规范所迷惑，忘掉了并且正在忘记这规范乃是棋手的规范，而非天使的规范。”16这些故事往往巧妙地用现实主义式的细节为开头，如《青黄》对“青黄”一词的迷惑，是从那本貌似真实的专著《中国娼妓史》的准确页数（第四百二十七页）上提出来的，“特隆”世界的发现也是在对《英美百科全书》进行真实而虚构的搜索之后找到的，这种虚实相间的细节在给读者带来颇为迷惑的真实感之后，又以难以觉察或者突如其来的方式向着更加虚幻的方向转化，或者消失在哲学的思考中，所有事实纯粹是虚构故事和论证理论的出发点而已，真实和虚幻的风格自然而然的统一起来。

《夜郎之行》和《永生》的相似性在于都是对一个理想境界的探寻、追索进而放弃的过程，这种幻想结构是以“我”的游历或“我”的出行为线索，以某种典籍的历史内涵为背景，历经一番波折，最后逃离。这种于历史书籍间穿行并产生现实和历史间对话的幻想效果，非常富有想象力。博尔赫斯在《永生》中的结尾这样写道：“接近尾声时，记忆中的形象已经消失，只剩下语句”17，而格非在《夜郎之行》的开头就说：“我的夜郎之行事后被证明是一个错误。首先，典籍和想象中的夜郎正在消逝。”18双方的表白何其相似。前者以重新书写《伊利亚特》最后一卷手稿的方式，展现了文本中的文本是如何侵入历史，寻找奇异的“永生”之城和“永生”之河的，而后者表明小说的情节设置是虚构在“夜郎自大”这样一个传统故事之中，以现实的笔墨化入历史的传说，而它们之间的联结点就是想象中的“夜郎城”。二者幻想中的世界模糊了历史和现实的分界，小说在虚实之间游荡，形成小说的独特品位。


2． 循环型结构

博尔赫斯文本中百试不爽的几股新鲜叙事动机同样汩汩地流淌于格非小说纹理之间，成为其小说的内在桥梁。博氏小说呈现的循环结构把我们带入了对时间和幻象的迷恋。《圆形废墟》中，“他”来到废墟前，是要做梦，“梦一个人，并把他带到现实……”几经周折后，“他”梦到的人终于可以独立存在并离他而去，“他”很担心梦中孩子的状况，怕他知道自己是梦的产物，不久，一场火烧在废墟上，“他”想逃命，但又一想，只有死亡才是真正的解脱。“他”想到巫师的话"只有火才能辨真伪"，此时“他”才恍然大悟：自己也是一个梦，“我不是我，我可能是一个梦，但我也做梦，梦我的世界，一如你梦你的作品。”19小说从无限的时间中， 挑选一点，从做梦开始，到做梦结束，围绕做梦展现人物存在的虚虚实实，体现了博尔赫斯小说关于“时间”思想动机的精华。

格非的《锦瑟》也是典型的循环型结构，“时间”是小说的主题，却始终隐藏在结构与人物的背后。“庄周梦蝶”与“锦瑟年华”成为此篇小说不可分离的意向。同一人物冯子存游离于时空之外，又穿行于故事之中，于梦中之梦演绎了跨越时空的多重角色的变迁：一个隐居的冯子存在即将被处死之前，讲述了一个赶考书生因为艳遇而耽误前程又自杀的故事；在他姐姐的梦中，冯子存又经历了茶商的世事沉浮，“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，他于临死前，又将刚做的梦告诉妻子：御国三十余年的皇帝冯子存身陷国难之内，而临危不惧，却被太子杀于宫中，临死前，他向园丁讲述了带有凶兆的梦：隐居几年的冯子存夜半时分因无法摆脱一个已死女性在窗外的呼唤而“朝墓地走去……”小说至此戛然而止，恰好和故事开头那个叫冯子存的隐士凌晨时分在墓地被一群村民逮住并被处死的情节想吻合，至此形成了一个“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的追忆型循环结构。梦的连环与接续成为结构小说的主要手段，它既是小说叙述的核心，又是展开人类幻象的唯一图景。死亡是转瞬即逝的形式，它只失去现在，却不会失去过去或未来，因此，格非小说中的冯子存一次次地消亡，一次次地新生，在梦的心理接续中寻找过去也就是所有的自我。博尔赫斯的他既在梦中清醒又在梦中做梦，不断创造相同的自我，在起点也是终点的延续中，拥有了现在也就掌握了一切。人生如过眼云烟，变化的是身份，不变的是时间。一切事物都在自己相同的轨迹中运行和重复运行。“时间”已经成为控制人类命运的主宰，这就是浸透在格非小说中的博尔赫斯式时间主题和循环结构的表现。


3． 迷宫型结构

作于1941年的《小径分岔的花园》使博尔赫斯名扬天下，他在其中将模糊真实时间和虚构空间界限的本领发挥到了极致，“虚构”这一美学概念从此在他的艺术世界里占据了最重要的位置，而20世纪的世界文学也将大受裨益。小说表面上采用了侦探小说的形式：一战中，中国博士余准做了德国间谍，遭到英国军官马登的追踪。他躲入汉学家斯蒂芬·艾伯特博士家中，见到了小径分岔的花园。余准杀害了艾伯特博士，以此通知德军轰炸位于艾伯特的英军炮兵阵地，最后被马登逮捕。实际上博尔赫斯意不在此，他用小径分岔的花园造了一座迷宫，又借角色的口宣布“写小说和造迷宫是一回事”，而下面的话才揭示了小说的主题：“由相互靠拢、分歧、交错或永远不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。”博尔赫斯将时间相对性这一深奥、复杂的哲学问题诉诸于小说形式，充分显示了他过人的智慧和非凡的文学才能。

格非的《迷舟》和博尔赫斯的《小径分岔的花园》和有许多相似之处：都存在一个叙事核心，开头都是以某一具体史实为由，引发出关于双重谜底（时间与命运）的叙述，小说就是对悬念破解过程的叙述，前者是战争期间萧失踪的原因，后者是一战期间，英国想推迟进攻的日期。这种悬念始终处于隐藏状态，直到真相最后出现。外在侦破结构的过程中，还暗含着一种阻隔：前者是警卫员（暗藏监视），后者是理查.马登上尉（追捕暗杀），他们是背后操纵时间与命运的主因，同时也导致人物的被害。故事的叙述过程就是这种阻隔逐渐暴露，谜底日益清晰的过程。前者以萧接到秘密指令带着警卫员潜入一个小河村落查明情况为由展开情节，秘密生活的七天经历成为窥视人物失踪的源泉。小说外在结构除小字叙述的源起和引子外，基本上以七天的时间为引线，完成了“奔丧”，“算命”，“偷情”，“被杀”等的动作序列，而其内在心理结构，却紧紧围绕着一个“陷阱”似的核心，即对命运的恐惧。作者表面追忆往事的回音,笔墨在现实、过去及过去的未来中穿梭，实则故意隐藏命运的追逐，这里既有暗藏敌人警卫员的监视，又有算命先生的话，更有萧自己常常无端的心理恐惧，因此，所谓暗示、预言、背后的监视等等因素都形成了对命运无常的迷惑。时间一天天逼近，人物内心的恐怖感也日渐增强。这种时间的紧迫感是由于某种影影绰绰的，不可知的恐惧心理，已经对某种难以预测的可怕事件的忧虑而产生的。因此小说的结局中，萧不自觉地选择了他的命运，非常无望地被逐入他早以预料到但又难以避免的命运当中：“他又一次沉浸在对突如其来的死亡的深深的恐惧和茫然的遐想中。”20由于隐藏在时间背后命运的不断抗衡，使得小说的叙述具有一种匆促的紧迫感。我们也能在叙述中看到时间逐渐地集中，然后开始前进，其结果对我们来说是不可知的，随着其目的的渐趋明显，又以持续的加速前进，最后命运到来，一切告终。正是对这可怕而又难以想象的事件的期待，致使《迷舟》弥漫着一种难堪的紧张气氛，使其结尾如此有力，既揭示又结束了故事。

后者表面上是一个间谍争斗的侦破故事，但“曲径分岔的花园”赋予本文以无限的阐释魅力，其中包括对于时间的无穷想象。它是“一个巨大的谜语”，谜底是时间，这样“一个不完整、但也不假的宇宙图象”“存在无限的时间系列，存在着一张分离、汇合、平行的种种时间织成的、急遽扩张的网。这张各种时间的互相接近、分岔、相交或长期不相干的网，它包含各种可能性。于是“我把我曲径分岔的花园留给多种（而不是全部）未来。”21人物的命运就跌在时间多重的可能与网络中无法逃离，时间也由此成为小说的内在结构和主题。这类结构的文本，其外在的小说形式内涵着内在的关于时间、空间变化的小说结构和意象叙述机器，这就是所谓的渐进效果，即随叙述的展开把客体和人逐渐区别开来的方法，这种方法使模糊不明的，甚至伪装的东西，在持续不断的发展过程中获得了本质。“渐进效果”意味着一个必然的启示，或关于时间，或关于命运，由于这一启示处于叙述过程的核心，所以在叙述中被展开的人或物都处于不断的流动中，它涉及到运动、不固定的性格刻画、不稳定的个性和只在某些阶段才被揭示出来的神秘性。因此，这种技巧的叙述是应变的论述工具，它既揭示又掩盖，既展示前景又对其加以隐蔽，具有双重或三重功能。22


世界通过博尔赫斯成为一本书，这样“一本书”需要读者的思索与洞见，在语言的迷宫里，博尔赫斯创造出了他的读者，在他之前之后形成博尔赫斯谱系。随着时光的推移，博尔赫斯的小说有越来越多虚掩的迷宫之门被打开，而中国先锋作家也借这扇大门，领略到了小说艺术的真谛，从借鉴模仿到淡化深化，中国当代文学进入到一个更高层次的发展阶段。无论是政治经济，还是文化文学，向西方顶礼膜拜的时代已经过去，现在是一个走向更高综合的时代。如何在世界文学的语境中，重回自己的文化母体中去，重回自身的文学立场，让本土文化和“自我经验”来滋育出中国当代文学的现代性与世界性，这是21世纪中国作家面临的紧迫问题，正是在博尔赫斯的“世界性”中，中国先锋作家看到了自己的使命所在，建构出中国式的迷宫世界，完成了新时期中国文学形式的革命。


1转引自何榕：《国际文学界对阿根廷作家博尔赫斯逝世的反应》，《外国文学动态》1986年第9期。

2陈凯先：《杰出的文学大师博尔赫斯》，《当代外国文学》1999年第1期。

3参阅陈凯先：《作家们的作家·前言》，云南人民出版社，1997年。

4陈光孚：《论路易斯·博尔赫斯》，《外国文学报道》1986年第3期。

5陈凯先：《现代文学大师博尔赫斯》，《译林》1996年第3期。

6朱景冬摘译：《博尔赫斯就诺贝尔文学奖金问题答记者问》，《外国文学动态》1981年第9期。

7可参阅张汉行：《博尔赫斯在中国》，《当代外国文学》1999年第1期。

8马原：《作家与书或我的书目》，《马原文集》（卷四），第446页，作家出版社，1997年。

9孙甘露：《一堵墙向另一堵墙说什么？》，《文学角》1989年第3期。

10参阅张新颖：《博尔赫斯与中国当代小说》，《上海文学》1990年第12期。

11苏童、李子平等：《小说的现状》，《文学自由谈》1991年第3期。

12马原：《小说》，《马原文集》（卷四），第410页，作家出版社，1997后。

13参阅张新颖：《博尔赫斯与中国当代小说》，《上海文学》1990年第12期。

14参阅林舟：《潘军访谈录》，《花城》2000年第5期。感谢林舟兄赐阅手稿。

15巴尔加斯·略萨：《博尔赫斯的虚构》， 《世界文学》 1997年6月，第156-157页。

16《博尔赫斯文集·小说卷》，第87页，海南国际新闻出版中心 1996年。

17《博尔赫斯文集·小说卷》，第224页，海南国际新闻出版中心 1996年。

18《格非文集·树与石·夜郎之行》，第257页，江苏文艺出版社1996年。

19《博尔赫斯文集·文论集》，第7页，海南国际新闻出版中心 1996年。

20《格非文集·树与石·迷舟》，第85页，江苏文艺出版社1996年。

21《博尔赫斯文集·小说卷》，第136、138页，海南国际新闻出版中心1996年。

22弗莱德里克.R.卡尔《现代与现代主义》，第540页，吉林教育出版社1995年。



（季进，文学博士，现为苏州大学文学院副教授，email add.:uujijin@vip.sina.com）