鲁迅与中国新兴木刻

湘里妹子

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【摘要】：“说起鲁迅，大家都会想到他是民族脊梁的文学巨匠，其实他有很多面，对现代艺术有重要贡献，尤其是一手带动了中国的新兴木刻运动。”策展人、中国美术学院版画系教授张远帆说。

    不同时代的鲁迅像    1.曹白《鲁迅像》，1935年。已故木刻家曹白与鲁迅交情颇深，鲁迅还以曹白《坐牢纪略》为基本素材，撰写了《写于深夜里》。

    2.1956年，鲁迅逝世20周年时，赵延年创作的木刻作品《离家》。在周家做过多年长工的老王记得：“大先生(鲁迅排行老大)的行李还是我挑咯。”

    3.赵延年木刻作品《鲁迅像》，1961年，是鲁迅肖像中最为著名的一幅。

    4.套色木刻作品《学习鲁迅的革命硬骨头精神》，中央美术学院红大刀集体创作，1967年。

    5.赵延年木刻作品《鲁迅与我们同在》，1985年。

    1931年8月，鲁迅创办“木刻讲习会”，六天授课后与全体学员拍照留念，成为中国新兴木刻的开端。

    (日)崛尾纯一作，《鲁迅先生像》，漫画，1936年,表现了一个罕见的鲁迅。

    “说起鲁迅，大家都会想到他是民族脊梁的文学巨匠，其实他有很多面，对现代艺术有重要贡献，尤其是一手带动了中国的新兴木刻运动。”策展人、中国美术学院版画系教授张远帆说。8月17日，“鲁迅的面容———中国新兴木刻运动80周年暨鲁迅诞辰130周年纪念特展”在浙江美术馆开展。

    从1931年鲁迅创办“木刻讲习会”，拉开全国规模的新兴木刻运动至今，时间已经过去了80年。张远帆说，作为策展人之一，他试图梳理鲁迅对新兴木刻版画的影响，以及版画语言在这80年间的发展变化。

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    鲁迅点燃的星火

    “由这个讲习会开始，就像一个火把落进干柴堆，新兴木刻运动之火迅猛地燃向了大江南北。”

    2011年8月底，杭州疾风骤雨，浙江美术馆的参观者却络绎不绝。鲁迅的艺术藏品之专精，让更熟悉他文学家身份的观众有些惊讶，“没想到鲁迅那么热爱美术。”

    “直观鲁迅”展厅容纳了鲁迅生前的藏品，中外版画比重最大。展览中还有鲁迅与艺术家李桦的通信，信中讲述鲁迅如何推广新兴木刻。李桦是中国第一代版画家，也是当年参与“木刻讲习会”的成员，直接受过鲁迅指导。

    “这不过是鲁迅的一小部分藏品。”张远帆表示，鲁迅收藏的中外版画，包括梅斐尔德、麦绥莱勒等不同国家280多位版画家的原作共4000多幅。鲁迅曾拿出自己的收藏举办外国版画展览会，把国外优秀的版画作品介绍给中国青年。

    “美术，伴随鲁迅的一生。”中国美术学院副研究员赵辉说，鲁迅作为近代最有影响力的思想家、文学家，他把美术作为新文化运动的一部分来推动，“著名版画家赵宗藻就把鲁迅称为‘艺术的父亲’。”赵辉说，鲁迅的艺术审美最终汇聚在一点，就是他晚年大力倡导的木刻。

    “萧红在《回忆鲁迅先生》中描述道：”在病中，鲁迅先生不看报，不看书，只是安静地躺着。但有一张小画是鲁迅先生放在床边不断地看着。‘这是苏联木刻家毕珂夫的《波斯诗人哈斐诗集》的首页，画着一个穿着大裙子、飞散着头发的女人在大风里边跑，在她旁边的地上，还有小小红玫瑰花的花朵。“赵辉说。

    “在新兴木刻的收藏中，鲁迅是最全面的，现在国内还没有一个机构、个体，能有他那么丰富的收藏。这些收藏正是鲁迅为重构新文化精神内核的一种储备，完整地反映了他的艺术观。”赵辉说。

    鲁迅与版画的关系始于上世纪20年代末，时值国内革命战争时期，他已写出小说《呐喊》、《彷徨》、散文诗《野草》、散文集《朝花夕拾》等。因支持北京学生爱国运动，鲁迅为北洋军阀政府所通缉，他南下到厦门大学、中山大学任教。1928年底开始，鲁迅和文学青年创办朝花社，出版了画集《艺苑朝华》，开始介绍并刊登木刻作品、连载美术理论书籍。此后他编辑出版了《木刻士敏土之图》、《引玉集》等画册，推介外国版画艺术。从选编、序跋、装帧设计到配页、编号、撰写广告，无不亲躬而为。

    在《〈木刻记程〉小引》一文中，鲁迅解释了自己对木刻、版画的投入，“一方面还正在介绍欧美的新作，另一方面则在复印中国的古刻，这也都是中国的新木刻的羽翼。采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路……实在不仅是一种奢望了。”

    许多学生在鲁迅影响下走向木刻。“被杭州国立艺术院开除的进步学生、上海一八艺社研究所成员江丰在看了《木刻士敏土之图》后，顿开眼界，认为真正找到了革命艺术表现形式的学习范本。”赵辉说。

    1930年，鲁迅在《艺苑朝华》第一期第五辑《新俄画选》里写道：“当革命之时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”他意识到，木刻版画是当时最合适的艺术宣传工具。

    当时国画和油画间的创作内容远离现实，终日沉浸在苹果、静物、隐林山水之间，“木刻版画是正合于现代中国的艺术，木刻黑白分明，容易表现，且复制性强，易于宣传。也符合了鲁迅对版画的期望，一是大众、二是战斗的思想。”张远帆说。

    为了使木刻更广泛地传播，鲁迅开始推广珂勒惠支的作品。1931年9月20日出版的左联刊物《北斗》创刊号上，刊登了珂勒惠支木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》。母亲抱着刚出生的婴儿“献祭”，紧闭双眼，表情悲怆。这是鲁迅引入中国的第一幅版画，为纪念“左联”五烈士柔石等人惨遭国民政府杀害。

    同时，鲁迅开始筹划出版《珂勒惠支版画选集》，还为它设计海报广告，选用了《德国的孩子们饿着》做封面，刊载“21幅作品、欲购从速”等字眼。遗憾的是，鲁迅并没有看到这本自己筹资印刷的画册最终出版，直到他去世后，许广平才最终编定，由三闲书屋出版了这本画册。鲁迅对珂勒惠支的欣赏可以用推崇备至来形容，他曾在《写于深夜里》写道：“她‘虽然现在（在希特勒政权之下）也只能守着沉默，但她的作品，却更多地在远东的天下出现了。是的，为了人类的艺术，别的力量是阻挡不住的。’”

    鲁迅对木刻的推广并不止于欣赏，赵辉说，鲁迅重视人才培养，他生前与50位青年版画家保持着密切的联系。

    1931年8月17日，鲁迅主办的“木刻讲习会”在上海北四川路的一幢三层楼房顶层授课，为期六天。他特意邀请日本好友内山完造的弟弟内山嘉吉，给13位青年艺徒讲授木刻技术，并亲自主持、翻译。亲历者李桦事后创作了木刻版画《鲁迅在木刻讲习会》，生动还原当时讲课场景。鲁迅穿着白袍子，站在黑板前，亲自授课，众学生围着听讲。

    张远帆说，当时的讲授内容主要是木刻技法方面的知识，如工具的种类和它们的功用、如何打稿和刻印的各种方法。鲁迅每天提着一包版画书籍和图片，给学员们传阅，借以扩大他们的眼界。

    内山嘉吉在日本《日中》杂志上发表木刻讲习会回忆文，说到他本人不懂汉语，鲁迅的翻译时间远远超过他的讲解。鲁迅研究者李允经在《中国近现代版画史》中印证这个事实。“每天授课，鲁迅除任翻译外，均携带一批外国版画原作（如英国木刻、德国版画、日本浮世绘版画等），一边给学员观摩，一边分析讲解。学员们边听边看边实践。讲习会结束，作品也刻出来了。结业时，鲁迅、内山嘉吉和学员们合影留念。”

    “由这个讲习会开始，就像一个火把落进干柴堆，新兴木刻运动之火迅猛地燃向了大江南北。一场全国规模的新兴木刻运动也自此拉开了序幕。”张远帆说。

    在鲁迅逝世前的十天，大病初愈的他仍然坚持来到全国第二次木刻展览会的会场指导创作。已故摄影师沙飞在回忆录里写下当天情景：“那天，鲁迅先生正在病中，但是心情不错，兴致很高。谈到翻印画册，鲁迅就现出稀有的快乐，笑得两眼眯成一条缝。这笑来自他‘老做赔本买卖’，印制了好几种版画集通通送了人；说起因为办木刻画展和当局斗争，他大笑起来，笑声爽朗。”

    张远帆说，鲁迅播下的种子，分散各地，影响全国。自“木刻讲习会”以后，新兴版画运动开始发端，在上海先后成立了“上海一八艺社”、“野风画会”、“春地美术研究所”、“MK木刻研究会”等，一批左翼青年从事新兴木刻的创作，如来自浙沪两地和国立艺专的彦涵、力群、罗工柳、叶洛、胡一川、江丰、马达、陈铁耕等相继奔赴延安，成为解放区木刻的骨干力量。

    2第二代版画家

    “看到木刻作品后，感受到国家与个人的关系。我觉得画画不能那样，就走向木刻。”

    木刻大师赵延年，就是在这样的火苗下成长的第二代版画家。赵延年被誉为木刻界“奇才”，是高产优产的画家。据粗略统计，他笔下有关鲁迅的创作有170幅左右，是版画界创作鲁迅作品最多的一位。

    “我虽然从没见过鲁迅一面，但深受鲁迅精神影响，以及他著作的教诲。”赵延年告诉南都记者。

    1936年，正当上海乃至全国木刻运动走向新高潮的时刻，鲁迅在上海病逝，赵延年时年12岁。张远帆说，鲁迅逝世时，在瞻仰鲁迅遗容和送葬行列中，因痛失导师以泪洗面者，尤以木刻青年为最。同年11月，青年木刻家江丰、力群等人筹组“上海木刻作者协会”。但在白色恐怖下，约百人的创作队伍，有的惨死狱中，有的屡遭逮捕、被判徒刑，有的贫病交加、英年早逝。真正坚持下来的，不过三四十人。“所以第一代版画家以及第二代版画家中，出现了断层。”张远帆说。

    赵延年第一次知道鲁迅，是在1938后考入上海美术专科学校（现为上海大学美术学院）之后。他看到一个同学常常携带一本精装的红色封面的厚书，很好奇。一次下课时，赵延年趁他不在拿起来一看，封面上烫着《鲁迅全集》几个银色大字，给他留下深刻的印象。

    前年，抗日战争爆发，上海除租界以外都已沦陷，成为名副其实的“孤岛”。“我当时正在上课，炮弹从上空划过，租界周围一片大火。”还是学生的赵延年至今记得。

    没想到，一本《耕耘》杂志，让赵延年走向木刻创作。抗日战争爆发后，“雨巷诗人”戴望舒避居香港，在香港主编《大公报》文艺副刊之余，策划出版《耕耘》。一次，赵延年与几个同学看到《耕耘》里发表陕北木刻家的作品，他立刻被那些富有时代气息、生活味很浓的木刻作品所吸引，感到这样的作品才有生命力。“我原来喜欢画风景，画静物，画人体，看到木刻作品后，感受到国家与个人的关系。我觉得画画不能那样，就走向木刻。后来，我们几人自发地组织起来成立一个木刻社团，我也刻出了生平第一张木刻———《读》。”

    赵延年说，从他第一次木刻开始，就对用钢刀刻木产生了特殊感情。时间愈长，这种感情愈深“我感到它有任何其他绘画工具所无法获取的奇妙的艺术效果。只有用刀才更能表达出我的情趣。大平刀猛铲时发出的‘咔嚓’声，使我感到从事艺术创作这种创造性劳动是最令我心醉的享受。有一次，我刻了一张题为《秋收》的作品，画面上的主体是一个正在收割的农民，整幅画面主要是用三角刀刻成的，通过用排线组成的灰调子来表现天空与稻田。”

    1941年，赵延年提前毕业被派到广东省立民众教育馆任艺术干事。由于工作的需要，他负责创编出版一张4开大小的《民教木刻》铅印画报。其间，他常把刚刻好的新作与画报寄到长沙，请第一代版画家李桦指导。李桦每信必复，总给出建议。(南方都市报 www.nddaily.com SouthernMetropolisDailyMark 南都网)

    数月后，赵延年从李桦处得知，七战区编纂委员会要组织一个战地写生队，他毫不犹豫报了名。

    赵延年回忆说，他与刘仑从团、营、连一层一层深入下去，与军官和士兵交谈，画了不少将士速写，并请他们在画上签名留念。还去了俘虏营，看到几十名日军战俘身穿灰色大棉袍在禁区内，有的神情无聊淡漠，还有的脸上仍充满敌意。赵延年对其中的一些日军俘虏也画了速写，让他们本人签了名，记录下他们的个人信息。他从中选出50幅左右，参加了战地写生队的速写展览。这个展览先后在长沙、桂林、韶关等地展出。后来大多作品毁于“文革”。

    3鲁迅的面容

    “鲁迅的面容，是一张中国现当代历史上最为生动的面容，一张百科全书般开启后来者觉悟的面容。”

    1954年，新中国最早的版画专业之一在浙江成立。被后世誉为“两张两赵”的张漾兮、张怀江、赵延年、赵宗藻等名家也齐聚此地，开始了具有开创意义的、新中国版画学科建设的事业。

    赵延年开始创作以鲁迅像为题材的木刻，是从1956年开始的。

    1956年是“木刻讲习会”创办25周年及鲁迅逝世20周年。当时，北京、上海和鲁迅故乡绍兴等地纷纷筹建鲁迅纪念馆，上海电影制片厂筹拍鲁迅生平的电影，亟须表现鲁迅生平事迹的美术作品。上海美术家协会受委托组织华东地区的美术家进行创作。

    赵延年是上海美协的专职画家，参与了创作，也开始了系统认识鲁迅的历程。

    中国美术学院教授朱维明记得，当时上海美术家协会请了鲁迅夫人许广平回答画家所问，在会上，赵延年向许广平提出了两个问题，一个是，鲁迅先生平时走路的姿态和穿的是什么裤子？帽子戴的高低如何？第二，是鲁迅在写作中有无站起来走走看看的习惯？

    “为了创作，我对鲁迅先生的生平事迹做了初步了解，并读了不少鲁迅先生的著作及历史资料。为了描绘鲁迅，还到鲁迅的故乡走访。”赵延年说。

    赵延年记得，第一次到绍兴是一个雨天。绍兴都昌坊小巷还是旧时模样，黑瓦顶上杂草丛生，砖墙斑驳陆离，铺路的都是青石板，行人极少。他遇到一位姓王的老人，是在周家做过多年的老长工“他还记得鲁迅当时是怎样离家出行的：”大先生（鲁迅排行老大）的行李还是我挑咯‘。我听了，顿时来了精神。“赵延年笑着说。

    赵延年看着破旧的周家大门，脑子里一下子浮现出鲁迅提着考篮、背着包袱，同送出门口的母亲回首告别的画面。回上海后，他完成了作品《离家》，表现18岁的“走异路、逃异地，去寻求别样的人生”（鲁迅语）的心情。这幅作品后来成为绍兴鲁迅纪念馆的陈列品。“‘文革’中，有人认为我画中的鲁迅回头是眷恋旧家庭，不够革命，撤下后换上了另一位画家的作品，鲁迅怒目攥拳，毅然决然迈步而去。”赵延年说。

    五年后，赵延年创作的《鲁迅像》令他家喻户晓。

    那是1961年，为纪念鲁迅诞辰80周年，上海人民美术出版社请当时任教于浙江美术学院版画系的赵延年创作一幅木刻作品《鲁迅像》。《鲁迅像》里，沉重的黑色背景中，鲁迅神情严肃，十字围巾围在脖子上，与白色袍子形成了强烈的冲突。

    谈到《鲁迅像》的创作和加工，赵延年说，一幅肖像画的创作，绝不能局限于在某一照片里“我着重表现鲁迅的硬骨头精神，以较多的直线，来表达鲁迅的硬骨头精神。鲁迅先生留下的照片中，并无戴围巾的照片，画面中的围巾是我推理加上去的，以围巾的里块、垂直线，同背景上的横向刀触构成强烈的对比，这样更能体现鲁迅先生的人格风貌。”

    《鲁迅像》一问世，即受到广泛好评。李允经曾如此评论：“我以为赵延年作《鲁迅像》，是至今为止大约近千幅《鲁迅像》中最为优秀的作品，简直无人可以比肩。”

    2011年8月底，在浙江美术馆“鲁迅的面容”展厅内，数百个鲁迅的面容平铺开来，抽烟的鲁迅、低眉沉思的鲁迅、坐着看书的鲁迅、蹙眉挥手的鲁迅……填满了几堵墙。

    “鲁迅的面容，是一张中国现当代历史上最为生动的面容，一张百科全书般开启后来者觉悟的面容。从上世纪30年代以来，不同的画家开始对鲁迅的面容进行创作，他或被符号化，成为宣传的工具，或被边缘化。”张远帆说。

    “我们这一代已经没有机会再跟鲁迅先生接触，这种机会已经不存在了。但第一代的老版画家，可以说是直接在鲁迅影响下成长起来的。新兴版画能够发展到今天这样一个状况，可以说是一代传一代，在鲁迅精神影响下，基本上就完全按照鲁迅先生的愿望在创作。”参与鲁迅像创作的浙派四大名家“两张两赵”中的木刻大师赵宗藻说。

    目前在世的画家中，近百岁的第一代版画家力群是唯一见过鲁迅遗容的人。力群记得“某天，曹白和一个日本妇女突然坐着汽车来到我门口，接我去画鲁迅像。我就到了鲁迅住的地方，上了二楼，看到鲁迅躺在那儿，还没有进棺材里面去，大家都在痛哭流涕。”

    对话

    张远帆：谁的鲁迅？

    鲁迅关心的是整个中国美术的未来

    南方都市报（以下简称“南都”）：通过展览，我们可以看到鲁迅与版画的渊源。鲁迅为什么选择在晚年扶持新兴木刻运动？(南方都市报 www.nddaily.com SouthernMetropolisDailyMark 南都网)

    张远帆：鲁迅选择版画是一个策略，他关心的不仅仅是版画，他关心的是整个中国未来的美术和文化艺术。但是在当时比较可行的，马上能做的，也能通过他自己这样一个身份，能够把事情做起来的，版画是最合适的。

    南都：在鲁迅影响下的版画情况如何？

    张远帆：展览里，我们把国统区、解放区的版画作品按时间的线索，对比展出，就能看出二者的区别。国统区的版画的手法是比较西方的，而解放区手法很民间。为什么？国统区大多在城市里，西方东西看多了，往往会接受。解放区内，它要作为宣传工具，必须要让看的人能够看懂。当时陕甘宁边区是很偏远的，只能用他们从小看的、具有年画风格的中国传统图式的手法来创作。毛主席在延安文艺座谈会上的讲话有四个字很说明问题，叫“喜闻乐见”，他得喜欢看，才能接受宣传。有个形象说法叫给人物“洗脸”，西方的版画是有阴影的，而解放区把脸上的“黑气”（指阴影）都洗掉了。此外，在解放区的画家，他们在解放后受到重视，大多成为版画界的领导。

    鲁迅的形象被利用、被符号化(南方都市报 www.nddaily.com SouthernMetropolisDailyMark 南都网)

    南都：在第三板块“鲁迅的面容”展览里，可以看到不同时期鲁迅肖像，他的表情是很不一样的，从中我们能观察到什么？

    张远帆：鲁迅被曲解了。鲁迅在各个时期的表情是不一样，在很大程度上，他的形象被利用了，他或被符号化，成为宣传的工具，或被边缘化，甚至被无端诋毁。

    我们通过画家不同时期对鲁迅的创作，可以知道鲁迅是怎样被描绘的。上世纪50年代的时候，鲁迅表情各异，循循善诱的、悲凉的，悲天悯人的，但不是慷慨激昂的神情。而在极端、夸张的革命年代，鲁迅在动态上、表情上都很夸张，还配以“伟大的战士”等标签，周围散发出光芒。比如这幅鲁迅像里，写着“党领导的革命队伍中当一名小兵”，鲁迅没有说过这个话的，他们把鲁迅也变成了党的小兵。因为当时毛主席说他的骨头是最硬的，那么这个骨头最硬到底怎么体现呢？变成符号的时候，大家只看到他战斗的、批判的、激烈的，嫉恶如仇的那一面。所以，在他的美术造型语言上变得很夸张。通过对比，我们可以感悟到，平时所认识的鲁迅可能并不是真正的鲁迅，可能都是被别人诠释过的，被化妆过的。

    南都：能举个例子吗？

    张远帆：我父亲张怀江的这幅图《1936年的一个秋夜》，题目一开始叫做《横站》，鲁迅横着站，这也是鲁迅自己说的一句话，他说我要面对敌人，同时也要面对类似内奸这样的人，要提防前面也要提防后面，不得不横站。当时鲁迅与文艺界人士有一些意见纷争，但是在“文革”中间，他们被上纲上线，受到批判。所以父亲一开始根据“文革”期间对这些人的看法，来表现鲁迅跟他们之间的关系。“文革”结束了，他就觉得《横站》不对了，在第二个版本的时候，就把画上关于批判的字眼都刻花了，把内部斗争的东西都隐掉了。他自己不愿意承认这段历史，然后题目就改成《1936年的一个秋夜》。这个例子体现一个创作者，在当时会不由自主跟着某一种主流的舆论走，但最后发现走错了，形成矛盾，有一点后悔的心情。

    版画从“革命文艺”转变的过程比较痛苦

    南都：从新兴木刻运动到“文革”后，版画带有宣传性特点，什么时候转变到艺术性上来？

    张远帆：这个转变的过程比较痛苦。上世纪80年代“文革”虽然结束了，但那个时代的意识、观念还留着，所以版画转到一个现代形态，花的时间比较久。版画在延安时被作为工具，既有物质条件的原因，也有鲁迅的某些主张跟共产党的主张不谋而合的原因。版画在革命当中，变成最具有革命性的画种，在解放后仍然占据一个“我是最正统的革命文艺”的思想包袱。

    到了上世纪80年代到90年代时，有要求变革的苗头出来，又被正统观念压下去。某次版画界的代表大会上，徐冰作为青年版画家代表发言。他提出与当时社会相反的口号，他说今天的版画应该走回象牙之塔。象牙塔是一个比较精致的、与世隔绝的、高高在上的地方，高贵。他这样提的原因在哪里？当时已经改革开放了，国外的东西开始进来，能够看到国外版画家的情况，感觉中国版画当时发展的状况跟国外发展的差距，主要是版画基本的技法不熟练，这是在革命宣传时不太注重的。

    B16-17版采写：南都记者陈晓勤