[专题讨论] 长沙方言及乡土文化

湘里妹子

星辰在线  
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2003年09月09日14时38分   
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长沙方言

　　我国现在通行的汉语言，是以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话。它是我国各族人民的共同语，在国际上是我国的代表语言，也是联合国使用的6种工作语言之一。但我国各民族除了有普通话这一共同语之外，还有许多不同的方言。这些方言是从属于民族共同语的语言低级形式，它们之间虽有较大的差异，但由于语言上有整齐的对应规律，基本词汇和语法构造也大体相同，而且有共同的书面语，因而它们并非与普通话并立的独立语言，而只是民族共同语的地域分支。以长沙方言为代表的湘语正是这样一种语言。 　　在我国汉语七大方言中，湘语是其中之一。它主要分布在湖南省湘江和资江流域，以长沙语为代表。湘语内部复杂，有新老湘语之分。老湘语基本上仍保留古浊音声母；新湘语古浊音、声母不论平仄一律读不送气清音，也就是全浊塞音、塞擦音全部清化，而清化以不送气作为补偿手段。新湘语通行在长沙等较大城市，是以现代长沙话为代表方言。长沙是湖南的省会，是全省政治、经济和文化的中心，而且人口众多，交通便利，因此长沙方言从古至今，一直受北方方言的影响，与普通话距离较小。使用人口约占汉族总人口的5％，因此，它在汉语方言中占有重要的地位。　　长沙方言除了全浊塞音、塞擦音全部清化这一主要特点外，还有以下几个特点：　　一是长沙方言的鼻尾韵有前移的趋势，如[n]变为[-n]，[-n]变为鼻化。不过，鼻化韵如山、摄、开、口、四等先韵，听起来有点像弱鼻化，又有点像弱鼻尾，表明这种前移变化还未完成。　　二是长沙方言还保留入声，自成一调，但无塞尾。　　三是长沙方言与其它湘方言一样，只有子尾，没有儿尾，而且子尾非常丰富。普通话的儿尾，长沙话往往省略或用子尾，普通话和其他汉语方言不带儿尾、子尾的，长沙话也往往加上子尾。这也是它的主要特点之一，如，禾线子(稻穗子)、凌杠子(冰锥儿)、纸条子(纸条)、麻雀子、蚂蚁子、桌子、椅子等等。　　四是长沙方言表完成态不用“了”，也不用“啦”，而用“哒”。如：吃哒(吃啦)、走哒(走啦)、好哒(好了)等等。　　五是长沙方言表肯定不用“是”，而用语气词“嗯喽”。如：“这是你家?”“嗯喽!”“你去过?”“嗯喽!” 　　六是长沙方言因仍在受普通话的影响，至今还在变化，如，解放前的长沙话有尖团之分，舌尖前音与舌尖后音之分，现在这些差别基本消失了。　　七是长沙方言中一些词的读音保留了古音的读法。如，长沙话念“蚊子”的“蚊”和“浮起”的“浮”及“甫”宇，是念重唇音，“蚊” 字念成(m?ng)；“浮起”念成( báo)；“甫”念成(bü)。这些都是古代的读法，是古音。古代设有轻唇音，“蚊”、“律”、“甫”三宇都念重唇音，长沙话在汉语后来的演变中，一直保留了重唇音的读法，因此保留了这三个宇的古音。　　另外，长沙方言有19个辅音声母(普通话有21个)，外加一个零声母，有韵母38个(普通话39个)。它的声调有四声六调：即阴平、阳平、上声、阴去、阳去、入声6个调类(普通话只有阴平、阳平、上声、去声4个声调)。　　长沙方言以上的这些特点，使它形成了自己的一些语法和音韵特点，相对于普通话来说，自有一番风味。　　例如，长沙话的副词，其数量和表现力要比普通话的副词丰富得多。像：　　冰(pìn)冷的　刮(guà)白的　桕(jiù)酸的　嫩(nèn)白的　墨(mò)黑的　　喷(p?n)臭的　浸(jìn)甜的　劲(jìn)咸的　贡(gèn)绿的　绷(p?n)硬的等等，表现的都是普通话“很”的意思，但上列长沙话表现的就显得比“很”的程度更深，深到一种夸张的程度。又如，长沙话中有许多有音无字的词：　　pa(把) [~是]：特意　　　k?(咖)[~死他]：掐死他　　lao(老)[~药]：毒药　　　cè(册)[~菜]：择菜　　wò(卧)[~人]：烫人　　　miè(灭)[~黑]：很黑 　　w?(哇)[~苦]：很苦　　　g?(给)[~起]：藏起等等，这些词是长沙话中特有的，既增强了长沙话的表现力，又形成了长沙话的地域色彩。　　又如长沙的一些民歌民谣，如童谣《牵羊卖羊》：“牵羊卖羊，一卖卖到侯家塘。‘老板呃！买羊啵(bo)？’‘买头羊’。‘头羊冒( mao没有)得角( g?各)’‘买二羊。’‘二羊冒得脚(jo)’‘买三羊。’‘三羊四羊随你捉’。”都集中地表现了长沙方言的特色。　　另，长沙地区“十里不同风，百里不同俗”的地域性，又使得长沙方言区域内出现不同的语言现象。如宁乡话，喜欢在一些句尾加“地”(相同“的”)：“宁乡地”“浸甜地”；长沙县麻林桥地区却喜欢在一些句尾加“隔”(也相同“的”)：“麻林桥隔”。“ 嗯是隔”(意为不是的)。还有居住在浏阳18个山区乡的20多万客家乡亲，他们既能说长沙话，也能讲地道的客家话，这些都是长沙方言区域内的特殊现象。

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长沙民谚

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     旧长沙人外出或在外乡人面前总好讲理由，称能干，所以外乡人就送给长沙人一个绰号：“长沙里手”。　　长沙人在外买东西，总要跑上三四个店子，先问问价，又比比货，然后再择其中一家买。其理由是：“货买三家不吃亏”、“不怕不识货，就伯货比货”。这“买三家”、“货比货”，使长沙人在外进货购物时，很少吃亏；长沙人不管在哪里上学读书，大都勤学好问，争强好胜，其理由是：“学问学问，勤学好问”、“多读书，不得输”，因此，长沙学子的学习成绩大都引人注目；长沙人成了名家或是大人物，穿着上仍很随便，不修边幅，其理由是：“秀才不怕衣服破，就怕肚子里有得货”等等。长沙人干什么都爱说个理由，或是说上两句，譬如：鼓励你学手艺，就会说：“草鞋有(没)样，边打边像”；批评学习不求真懂的人，就说：“不懂装懂，一世饭桶”；对旧的师徒关系不满，就说：“徒弟徒弟，三年奴隶，呷(吃)不得饱饭，打不得臭屁!”……长沙人挂在嘴边或放在心里所念四的这些，都是干百年来形成于长沙地区劳动群众之中的民间谣谚。这些谣谚是经他们创作并广为口头流传的定型化的艺术短语，它形象地总结了人们的生产经验、生活知识和道德规范，以惊人的准确性，道出了事物十分复杂的本质，是带有讽劝、训诫、经验和哲理性特征的语言结晶。 　　长沙地区民间谣谚的思想内容是多方面的，它反映了现实生活的各个方面，是指导劳动群众进行社会斗争和生产斗争的重要工具，按其所表达的内容来看，主要有以下几类：　　第一，政治谣谚。这类谣谚又分为：　　(1)反映尖锐的社会矛盾和阶级压迫，如“地主花样多，鬼计几皮箩”，“刮别人的油，长自己的膘”、“做年长工呷年亏，有到五更地主催”、“地主心，毛铁钉；有好长，钉好长”，等，一针见血地揭露出地主对农民的残酷剥削。　　(2)集中社会斗争的经验，教导劳动群众对阶级敌人不能有任何幻想。如“救了落水狗，反被咬一口”、“三日不害人，走路有精神”、：牛角越长越弯，地主越大越贪”，“只有蛮官，有得蛮百姓”等。 　　(3)讽刺反动统治阶级，揭露他们的丑态。如“上官放只屁，下官唱台戏”、“乌鸦笑猪黑，自己不觉得”、“文官三只手，武官四只脚”，“狗不咬厨屎的，官不打送钱的”等。　　第二，劳动和道德谣谚。　　劳动谣谚主要是关于劳动和学习的。教导人怎样工作和劳动，如“牵牛要牵鼻子，捉猪要抓尾巴”、“捉随(了)鸡婆生不得蛋”、“不怕难，就怕不耐烦”等；教导人工作要认真细致，如“里手怕大意，外行怕过细”等；教导人做事不要斤斤计较，如“男不记事，女不记养”等；教导人劳动知识的，如“生意无巧，人齐货跑”、“大生意要做，小生意要守”、“问不烦来挑不厌，买卖兴隆客满店”等；教导人学习要一步一步进行，如“才学走路先扶墙，才学讲话先喊娘”；教导人学习要注重有形的和无形的，如“有样学样，无样学世上”；还有教导学习的具体方法的，如“文章要写好，腿脚要多跑”等。　　道德谣谚则表现了劳动群众为人处事待人接物中的品质和感情。如“修桥铺路，子孙大路”、“做好事积公德，人不晓得天晓得”、“茄子不开虚花，细份子不讲假话今“君子不跟牛斗架”等等。　　第三，保健和药物谣谚。　　这类谣谚很多，是因为旧时代劳动群众因贫穷请不起医生，只能靠自己掌握一些保健药物知识来保证自己的健康。保健方面的谣谚，如“冬吃罗 r夏吃姜，不劳郎中开药方”、“药补不如食补”、“沤四冻九”、“月里病难得好，月婆子少洗澡”、“小病不治，大病难医”、“痘要结，麻要泻”、“活动活动，有病有痛’，“七月半，看牛份子伴田助”、“三月三，九月九，无事莫到江边走”等；药物方面的谣谚，如“有随半边莲，敢于同蛇眠”、“识得山里草，一世吃不了”、“打得爬，离不开七里麻”、“泻药轻煎，补药浓熬”、“两脚不敢移，离不开五加皮”等等。　　第四，风物特产谣谚。　　风物谣谚，主要表现劳动群众对家乡自然环境和生活特色的描述，如“长沙好米，其香五里”，表现了长沙作为“四大粮仓”的特色；“黄春和的粉，半雅亭的佼，火宫殿的臭豆腐香又辣；杨裕兴的面，徐长兴的鸭，柳德芳的汤圆真好 DP”、“赶得南门的包子，丢了北门的豆腐”等，表现了劳动群众对乡土的爱恋。　　特产谣谚，表现了劳动群众对自己劳动经验的总结和描述，如“寸长鞭炮，七十二套”、“炮竹僻沥啪，少不得黄泥巴”、“炮竹变烟花，搭帮硫磺和铁砂”、“炮竹能开花，搭帮氯酸钾”等等。 　　第五，情趣谣谚。　　这类谣谚比重很大，是劳动群众为丰富自己的生活，从许多有趣的生活现象中总结概括出来的形象短语，渐很强的艺术感染力，表现了劳动群众的生活情趣和幽默。如“装三根香，放九个屁，菩萨不做声，自己过不得意”、“三只蛤螟闹一塘，三个堂客闹一房”、“岳母娘见了郎，又是积肥又是糖”、“公不离婆，秤不离碗”、“姐夫看姨妹，越看越有味；姨妹看姐夫，越看越邀糊”、“家娘一面鼓，出门讲媳妇；媳妇一面锣，出门讲公婆”等等。这些谣谚，既充满着劳动人民的生活情趣，又充满着长沙地区的乡土气富，因此最为劳动者所乐道。　　总之，长沙地区的民间谣谚，其内容是非常丰富的，而思想又非常深刻，是长沙地区劳动群众语言的精华和智慧的结晶。千百年来，它以自己深刻的哲理性和生动的形象性，影响和哺育了一代一代的长沙人，成了长沙地区民间乡土文化中一种独特的民间传言。这种传言至今仍在影响着长沙人民。

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长沙湘剧
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      长沙湘剧，是湖南地方大戏中的一个主要剧种，明代由江西 阳腔传人，并与长沙等地的民间音乐结合后逐渐形成，所谓“西阳影堕仍浮水，南曲声低屡变腔”指的就是戈阳腔。湘剧旧称“人戏”、“大戏”。它由高腔、低牌子、昆腔、弹腔4种声腔构成。因用长沙方言官话演唱，并以长沙为活动中心，主要流行长沙府12属州县，故又称长沙湘戏。长沙老郎庙早年保留有1664年(清康熙三年)的福秀班牌。乾隆(1736一1795)末年办的九麟科班为湖南最早的戏曲科班。后班社发展数百，以伍云科班和同春戏班影响最大。班社流派各不相同，如福秀班以高腔为主，大普庆班以昆腔为主，仁和班以弹唱腔为主等。　　长沙湘剧的风格，有的粗扩、奔放，有的委婉、流丽，具有浓厚的地方特色。它的腔调最初以江西戈阳腔与长沙等地的民间宗教音乐结合而形成的高腔和古老的“低牌子’功主，后加入弹腔(皮黄)及部分民间小调，形成高、低、昆、乱四大声腔。高腔受安徽青阳腔影响，加用“滚白”、“滚唱”，以接近口语的曲调，唱通俗化的唱词，为湘剧艺术最具特色和观众喜闻乐见之处。　　高腔的唱念用中州韵结合长沙方言六声字调。阳平偏低，去声特高，声调高低悬殊，形成唱腔中有特色的音区对比。入声的高升调而延长，利于行腔。高腔共有[汉腔]、[四朝元]、[山坡羊]、[金莲子]、[锁南枝]等曲牌约300支，其中以徵调式为多，宫调式较少。曲调进行大跳与级进相结合，故有高亢爽朗而又流丽甜美的特色。　　低牌子与昆曲近似，有曲牌300支左右，有《岳飞传》等剧，多为生、净脚色所唱，音调粗犷明快，无赠板，与昆腔有别。　　弹腔通称南北路。南路即二黄，北路即西皮。另有反南路、反北路等。基本腔调、板式与京剧大体相同，而吐字、韵味自具特点。名称亦不同，如“十板头”或“四块玉”(相当于慢三眼)、“走马”(相当于原板)、“垛子”(即流水板)、”“快打慢唱”(即摇板)等。　　湘剧的表演依其扮演不同类型的人物分为12个行当，即大靠(正末)、二靠(副末)、唱工(正旦)、小生、大花脸(大净)、二花脸(二净)、三花脸(丑)、紫脸(重唱的净)、正旦(青衣)、做工旦(花旦)、乔旦(贴，包括小旦、武旦)、婆旦(老旦)等。小生不仅有文巾、罗帽、雄尾、蟒靠之分，而且有穷、文、富、武4种戏路做派(即富贵衣小生、褶子小生、袍带小生、武打小生)。　　湘剧的音乐，在高、低、昆、乱4种声腔中，高腔和乱弹是经常唱的唱腔；湘剧的乐队原为“文武六人”，武场4人，打击鼓板、铙、大锣和小锣；文场2人，操弄胡琴、月琴、并吹笛和琐呐等。胡琴定弦与京剧相同。打击乐器的形制、音响差别很大，尤以双钹交击，别具风味。后来，高腔增加丝竹乐器伴奏，帮腔也由以前的男声发展为男女分帮或合唱，加强了表现力。1920年，福禄科班开始教女演员。　　长沙湘剧有传统剧目680多个，其中乱弹剧目500多个，高腔剧目100余个。高腔的“四大连台”和“六大记”是演出较早、保留较长的代表性剧目。其中，许多剧目出自宋末南戏、元代杂剧和明清传奇。故事多取历史演义、通俗话本和民间传奇。所谓“四大连台”为《封神传》、《目莲传》、《西游记》、《精忠传》，每本可演5—7日，故事连贯，有头有尾。“六大记”为《金印记》、《白兔记》、《投笔记》、《琵琶记》、《拜月记》、《荆钗记》。此外，乱弹有“八大连台”、“江湖十八本”、“三十六按院”等。 　　解放后，湘剧艺术家们又整理上演了《琵琶上路》、《打猎回书》、《追鱼记》等一批优秀剧目；还创作上演了《山乡巨变》、《园丁之歌》等一批现代戏；涌现了徐绍清、彭俐侬等大批优秀演员。剧作家田汉曾赞道：“湘剧在许多地方剧种中比较完整高级。它的好演员、好戏与平剧无多让，而且有独到的地方。如动作的朴素、感情的强烈，都是难能可贵之处。”

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长沙花鼓戏
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      长沙花鼓戏是劳动人民创造的一个民间小戏剧种。它形成于清代，流行于湘中、湘东和洞庭湖滨，是一个艺术风格独特、群众基础深厚、地方色彩鲜明、生活气息浓郁的地方小戏剧种。它随着花鼓戏艺人的创作实践，逐渐形成许多路流派，其中以浏阳、宁乡、益阳、西湖、醴陵等5路为主要流派。这5路花鼓戏因都以长沙话为统一的舞台语言，所以通称为长沙花鼓戏。　　清光绪年间，“湘中岁首有所谓灯戏者，初出两伶，各执骨牌二面，对立而舞，各尽其态”。“灯戏’’乃指花灯、地花鼓一类的歌舞演唱形式。长沙花鼓戏就是在这种民间歌舞的基础上，吸收劳动山歌、走场牌子和戏曲音乐发展起来的。最初由歌舞形式的地花鼓发展为较有故事情节的对子花鼓；其后发展为“三小戏”(小旦、小生、小丑)，逐渐具有戏剧性质，为草台班演出阶段；后来吸收其他剧种的腔调、伴奏和表演等艺术表现手法成为戏曲剧种。它的产生和形成都在民间，而不像其他剧种那样先由宫庭、上层社会提倡然后再传到民间，因此极具群众性。解放前，长沙花鼓戏被统治者视为淫戏，严令禁演。1909年(清宣统元年)长沙城曾贴有禁演花鼓戏的“四言训示”：“省垣首善，敦俗为先，淫戏卖武，谕禁久宣”。艺人常被提锣毁箱或抓去坐牢游乡。尽管如此，花鼓戏不但屡禁不绝，反而愈禁愈炽。正如《醴陵县志》所载：“采茶一名花鼓，政府以其导淫，悬为历禁，然农村往往于新春偷演，禁不能绝”。人们瞒过官府耳目，于夜深人静之时，深山野岭之处，铺4只扮桶，搭几块门板，以晒垫盖顶，缚草为台，尽情唱演，尽情观赏，所以演花鼓戏的班子曾一度被称为“草台班”。民国后禁令松弛，1920年有“义和班”进入长沙正式演出。1930一1940年又有“得胜班”在长演出，维持时间最长。　　长沙花鼓戏的演唱，最初是一旦一丑的“两小”戏(小旦、小丑，或称对子戏)，后发展为“三小”，并以此为主要特点。它的各路流派：浏阳路以“采茶调”为代表，多演《装疯吵嫁》等生活喜剧；宁乡路以“学钱调”为代表，多演《书房调叔》等风流小戏；益阳、西湖路以“八同牌子”、“西湖调”为代表，多演《雪梅教子》、《孟姜女》等正剧；长沙路因出入城乡，因而不得不致力于声腔音乐的创新，以小调见长，处理细腻，字正腔圆，委婉清新，真挚动听，并发展了弦乐伴奏。各路花鼓戏经过近百年来的艺术交流，相互融合，形成了今天较完整的长沙花鼓戏体系。 　　表演上，长沙花鼓戏由过去的“三小”增至10多个行当，官衣袍带、罗帽雉尾，生、旦、净、丑，应有尽有，并吸收了大剧种的毯子功和把子功，增设了武戏；语言仍以长沙话为标准，通俗易懂；音乐曲调约300余支，基本上是曲牌联缀结构体，辅以板式变化，并根据曲调结构、音乐风格和表现手法，将唱腔分为4类：( l)川调(弦子腔、川子调)，是主要腔调，曲调灵活多变，表现力强，由大筒和琐呐等丝竹乐器伴奏。(2)锣腔(打锣腔)，曲调性较强，适应于抒情和叙述，一唱众和，以锣鼓和琐呐在唱句间伴奏，既丰富完整，又具有民歌色彩。(3)牌子。包括走场牌子和锣鼓牌子，由民歌、小调发展而成，保持着载歌载舞的特点。走场牌子有大过门配合表演。锣鼓牌子或称为琐呐牌子，以唢呐、锣鼓伴奏。(4)小调，包括各种民歌小调和丝弦小调，多作插曲用。伴奏乐器中以大筒为主奏乐器，琐呐为色彩性乐器，并使用打击乐器。　　长沙花鼓戏的传统剧目共336个。这些剧目大多为劳动人民和艺人集体创作，故事多取自民间传说、神话、通俗话本和社会生活；描写对象多为劳动人民、书生公子、官吏商贾，但以渔、樵、耕、读为主；表现内容多为劳动人民的生活及理想和斗争。剧本语言生动，乡土气息浓厚，通俗易懂。解放后，花鼓戏得到空前发展，一曲《补锅》唱遍全国；一出《刘海砍礁》漂洋过海，出访美国和日本，饮誉中外。

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长沙弹词
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      长沙弹词是城市曲艺的一种，它源于道情，因用长沙方言说唱，也称长沙道情。流行于长沙、益阳、湘潭等地，有200多年的历史。清代戏剧家杨恩寿的《坦园文录》中，曾详细记述了长沙弹词先人张跛在1863年(同治二年)演唱《刘伶醉酒》时的情形：　　“以板鼓唱道情”、”惟妙惟肖”。　　辛亥革命时，许多进步的知识分子，曾运用长沙弹词宣传民主革命思想。如陈天华的散韵夹杂的弹词作品《猛回头》，在当时就产生了强烈的影响。唱词云：　　“俄罗斯，自北方，包我三面；英吉利，假通商，毒计中藏；法兰西，占广州，窥伺黔桂；德意志，胶州领，虎视东方；新日本，取台湾，再图福建；美利坚，也想要割土分疆。这中国，哪一点，我还要分；这朝廷，原是个，名存实亡。替洋人，做一个，守土官长，压制我，众汉人，拱手降洋。” 　　这是典型的长沙弹词，它用极为通俗、生动的唱词痛陈列强加紧瓜分中国的危急形势，激发民众的爱国热情。湘赣之间，三户之市，“虽目不识丁者，闻之皆泣下”，“稍识字者，即朗读《猛回头》。至有小学校之角少年，募资广刷，其感化力之深类是”。　　长沙弹词多为一人自弹月琴说唱；后来有了两人对唱：一人弹月琴伴唱，一人以渔鼓筒板和小钱击节。早期都为街头流动演唱，内容多为“劝世文”和短篇故事；1927年后，开始进入书场、茶馆，坐棚说唱中长篇故事。传统长书有《岳飞全传》、《残唐》、《宝钏记》等；短段有《东郭救狼》、《武松打虎》等。曲本散文、韵文相间，说唱结合，以韵文的歌唱为主。唱词多为七字句。早期的唱腔简单，只有板式变化。后来吸收民间小调和地方戏唱腔，成为板式变化体和曲牌连套体相结合的形式。具体说来为上下旬结构的板腔体，有九板九腔。九板有平板、慢板、快板、散板、哭板等；九腔有平腔、悲腔、欢腔、柔腔等。不同的腔调分别用在各种板式中。平板是各种板式的基础，平腔是平板中用途最广的腔调。著名演员前有鞠树林，后有舒三和等。

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皮影戏和木偶戏

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　　皮影戏是一种用灯光把兽皮或纸板做成的人物剪影照射在白色的影幕上，以表演故事的戏剧。它的表演者在幕后操纵剪影、演唱，并配以音乐。　　长沙皮影戏历史悠久，传说始于汉，盛于宋，但据考证，它形成于明朝万历(1573一1619)年间。旧时称“影子戏”或“灯影戏”， 流行于长沙、湘潭、浏阳、望城、宁乡等地。　　清光绪以前，皮影戏的影人是用牛皮镂空制作的，花纹粗糙，也无色彩，后来经过艺人的努力，改用7层皮纸做的衬壳来制作，并雕刻出各种花纹，着上色彩，同时根据故事中的影人形象，配有人物脸谱。影人一般7寸左右。　　长沙皮影戏用湘剧和花鼓戏唱腔，一般为三人班，3人都具有吹打弹唱的艺术能力。演出方式有整本和散句之别。整本必加登场戏；散句必加杂戏。解放前，长沙庙宇甚多，大庙及会馆都建有戏台。在这些地方，长沙皮影戏常演寿期戏，如二月初二的土地戏，三月十五的财神戏等。另外，在街巷乡间，如某家失火，就演两本影子戏以谢火神；农村秋收后，就演“禾苗戏”。农闲时，就演整本，一家一本，一个屋场连一个屋场，连续演一个多月。整本的节目主要有《封神榜》、《水济传》、《岳飞传》、《杨家将》等。散句的节目有《五更劝夫》、《山伯访友》、《小姑贤》、《哪咤闹海》等。艺人在演这些散句时，必加杂戏，即选取一些发生在观众中的趣闻秩事，编排成戏，插在中间演出。由于长沙皮影戏制作和演出简单，戏中内容又多为老百姓喜闻乐见，因而深受城乡群众欢迎。著名剧作家田汉曾说：“影子戏是我接触戏剧的起点。”早在前清时期，皮影戏就已遍布长沙城乡。南门里仁坡有“凤皇班”；北门头卡子有“连兴班”；黎家坡有“菊兴班”；府正街有“同兴班”，共有60多块戏牌，500多名艺人。民国初年，长沙有“天益”、“秀雅”等40个皮影戏班，400余名艺人。抗战时期，田汉组织皮影戏艺人参加抗日救亡宣传。解放后，长沙皮影戏著名艺人何德润等参加了省木偶皮影艺术团，他为主创作的《龟与鹤》、《差不多》等剧目，在1956年布加勒斯特第三届国际木偶节上，荣获最佳演出奖。目前，长沙地区尚存皮影戏班100来个，艺人400人左右。　　长沙木偶戏，俗称“木脑壳戏”，起源于汉代，形成于唐宋，盛行于明清至抗战时。它是一种由演员操纵木偶动作并由演员配合唱腔和伴奏进行表演的一种戏曲。长沙木偶戏主要为杖头木偶，又称举偶，用湘剧唱腔，节目多以移植学演适合木偶操作表演的戏曲剧目，生、旦、净、丑、文武场面，无一不有。它的木偶形体一般约二尺左右，有三根操纵棍，艺人用棍举起木偶并操纵其运作。演出简便，花费不多，因而深受群众欢迎。民国初期，长沙成立老郎庙永定会，出了“活木脑壳戏班”。木偶戏班以“唐万和班”最为著名，曾演出《顺治操兵》等戏。　　解放后，湖南省木偶皮影剧团木偶队继承发展了包括长沙木偶戏在内的表演艺术，革新了木偶制作，创作了一批适合儿童观看的新节目。现在的长沙木偶戏，通过木偶的身段、步法和动作，特别是一些嘴技，扮演各类人物惟妙惟肖，使木偶戏别开生面，获得了新的发展

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民间歌谣

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      楚地歌谣在汉代就十分盛行。《汉书》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄”严这表明楚之歌谣实为民间歌谣，能反映劳动人民的思想感情和风俗习惯。　　长沙民间歌谣，伴随着历代长沙人民的生活习俗和劳动生产，从各个不同的角度和方面，反映着长沙人民的思想感情和理想愿望，流传至今。它是长沙人民的口头创作，是长沙人民用来表达和反映自己生活、思想感情和促进生产及其它社会活动的工具，是长沙民间乡土文化中可以歌唱和吟诵的韵文部分。它篇幅短小，具有特殊的节奏、音韵、章句、曲调等形式特征。　　长沙民间歌谣，按历史时期划分，可分两大部分，一是传统歌谣，二是近代革命历史歌谣。　　传统歌谣，源远流长，数量众多，是长沙民间歌谣的主体。这部分歌谣中，很多是表现劳动青年男女相互爱慕的感情，或思念外出谋生的情人、丈夫，或诉述婚姻不自由的痛苦，感情纯朴真挚，故有“山歌无姐打不成”和“山歌无假戏无真”的说法。还有不少民歌，或反映人们的劳动生活，或诉述封建社会劳动人民的痛苦，或讽刺和抨击时弊，还有反映少年儿童生活的放牛山歌、摇篮曲、儿歌及反映风俗习惯的民歌等。　　从长沙地区广为流传的民间歌谣来看，长沙民间歌谣的体裁形式主要分以下几种：　　劳动号子。这是一种由体力劳动直接激发起来的民间歌谣。它往往伴随着劳动节奏而歌唱，与劳动行为相结合，具有协调劳动、鼓舞情绪等特殊功能。长沙地处湘江下游，是我国四大米市之一，物产通过码头流通量大，搬运繁忙，从而产生了很多搬运号子。这些搬运号子，有按工种分类的抬件号子、抬滚号子、起重号子；有作为行动号令的上坡号子、丢包号子、拐弯号子，还有统一劳动速度和节奏的小跑号子。在建筑工地上也还有一些建筑号子，如《夯歌》、《硪歌》等，这类号子曲调丰富。劳动号子的唱词，多即兴创作，也有一部分是固定的唱词，但都很简朴，节奏明快，富有生命力。如：《搬运号子》：“嗨哟、嗨哟、嗨哟、嗨哟，哥们并排走齐步。嗨哟、嗨哟、嗨哟、嗨哟，左右左右走”。又如《拾件号子》：“压得重，嘿哆嘿，走得快，嘿嘿；烧了庙，嘿瞪嘿，和尚在，嘿哆嘿”。劳动号子的旋律，有的沉重，有的雄浑有力，有的则婉转悠扬，还有的轻快活泼。　　山歌。这类歌谣内容极为丰富，形式也多种多样，若按行腔可分为高腔、平腔、低腔和放牛山歌4类。山歌的词通常是7字一句，多以5句为一首，也有4句为一首的，还有很多山歌中夹进一两句长句子(俗称连八句子)，很受群众的喜爱。山歌又可分为以下若干种：　　一是高腔山歌，即“过山城”。如，《播田山歌》、《山歌本是好人打》，其特点是音调高昂，施腔多模仿“牛照”(巫师用的一种乐器)吹奏的音调，这类山歌大多为成年男子在野外以假声演唱，歌声嘹亮，节奏自由，传得很远，所以叫“过山城”。这类山歌的旋律在进行中常出现大跳和倚音，歌手往往将旋律作自由变化和发展。　　二是平腔山歌。旋律一般在中音区进行，有的一字一腔，到句尾才有一点拖腔。有的歌词中夹有一连串的连八句子。这类句子或是一连串的形容词，或是几个排改短句，或带有绕口令的特点，如《郎在外面打山歌》、《姐住罗利利罗山》等，都属于数板山歌，而《一条花手巾》中的连八句子长达153宇。连八句子的运用是数板山歌的特点，也是群众最喜爱的平腔山歌之一。　　三是低腔山歌，又称“哼歌子”。一般是妇女在从事采茶、绩麻、纺棉花等劳动时哼唱的，音调低沉婉转，速度徐缓。如《纺棉花》等。　　四是放牛山歌。这是少年儿童在放牛时所唱的一种歌谣。歌词朴实无华，富有风趣，一字一腔，按字行腔，第三句后带休止。铜官地区的放牛山歌，大多在七字句的第六字后加一衬字，曲调有所停顿或伸延，然后再唱第七字，形成一种天真诙谐的特殊情趣，如《姐屋门前一树槐》。 　　五是从事田间劳动时唱的山歌，称为田歌，这类山歌数量不多，其演唱特点与高腔山歌同。如《插田山歌》、《车水喊槽子》等。　　小调、灯调。小调是带有伴奏的一种抒情民歌，词、曲都是既定的，或是从山歌的基础上发展起来的，或是由丝弦小曲从外省流传过来，渗入花灯、地花鼓当中，与地方语言相结合成为广大群众所喜爱的一种民歌。这种小调曲调优美缠绵，柔和细腻，曲目非常繁多，它常常以“四季”、“五更”、“十二月”或十段歌等多段向来演唱一个中心，大部分是健康的，但也掺杂了不少糟粕。 　　灯调，实际上是民间歌舞当中的一种，加伴奏、打击乐，并化妆，载歌载舞，有的加一点适当的道白，形成简单的人物关系，它包括地花灯、竹马灯、蚌壳灯等民间歌舞当中的唱腔。这类曲调，具有鲜明的地方色彩，深受群众喜爱。　　风俗歌谣。长沙地区春节期间民间风俗活动很多，有玩龙灯、舞狮、赞土地等活动。玩龙灯活动中要唱《收灯歌》，舞狮时要唱《赞狮子》，还有《送财》、《赞土地》等。《朝拜歌》又称“嚎福”，是祈求消灾免祸或“还愿”去朝香时所唱的一种歌曲。还有在“惩魔”(即“冲摊”)时唱的一种“猎山歌”，巫师以“牛角”代猎枪，扮成猎人形象，唱山歌山弥山(巫教信奉的佛法弥陀菩萨住的地方)狩猎。这种猎山歌本身多为情歌，歌词颇为风趣，演唱以锣鼓伴奏，并模仿猎人的吆喝声，每句唱词，前面是一字一音，后面有较固定的“甩腔”。另外，丧事中有孝歌、夜歌子等。自古以来，长沙先民就信鬼神好祭祀，祭祀时必载歌载舞以获得鬼神的高兴，因此，宗教音乐和歌曲也十分丰富，如《枝枝树》、《天上人间》、《看四方》等。　　革命历史歌谣，主要反映的是自1840年以来所发生的重大革命事件。如《太平太平万万年》、《长毛又不恶》等歌谣，歌唱了太平天国农民起义；《三更五点打团防》、《农工商学兵》等，反映了第一次国内革命战争时期长沙的革命斗争；还有《养女要嫁是红军》、《打倒土豪劣绅》、《一根竹竿容易弯》等民歌，曾鼓舞了千千万万革命人民的斗志。另外，在革命斗争中还产生了一些歌颂无产阶级革命战士的歌谣，如《如今是个共产党》等民歌。解放初期，还产生了大量以歌唱党和领袖、歌唱翻身幸福生活为内容的歌谣，如《天上太阳红彤彤》、《看牛伢子不再受欺凌》等，至今仍在群众中流传。

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浏阳古乐
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　　相传我国古代伏羲氏造琴瑟，神农氏改二十七弦为五弦，黄帝编去钟定基本音律，周公采用金、石、丝、竹、魏、士、木、革8种乐器定八音，并以乐从属于礼的思想和制度，作乐制礼，制定一套礼乐，定型为周朝的礼乐。春秋战国时，各诸侯不按礼乐行事，孔子出来正礼乐，但无济无事，终于礼崩乐坏。至秦始皇焚书坑儒后，这套礼乐除孔子的故乡曲阜外，其它各地的都已失传。后人便称这套礼乐为古乐。　　从此以后，历代封建王朝的统治者，都想以继承正统号令天下，企图恢复古乐，但都因末得真传而失败。　　清王朝十分重视礼典，对礼乐重新作了规定：各州、府、县学都设36名乐舞生，选通晓音律，娴习礼仪的文人做教官。每年春秋二季举行“八佾”的曲礼。乾隆(1736一1795)末年，浏阳有个叫邱谷士的文人，偶得樵夫从深山掘出的古钟，他对照汉书，考定是成周大编钟。后来他专程去山东曲阜孔陵作实地考察研究，发现匏音古乐器已失传。于是，他回来便按照汉书图录规定，仿制出全套古乐器。不久，他被聘为浏阳县学的舞乐教官，经过他几十年的身比口讲作画，浏阳祀孔的春秋二祭曲礼，便都按照古乐旧规举行。咸丰(1851一1861)末年，曾国藩在安徽闻讯，立即邀请邱谷士前去演奏古乐，听后，曾国藩赞叹不已，赠送他匾一块，上书“雅淡和平，精深正乐。”曾国藩的儿子曾纪泽更是激动，将古乐推荐给了皇帝。从此，浏阳古乐名声大噪，就连山东曲阜的孔府，也派人到浏阳观摩古乐，仿制全套古乐器。每逢一年两度的祭孔典礼，都引来全国各地的不少名士前来参加，甚至曾国藩、袁世凯等也亲自或派员参加。因此，祭孔由县官主祭，乐生奏古乐，乐曲优雅古朴，舞生闻声起舞，场面十分壮观。民国期间，因政局动荡，浏阳古乐逐渐衰落，到抗日战争后期已默默无闻了。 　　解放后，人民政府为抢救浏阳古乐和古乐器，于50年代初向民间广泛征集，共征集到1000多件古乐器和古乐舞器及一套完整的祭孔古乐器。同时组织音乐工作者翻译古乐谱15章。现浏阳古乐，除“八佾”乐谱在解放前因战乱而流失日本外，其它全部器物都藏于湖南省博物馆内。

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民间音乐
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     长沙地区的音乐艺术，自古以来就十分发达。这从长沙楚汉墓葬中出士的乐器足以证明。　　远古时代，我国曾有一击弦乐器——筑，《汉书·高帝纪》中对它的形制进行了描述：“状似琴而大，头安弦，以竹击之，故名曰筑。”此乐器为先秦时代的古乐器，源于我国南方，其声悲亢、激越，在民间广为流传。《战国策·燕策》记载，荆坷西刺秦王，太子丹易水送别，好友高渐离击筑，荆坷和而歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士兮一去不复还。”又《史记·刺客列传》载：高渐离铅置筑内，扑击秦王末中被诛。这两个故事都有筑的记载。令人遗憾和迷惑的是，筑乐器自宋代以后，便失传了。干百年来是只见记载，不见实物。但这一失传之物，于1993年忽然在长沙河西西汉长沙王后渔阳墓中发现。文物界称这一发现为新中国40多年以来乐器考古的首次重大发现，学术界称这一筑为“天下第一筑。”与它同时出士的有还有吹、打、弹乐器——琴、排策、编碧，而筑为拉弦乐器。也就是说，筑的重新出现，还改写了我国的音乐史，将原有的中国拉弦乐产生于唐朝以后的历史，提早到了汉代。　　远古时期，长沙先民的娱乐生活和宗教生活是结合在一起的。史载：湘楚之地“其俗信鬼而好祀；其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”正是这种风俗，产生和形成了湘楚大地上的民间宗教音乐——巫音；巫音又发展成为楚声。楚声的代表乐曲《九歌》，就是一组民间祭神的乐歌。该乐歌共 l l曲，从《东皇太一》到《国殇》10篇，每篇祭一个神，最后一篇《礼魂》为送神乐曲。这组乐歌早在屈原之前就已在湘楚大地上流传，后经屈原搜集整理得以保存下来。乐歌虽以祭神为主，但通过祭神，表现了湘楚大地上的长沙先民热爱生活、热爱生产、追求幸福的思想，特别是《国殇》一典，豪放悲壮，表现了卫国英雄勇武不屈的高尚品质，充满了爱国主义精神，具有十分积极和进步的意义。　　春秋战国以后，民间宗教音乐开始由娱神转向娱人。一方面进入宫廷，成为以管弦乐为主的“丝竹”音乐；一方面仍存留于民间，成为以管乐器和击乐器为主的“吹打”音乐。长沙地区地道的民间音乐，正是以管乐器和击乐器为主的民间“吹打”音乐。纵观它的发展史，可将它分成3个时期：第一时期为丝弦音乐传人以前(元、明以前)的粗吹锣鼓时期，乐器主要由管子等吹管乐器(元代以后加琐呐)和打击乐器组成；第二时期为丝弦音乐传人之后(元、明时期)的细吹锣鼓时期，乐器主要由丝竹乐器和打击乐器组成；第三时期就是(明、清以来)至今仍在沿用和发展的综合吹打乐时期，它是粗、细结合，演奏起来，音响刚健，风格粗犷，既善于表现威武雄壮、波澜壮阔的场景和热烈火炽的情绪，又善于刻划肃穆、庄严、宁静的意境和轻快活泼的情趣，其表现力十分丰富。因此，明、清以来，长沙地区的民间音乐，一方面直接被戏曲音乐吸收，构成长沙花鼓戏和湘剧艺术的主体音乐；一方面又以独立的演奏艺术形式，在民间继续流传和发展。长沙地区至今仍在民间节日、庆典和丧事中所用的音乐，主要还是这种古老的民间音乐。 　　丰富的民间音乐，表现了长沙地区劳动先民对音乐的喜好。因此，长沙自古以来，就有很多的乐班。从有文字记载的乐班来看，唐朝长沙城内就有“应福”、“长寿”等吹打乐班；宋、元有“宝盛茂”、“芝兰香”、“天喜”等民间职业乐班和“积善堂锣鼓”、“苏州丝竹”乐班等；明、清长沙还设有“琴庄”、“琴友社”等，至民国，长沙地区的吹打乐班(又名响房)遍布城乡，著名有的有：史家巷的“多福堂”、湘春街的“双凤堂”、北正街的“吉庆堂”和“鸿庆堂”、通泰街的“湘庆福”和黄土岭的“福生堂”等，还有众多不挂牌半农半艺的农民吹打乐组织。1910。年，长沙成立“国乐业公会”，有城乡乐师300余人入会。　　长沙的民间音乐，在于百年来的流传过程中，还不断吸收外来音乐，以丰富自己的表现力。如长沙的丝弦音乐，就是金、元时期从长江下游地区的民间音乐中吸收过来的。　　古长沙地区的民间音乐，其表现形式大都短小，难以表现大型的传说和故事，而丝弦音乐却善于长篇的表现。它的伴奏乐器全是丝弦，如扬琴、琵琶、三弦、月琴、大筒、胡琴、板鼓和板胡等。另外，丝弦音乐相对于吹打音乐，显得十分雅致，深为士大夫、文人学士和小资产阶级及市民所欣赏。因此，明、清两代，丝弦音乐在长沙地区十分盛行，并为长沙民间音乐所吸收和地方化。　　长沙丝弦的形式主要分小调、牌子丝弦、板子丝弦3类。演奏者有两类，一为以此为业的民间艺人，多为盲人、盲人弟子等；二为自娱自乐的市民和村民。丝弦音乐的曲调音乐性强，旋律优美，长于抒情，因此，自清代流入农村后即与花鼓戏紧密结合，丰富了花鼓戏的音乐部分。　　作为长沙地区民间音乐组成部分的民间声乐也十分丰富多采，古朴而又优美的歌谣遍布城乡，下节《民间歌谣》将对它进行了专题叙述。

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民间庙会
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      长沙自古庙宇林立，香火盛旺，由庙宇产生的大小庙会多不胜数，形成了旧时长沙城乡广大劳动人民的民间文化生活。庙会既是汇集民族风物和民间文艺的一种形式，又是古代传统市集的一种形式。　　旧时长沙城乡的庙会中，陶公庙会是规模大、影响远的庙会之一。该庙位于长沙县 梨镇临湘山上。　　据《晋书》和《长沙县志》记载，陶公庙建于505年(南朝梁天监四年)，距今1491年，是当地士民景仰东晋太尉、长沙郡公陶侃的后代陶淡和陶 的清名盛德而兴建的。陶淡和陶 是叔侄，两人弃家修道，结庐修练于 梨临湘山，后羽化成仙，成为知万事，医百病，求晴得晴，祈雨得雨，能退兵灾，应万事的仙人肉身菩萨。陶公庙正因此而闻名于世。历史上，每次陶公菩萨出巡，都是由官府迎送，其中有4次是由巡抚大人亲自迎送。1688年(康熙二十六年)，长沙大旱，湖南巡抚赵申乔亲赴 梨陶公庙迎接陶公真身菩萨进城求雨。还真为陶公菩萨碰中了，仪式过后，果真“天忽大雨，水盈尺”。因此，陶公庙从建庙起，就一直受到历代王朝的重视和保护。清咸丰皇帝还封陶淡和陶 为“孚佑真人”和“福佑真人”，并下旨将陶公庙祀列入礼部春秋祭祀名单。　　每逢两个陶公菩萨生日——农历正月十三和八月十七日，善男信女们都要举办盛大的庙会，以庆陶公菩萨的寿诞。庙会每次时间长达10天左右。前来赶庙会、朝拜的香客成千上万，其中有来自川、鄂、豫、浙、闽、赣、粤、桂等地的香客。他们对陶公菩萨虞诚至极，用“朝肉香”的形式(将小香炉用线吊于手肘皮下)顶礼膜拜。每次庙会，古戏楼上照例是好戏连台，长沙城里的戏曲名角都登台演出，有湘剧，也有京戏，整天整夜的连演连唱。唱得精彩时，有钱人争相往台上抛赏钱，穷人家则为之喝采……。庙坪里，玩龙、舞狮、罗汉舞、竹马灯等竟相上场，庙会成了百艺汇集之所。 　　庙会期间，商贾云集，买卖和交换物资的生意十分红火。一时间，香火鞭炮不绝，香客、戏客人涌如潮，热闹非凡。这自然促进了陶公庙四周的经济繁荣。人们因为庙会的需要，结庐成市，首先形成了“三仙街”，接着逐渐形成了今日的望梨镇。因此，有民谣云：“望梨街上不作田，两个生期吃一年”。 　　长沙地区除陶公庙会外，还有其它许多庙会。这些庙会与陶公庙会比较，只是在内容和规模上有所不同而已。如望城县沱市乡以前的辖神庙，清道光、咸丰(1821一1850)年间已具相当规模，庙内戏台设计巧妙，音响效果好，艺人们的道白、唱腔都非常宏亮。每年农历7月12日为辖神庙的庙会日。庙会的前两天，当地百姓要打着旗锣鼓伞，抬着辖神菩萨在各乡周游一圈。庙会开始后，按庙规，每个香客朝拜之时，都得先在庙门前杀一只公鸡敬神。每逢庙会得连续唱戏10天，白天10台戏，由庙开支，晚上9台戏由当地行会开销。长沙省城的湘剧名角，如小生吴少芝、老生欧云霞、花脸廖松柱、小丑李少成、老旦盖梅先和花旦“六岁红”等都是这里的常客，给庙会更添热闹气氛。庙会期间，镇上小商小贩众多，前来看戏的人山人海，既有农民，也有乡绅，还有城里来的阔太小姐。　　各地庙会在内容上虽有所不同，但作用是相同的，如果剔除封建迷信的糟粕，留下它丰富劳动人民文化娱乐生活，促进地方经济繁荣的积极作用，那么它仍不失为中华民族的一种好的传统风俗。