郑声淫与春秋时代的语言革命—— 比 较 文 学 跨 学 科 研 究 的 视 角

梦的轻波

作者：方汉文
【比较文学与比较文化研究】  
来源：http://sdxk.nttc.edu.cn/sdxk/qkzx/00121.htm
(苏州大学，苏州215006)
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      [摘 要]  孔子为什么指斥郑卫之声历来是千古疑案，本文认为，造成这一状况的根本原因是春秋之际社会语言的巨大变革。与雅言相对立的郑卫之音以其口语性、俗语性特征，代表着当时社会的新兴力量。它是对于传统礼乐和雅言的精神叛逆，它构成了一种新的社会话语。孔子对于这种话语是持排斥态度的，他对郑卫之音的贬抑不仅仅是道德伦理意义的，而且是从文化相对论的立场出发的。是对“郁郁乎文哉”的商周雅言文化特别是其意识形态的尊崇，必然也是对郑卫之声的“狂欢节”精神的强烈反对。

      [关键词]  郑声淫    文本关联    “狂欢节”精神    社会话语    跨学科研究

      [中图分类号]I 0－03     [文献标识码]A      [文章编号]JS07－005(2000)01－0122－07

      [收稿日期 ]  2000－01－05

      [作者简介] 方汉文，北京师范大学文学博士，美国图兰大学（Tulane  University）英语系博士后，苏州大学文学院教授，博士生导师，现主持教育部《文学与心理学》“九五”人文社科课题等研究。

   

一、 淫风与雅言

      文本话语与社会话语间的关联域实际上已成为新历史主义文学批评所关注的中心。对此，美国的伊丽莎白·福克斯·杰诺韦塞（Elezabeth Fox－Genovese）说得很清楚：“在重要的场合，关注的中心，可以看作是从文本转向了关联域，并带有一种对霸权概念以及对话间的斗争观念的有益的强调。”[1]出于这一目的，新历史主义者们借用巴赫金 “混杂”和福柯的“反讽”等概念来为自己的理论体系奠基。

      从文化诗学的观念出发，如果把文学界定为一种历史话语，就必然面临这问题，如何看待文本话语与社会话语间混杂与疏离？这其实是对待关联域问题的关键，中国诗学里的郑声淫就是一例。

      季札观诗，曾含蓄地批评过《郑风》：“季札曰：美哉！其细己甚，民弗堪也，是其先亡乎”。（《左传·襄公二十九年》）《诗经》中的“风”尽管有十数种解释，但最基本的含义则是当时各国的社会和话语的统称，对此，《汉书·地理志》中如是说：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土风气，故谓之风。”由各地的音声（语言）所代表的风气，就是他们意识的物化的话语。中国古人这观念的本源其实与哈贝马斯称为后到的形而上思维方式的“语言转向”有某些联系，西方学者用“语言哲学”代表意识哲学，说意识的本质即是其“语言性”。巴赫金多次引用马克思《德意志意识形态》中那段关于语言的本质和它的历史作用的名言，即语言和意识具有同样长久的历史，语言是实践的意识，创造出神学、哲学，道德等纯粹理论。在这一点上，曾经受新康德主义影响很大的巴赫金远比海德格尔、德里达、拉康等人关于语言与意识关系的论述高明得多。在巴赫金看来：康德在纯粹理性批判中设立的理性与世界间的障碍已经被马克思的语言实践理论所穿透[2]，遵从这一指引，巴赫金提出，精神是通过话语表达而“进入世界的”，“意识通过符号来体现”。他把这种作为有机整体的语言与社会作用系统通过有对话性的“话语”来“言说即意义整体”[3]。

      有了这种共识，我们可以进一分析：为什么郑风（有时也包括卫风，所谓郑卫之音）受到了贬抑？

      其中的原因，刘嗣曾有过解释，他说：“八音?文，树辞为体。讴吟垌野，金石云陛。《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐？于焉识礼。”又曰：“自雅声浸微，溺音难沸。”[4]说穿了，是嫌郑风不是“雅声”，“正响”。所谓“淫辞在曲，正响焉生？”“诗声俱郑，自此阶矣。”把郑风看作不雅的乐声代表。

      那么，被奉为圭臬的“雅声”又是什么呢？一般认为：“雅是正的意思，周人所认为的正声叫雅乐，正如周人的官话叫雅言。雅字也就是‘夏’字，也许原是从地名或族名来的。”[5]

      这些看法基本符合事实，证之以经典也很清楚。雅夏音相同，互为假借，雅在《说文》中从佳牙声，古音在五部。夏为胡雅切，古音也在五部。

      雅，正也。（《诗·钟鼓》注）

      雅之为言正也。（《风俗通·声音》）

      雅，正声也。（《荀子·王制》）

      言天下之事，形天下之风谓之雅。（毛诗序）

      道被四方，乃名为雅。（《诗经·关睢》序）

      再看“夏”：

      《说文》：“夏，中国之人也。以别于北方狄，东北貉，南方蛮闽，西方羌，西南焦侥，东方夷也。夏引申之义为大也。”

      乐歌大者称慧（《诗经·时迈》肆于时夏笺）。

      东邻四铁小戎之歌与诸夏同风故曰夏声。《左传·襄公二十九年》

      乐章大者曰夏。（《国语·周语》）

      把以上引语稍作归纳，有以下认识：

      其一：雅与夏，雅声与夏声相通，都指当时的正统乐声。所谓“言天下之事”，显然是代表官方的语言，区别于民间的话语。

      其二：雅声也就是雅言。它也是相对于四方夷狄的话语，自然也就是区别于地方话语的古代普通话。

      必需的强调的是，这一时期的言、声、乐、诗彼此之间是互通的。《周礼·大司乐》说：“以乐语教国子：兴道，讽、诵、言、语。”孔子所谓“不学诗无以言”，《荀子·乐论》所说：“以钟鼓道志。”都表明了它们之间的内在联系。

      这样，郑风的文本话语与雅言，即当时的官方话语之间的间离性质已住可见端倪了。巴赫金曾经探讨过法国作家拉伯雷的性质与此相似的遭遇，指出：“每个时代都有自己的官方语言和相应规范，都有自己的词语和表达类型……所有民族……都有丰富的口语范围，这些口语一直未能在文学的，书面的语言中得公开的表达。”[6]正如他所说，拉伯雷生活在语言史上的一个特殊时期，当时进行着官方与民间话语间的斗争：“一方是拉丁语，另一方是方言，方言侵入了意识形态的全部领域并且排斥拉丁文。”巴赫金的拉伯雷研究最吸引人之处也就在于：从这样一个独特的角度，肯定民间的，狂欢节文化精神的叛逆与其丰富多彩的民间口语，肯定拉伯雷大胆地把社会上纯粹的口语如平民商贩行话等移入文学语言。新历史主义从巴赫金那里继承到的也是这样的遗产：理论意义上的世俗文化与官方贵族文化的树立，列昂纳德·滕农豪斯（Leonard Tennenhouse)用贵族政体(aristorcratic body)与怪体（grotesque body）两者间的对立观念来研究莎剧，《亨利四世》中王子与福斯塔夫一类观象，所采用的观点也是贵族语言与农夫语言之是的混融、杂掺，并陈从而形成新的语体。[7]

      无可讳言，他们的研究方法还存在着西方学者所常犯的一个毛病，概念的导向驾驭历史原材料过程中，稀薄的抽象蒙盖住了生动的具体考察。但这种历史话语的观念本身的价值仍能为我们提供某种“使用”的价值。因此，我们的考察也就能避免对新潮方法的机械搬用而达到马克思所说的从具体产生抽象的过程。也正是由于这个原因，我们对《诗经》文本话语特别郑风与社会话语的关联域考察必须再次回顾两者自身的辨析，结论只能产生于这一往返的思维行程之末，而不是那类比推断的初步认识。

      被称为 淫声的郑风二十一首，其中备受诋毁的是《溱洧》，它与雅言的冲突实质必须分析清楚。这首诗写三月上巳之辰，郑国溱洧两河边春光明媚，男女欢聚的情景，全诗二十四行，分两段，后十二行基本是前十二行的反复咏唱。如果仅从诗的题材和结构看，与其他歌咏男女情爱的风诗没有两样。但为什么它被作为郑诗的代表且受到严厉的攻讦？答案也不难找出：笺云“因相与戏谑行夫妇之事”。朱熹说它是淫奔者自叙之词，“而郑皆为女惑男之语”[8]却使很受当时人推崇的崔述，反复辨难后，也承认它是“男女媒洽之词”，指出前人的毛病在于不能“取其词资于言，而不强知其意之所指”。[9]可见被视为淫佚的关键不是在于晦暗难明的男女之事，而是诗中的“伊其相谑”的言谈。“相与戏谑”、“女惑男之语”，或是“有资于言”的做法或是。这首诗引人注目的是它的主人公话语，被视为打情骂俏不登大雅之堂的村言野语，也就是男女之间的对话。

      这首诗本是第三人称语气写的，诗中男女对话只有女的一问与一语，男的一答，反复吟咏一次。为便于分析，我们附上余冠英先生的白话译文：

      女曰“观乐？”     妹说“去瞧热闹怎么样？”
      士曰“既且”。     哥说“已经去一趟”。
      “且往观乎。”      “再去一趟也不妨。”
      洧之处，           洧水边上
      洵?且乐。        地方宽敞人儿喜洋洋。
      对话中除去一般用语外。“且”与“乐”是两个值得注意的词。

     且的意义和用法：
     且，《说文》写作?，段注：“古文且字无二横者。?古文?为且。……凡语助云且者，必其义有二。有藉而加之也。云?且，苟且者，谓仅有藉而无所加，粗略之?也。”

      郭沫若《释祖妣》一文中涉及到且字有如下说法：1）士、且、土实为牡器之象形，（甲文写作?，即祖），可省为⊥。2）沮、祖、且、社同义，都是生殖崇拜，祭祀祖宗之俗，也就是后来所谓仲春奔淫。引《郑风·溱洧》：“士曰既且”。《郑风·出其东门》“匪我思且。”《?风·桑中》与《墨子·明鬼篇》的“燕之有祖”全文中的“用泺好宗”等证之。

      《诗经》中且的用法，有多处与郊野男女之事有关，可以算作补充。《羊裘》“洵直且侯”。《山有扶苏》“不见子都，乃见狂且”。《汾沮洳》“彼汾沮洳，言采其莫。彼其之子，美无度。”《北风》“其虚其邪，即亟只且”等等。

      “乐”的意义和用法，这里只讲除去礼乐之乐外的意义和用法。

      乐者天地之合也。（《礼记·乐记》）
      调和，乐也。（《荀子·臣道》）
      乐者，异文合爱者也。（《礼记·乐记》）
      乐者，调畅阴阳。（《礼记·乐记》）
      乐者，天地之和也。（《礼记·乐记》疏）
      乐，欢也。（《庄子·至乐》）
      乐，声色也。(《国语·吴越语》）
      乐，谓性与天道无所不适。（《荀子·解蔽》）

      再看《诗经·衡门》中的“可以乐饥”[10]，《王风·君子阳阳》中“在招我由房，其乐只且”。《唐风·扬之水》“既见君子，云何不乐”等等。都说明了“乐”与性合谐阴阳交、天道顺畅的关系。

      至此，我们必须首先肯定郭沫若、闻一多、钱钟书先生的贡献，他们对文本隐密意义的发掘使我们明白，文本话语所代表的深层人类文化含义是多么重要，由祖宗崇拜等民间习俗的本源才能理解文本话语的原始意义。

      其次是，我们所要作的恰是另一方面的工作：文本话语的语言层次本身意义探究。

      “且”与“乐”在以上经典特别是《诗经》中，正是在民间口语的关联域（Context）中，与其他口语、俗语、隐谐词其用而发生作用。这种作用的影响与礼乐雅声成了对抗。在这种场合，乐、且带有“伊其相谑”的鄙俗性质，相当于现代口语中的“玩他一阵子”，甚至更直露的说法。王柏曾经把《诗经》中的三十二首列为“淫诗”，主要标准之一即是这种含有隐密的谐隐口语成分。我们把其中的郑风十三首与卫风二首的作直接引语的口语成分列出即可看出：

      岂敢爱之？畏我父母，仲可怀也。（《怀仲子》）
      无我恶兮，不?故也。（《遵大路》）
      彼美彼姜，询美且姜。（《有女同车》）
      不见子都，乃见狂且。（《山有扶苏》）
      叔兮伯兮，倡予和女。（《?兮》）
      彼狡童兮，不与我食兮。（《狡童》）
      子不我思，岂无他士？
      狂童之狂也且！（《褰裳》）
      俟我乎巷兮，悔予不送兮。（《丰》）
      岂不尔思？子不我即。（《东门之?》）
      既见君子，云胡不夷。（《风雨》）
      纵我不往，子宁不来？（《野有蔓草》）
      于嗟女兮，无与士耽。（《氓》）
      心之忧矣，之子无服。（《有狐》）

      除去郑卫风诗外，尚有《召南·野有死麇》、《邶风·静女》、《?风·桑中》、《王风·大车》、《王风·丘中有麻》、《秦风·晨风》被列入淫诗，它们共同特点也是有较多的直接引语即口语成分。

      综上分析，我们可以有初步的结论：

      第一，由“乐”、“且”一类含谐隐语词的话语，触动历史积淀的生殖崇拜与民间风俗，有了与雅声的疏离和叛逆，“郑风”被目为淫诗。即所谓“又蚕蟹鄙谚，狸首淫哇，苛可箴戒，载于礼典”。[11]士大夫改造过的这些谐隐尚且如此，来自民间匹夫贩卒，旷夫怨妇的谐隐用于男女相悦，类似于后世的“东边日头西边雨，道是无晴却有晴（情）”之类的谐隐，歇后语的用法，更不堪入耳了。总之，意义体现为话语，而不是相反。

      第二，上述引诗中大量的口语成分如“矣、兮”之类语助词，本身就构成了与雅言的官言话语对立。同样是男女相悦的主题，《关睢》的“窈窕淑女，君子好逑”被说成是“乐而不淫”，而《溱洧》等被认为是“淫奔之词”；直接原因只能是前者没有野夫农妪的口语，后者则相反，区分标准是显而易见的。

二、社会话语变革中的开放文本

      籍以上考察，明确了淫诗与雅言的冲突本质后，进一步的分析就是：为什么这些淫诗竟能进入《诗经》文本？这是历代诗经研究的大难题之一，大致有以下几种解释：其一，众所周知的汉儒说诗，把淫诗在内的风诗说成是刺恶，服从于先王经夫妇，厚人伦，美教化，移风俗的目的。这种说法遭到后人的屡次批评，至清代王夫之已成为强弩之末。王夫之说：“艳诗有述欢好者，有述艳情者，三百篇亦所不废；顾皆流览而达其定情，非迷沈不反，以身为妖沃之媒也。”[12]这里的“达其定情”已经成为含糊其辞的无力辨护了。至鲁迅、闻一多及古史辨派学者，汉儒的迂腐卫道理论已经被完全推翻。其二，朱熹弟子王柏激烈反对淫诗入经，认为《诗经》本不该收入这些诗，主张删去淫诗三十二首，其中包括《郑风》十三首，《陈风》七首，《卫风》、《王风》、《唐风》各二首，《召南》、《邶风》《?风》《秦风》《齐风》各一首[13]。以上两种说法都不能回答当初这些是如何进入《诗经》文本的问题。

      欲破解这一疑团，必须对《诗经》文本成形的社会话语予以关注。

      在春秋战国时期，中国的语言文字发生了一场巨变，这就是被郭沫若称为“春秋时代的五四运动”的语体变更。春秋之前，文言文为上层社会主要用语；而春秋之后，口语则在社会话语中占居了主要地位，并且逐渐影响到以《诗经》为首的一系列（特别是所谓六经）的主导文本的成形。

      这一变化的进程在《诗经》文本中看得很分明，三百篇中颂诗最早，颂诗中《商颂》时间为先。《商颂》中的语词与金文中相比较，用词基本一致。而《商颂》与雅诗的词相比，口语的成分就少一些，到了时间较后一些的风诗里，民间口语就更多。同是纪念先祖的史诗性作品，《商颂·玄鸟》是：“天命玄鸟，降而生商。宅殷土芒芒。古帝命武汤，正域彼四方。……”文字典雅，以庙堂颂诗为基调，但到了《大雅·生民》中，民间叙事史诗的一些特点就很显著了，“鸟乃去矣，后稷瓜矣。”“艺之荏菽，禾役??，瓜瓞唪唪。诞后稷之穑，有相之道。弗厥丰草，种之黄茂。实方实苞，实种实襄，实发实秀，实坚实好，实颖实粟，即有邰实室。”大量使用了象声词和同声词，生动地描绘稼穑农事活动，使先民们从事农业劳动并获得丰收的喜悦跃然纸上。这些口语化的字词和叙事方式与商颂中的篇章对比鲜明，说明西周时期到春秋战国之际的口语地位上升是确凿的，从而使口语进入文学语言，影响到文本。鲁迅先生较早地注意到商颂与其后诗作的语言比较，他在《汉文学史纲要》中指出：“《商颂》五篇，事迹分明，词亦诘屈，与《尚书》近似，用以上续舜皋陶之歌，或非诬欤？”实质上是历史语言的观念来看待文学语言的演变，眼光从《赓歌》《南风歌》等上古诗篇 到商颂、大小雅、风诗，依次确定了文本活动与历史时期的对应联系。

      由于我们上文中已经涉及到风诗中的口语成分问题，就无须再述当时社会话语变革对风诗的口语化特征的作用了。郭沫若已经屡次谈到这一点，他在《论古代文学》中说：“例如我们现在说用焉哉乎也作语助词的文字叫文言文，用呀哪吗的作语助词的文字叫白话文。但春秋战国时代，焉哉乎也的文字就是白话文，而春秋战国以前，又另是一种文体。我们看《书经》上可靠的几篇，如《康诰》、《洛诰》、《酒诰》、《无逸》、《君?》、《多士》、《多方》等篇的文字，除少数地方用哉字外，焉乎也等字，根本没有。而春秋以后的文体，便大大不同了。如《论语》，用焉哉乎也的地方很多，如‘学而时习之，不亦悦乎？有朋自远方来，不亦乐乎？’每一句里面都有之乎，与古时文体，迥然不同，以前绝没有这样语气的文字。”[14]他还援引孔广森的“兮”应读为“啊”的旧证，说明诗中常用的“兮”来自口语。孔广森从音韵学阴阳对转的原理出发，说“兮”字读“啊”，根据《书·泰誓》“断断猗，无他技”。《大学》里面引作“断断兮，无他技”。兮与猗通，猗字古音读啊，所以兮音古时是读作啊的。郭沫若指出《国风》中有许多含有‘兮’字的句子，古歌古谣里也多有这个字，“‘兮’字古音读如啊，照着这古音去读，立即可以懂得古歌谣和《国风》的一部份正是口语形态的诗。”[15]其实并不止于这些兮或焉哉乎也，还有其他一些虚词与表达语气有关。孔广森指出“尝考《诗》例，助字在韵句下者必自相协。若《墓门》之、止同用，《北门》之、哉同用，《采菽》之、矣同用，皆‘之部’字也。”而且还有止、之、矣、哉。王力《诗经韵读》中列虚字脚韵有：之、兮、矣、也、止、思、忌、只、焉、哉、与、乎、女（汝）。其余虚词未作韵的尚未计入。这些字大部分用作语助，表达了当时口语中不同的声音和情感。因为口语中声气变化丰富，在语气中，语助词为模仿表达其多样性，不得不变得多起来。古今一理，英语中的Hello、OK一类词丰富了汉语的语助词，来自南方与港台语言的语助词“吧”、“哟”、“?”、“哗”以其独特的发音和情感表现手段在广告、青年人、特别是中学生的语言中迅速推广，都说明语助词的特有作用。

      正因为社会语言的巨大变革，口语的强劲攻势，文言文或雅言一统天下的局面被打破，代之以百家争鸣的，杂言与独白相混杂的，雅俗掺用的社会话语。反映在《诗经》文本的构成的，是富于民间口语色彩的风诗一百六十首，而且居于其首。雅诗一百零五篇，而体正典雅的颂诗仅有四十首，并位于三百篇之末。历代封建卫道士对这种取诗和编次标准既惊叹又疑惑，甚至想到重新删定和编次，其实正是俗儒不通时变的表现。《诗经》的编定者远比他们要高明得多，也现实得多，无论编订者是否赞同，理解这种社会话语变革的意义，至少是承认了它的强大和不可逆转。甚至齐宣王也比这些??小儒要开放得多，《孟子·梁惠王下篇》中说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”岂非一种反讽式的言谈吗？

      如果我们仅仅是把诗的话语与社会话语间的联系看作是文本语言与社会言语间的形式转换，那么还没有彻底摆脱庸俗社会学理论的桎梏，虽然我们已经不是把文学看成经济的直接反射，更重要的则是如巴赫金所说：“必须学会将诗的语言当作彻底的社会语言来理解。”[16]这里不仅是说文学语言本质上仍是社会性的，它只能作为社会语言的构成部分而存在。同时，它也强调了文学语言使用中的社会普遍性。诗的语言应当是广泛应用的社会语。“不唱出歌莫答言”，边乡山寨的情郎阿妹用山歌暗通情款，视诗为言语交流的特许状，正象春秋战国时的“公卿赋诗”完全一样。不学诗，无以言。离开诗的语言，春秋战国时期诸侯国的结盟、征伐、聘亲、避难、宴饮、应答等重要活动将受到很大影响。这时广泛应用的就是以三百篇为主体的诗作，可以说《诗经》文本话语是在作为社会话语的实践过程中才形成的。

      据赵翼《陔余丛考》统计，《国语》用诗三十一条，《左传》引诗二百十七条，其中记各国公卿引诗一百零一条。夏承焘先生在《采诗和赋诗》中认为：《左传》引诗一百三十四处，其中公卿士大夫赋诗有三十一处。我作了粗略统计后，认为夏文统计较准确，直接引诗一百零八处，其中逸诗七首。每处引诗不限于一首。其中《大雅·文王》，《颂·立我丞民》，《二南·采蘩》，《小雅·常棣》等篇都是反复引用。引诗不仅数量大，而且应用范围广，是其他任何时期不能与之相比的。

      这种用诗行为中，有两个基本特点：一是所谓“赋诗”与后世文人的赋诗作文根本不同，这里的公卿赋诗主要是在宴饮等公众场合的。乐诗以围绕双方谈论的主题为选用标准，因此，乐诗在此是对话的手段，不是形诸笔墨的作品。换句话说，诗是生活的对话，它起话语作用，而且是口语型的对答。在这种场合，诗的语言功能与社会话语基本相同。二是所引诗句没有语言禁忌，或言士女相谑，或写处子怀春，混杂民间口语和谐隐的成分。由此来表达赋诗人的意图和观点，并不拘于原诗的结构篇章。

      我们以《左传》公卿赋诗的几则为例：

      夏四月，赵孟、叔孙豹、曹大夫入郑。郑伯兼享之，子皮戒赵孟，礼终。赵孟赋《瓠叶》，子皮遂戒穆叔，且告之。穆叔曰：“赵孟欲一献，子其从之。”子皮曰：“敢乎？”穆叔曰：“夫人之所欲也，又何不敢?”及享，具五献之?豆于幕下。赵孟辞，私于子产曰：“武请于冢宰矣。”乃用一献。赵孟为客，礼终乃宴。穆叔赋《鹊巢》。赵孟曰：“武不堪也。”又赋《采蘩》，曰：“小国为蘩，大国省穑而用之，其何实非命。”子以赋《野有死麇》，赵孟赋《常棣》，且曰：“吾兄弟比以安，?也可使无吠。”穆叔、子皮及曹大夫兴拜。（《左传·昭公元年》）

      这里用诗句进行对话和谈判，赵孟赋《小雅·瓠叶》用其“幡幡瓠叶，采之享之”。“有兔斯首，炮之燔之”。表达对主人的感激之情。穆叔赋《召南·鹊巢》：“维鹊有巢，维鸠居之。”暗示晋君有国，赵孟治理。赵孟连忙表示自己不敢僭越。穆叔又赋了《采蘩》，用“子以采蘩，于诏于止。予以用之，公侯之事”。表示小国如蘩，可供大国享用。子皮赋《召南·野有死麇》用“舒而脱脱兮，无感我悦兮，无使?也吠 ”。表面上赞颂赵孟行事文雅，暗含劝诫之意。为了使宾主安心，赵孟终于赋了那着著名的《小雅·常棣》用“凡今之人，莫如兄弟”，表达友好兄弟之情意，众人皆大欢喜，起而拜。

      此外，在《襄公二十七年》的“郑伯享赵孟于垂陇”中，予产赋《草虫》，伯有赋《鹑之贲贲》，子西赋《黍苗》，子产赋《?桑》，子大叔赋《野有蔓草》，印段赋《蟋蟀》，公孙段赋《桑扈》。《昭公十六年》“郑子卿?宣子于郊”中，子皮的儿子婴齐赋《野有蔓草》，子产赋《郑之羔裘》，子叔赋《褰裳》，子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《?兮》，所赋的皆是郑诗，“昵燕好也”。《昭公二年春》的“晋侯使?宣子来聘”中，双方赋有《?》、《角弓》、《甘棠》、《木瓜》、《淇澳》、《木瓜》等六诗。《襄公二十六年》，齐景公郑?公到晋国劝晋平公释放卫献公，赋《之柔》、《将仲子》等等。不难看出，其中相当一部分是所谓淫诗。如《野有死麇》、《鹊巢》、《将仲子》、《褰裳》、《野有蔓草》、《?兮》都是王柏要从《诗经》中删去的淫诗。这些民间俗语语在公侯的宴席上反复奏鸣，吟哦，士大夫们精熟于诗中的细微情感，可以?言讽咏，旁敲侧击，表达内心难以启齿的意图，特别是用细腻柔婉的男女情愫比喻政治关系，更有独特的魅力和表现力，孔子说诗可以“群”，指的就是这种广泛的社会应用效果。诗的语言成了社会大众的话语，社会生活的各阶层语言也必将进入诗中才能存在。公卿士大夫不避讳使用走卒贩夫的语言，在诗中，贵族的雅言与农夫的俗语合为一体，而且相互补充，对答，连缀成五彩十色的，开放的春秋战国时代话语。只有在这个时代这种话语中才能产生《诗经》这种独特的文本，它的雅言与俗言相错杂融合，桑间濮上的情歌与庙堂祭祀的颂诗共存，庄严与诙谐，威仪与放浪，哀怨与嗔爱，互相交织在一起，产生了中国文学史上第一个最重要的文本。它在一个思想文化的话语剧烈动荡的时代诞生，与生俱来一种开放的性质。

三、郑声淫与文本评价

      首先对《诗经》文本作出全面评价并且对后世诗经研究，阐释，使评价体系发生重大影响的自然是孔子。作为《诗经》文本成形的同时代人，作为中国文化的代表人物，孔子的评价是两千年诗学的滥觞，同时，后世《诗经》研究评价冲突源流也尽在孔子论诗之中。因此，剖析孔子的诗论，可以从文本评价角度为我们这番历史话语的梳理作最后的补充。

      孔子对诗的见解集中于《论语》之中，大约可分为三个方面。其一：孔子与门人引用《诗经》中的诗句和篇目以论事，计六处，分别是：《学而》中的子贡问诗引《卫风·淇澳》“如切如磋，如琢如磨”；《八佾》中的子夏问诗，引《卫风·硕人》中“巧笑倩兮”；孔子说“《关睢》乐而不淫”；《泰伯》中引《小雅·小?》的“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”；《泰伯》中子曰：“师挚之始，关睢之乱，洋洋乎盈耳哉。”《先进》中“南容三复白圭，孔子以其兄之子妻之”。白圭指《大雅·抑》篇。以上六处，虽然只是部分地涉及到诗，孔子也是借题发挥，但仍能表现出孔子对《诗经》奉为经典的尊崇程度。

      其二，孔子对诗的性质，功能，用途和地位的认识，重要的有以下十条：

      子曰：诗三百，一吾以蔽之，曰：思无邪。（《为政》）

      子所雅言。诗书执礼，皆雅言也。（《述而》）

      子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）

      子曰：吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。（《子罕》）

      子曰：诵诗三百，授之以政，不达。使于四方，不能专对。虽多亦奚以为?（《子路》）

      乐则韶舞，放郑声，远?人。郑声淫，?人殆。（《卫灵公》）

      鲤趋而过庭，曰：学诗乎?对曰：未也。不学诗无以言。鲤退而学诗。（《季氏》）

      子曰：小子何莫学乎诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟鱼草木之名。（《阳货》）

      子谓伯鱼曰：女为周南召南矣乎。人而不周南召南，其犹正墙而立也与。（《阳货》）

      子曰：恶紫之夺朱也，恶邪声之乱雅乐也。（《阳货》）

      其三，尚有六条如《述而》的“子与人，歌而善”等，都是从别人角度，记叙孔子与诗的有关言行，这几则记录也可从侧面看出孔子对《诗经》的态度。

      从其二的十条可见，孔子论诗有两个特征：第一，孔子把诗与礼乐并论，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。“然后乐正，雅颂各得其所”。这种观念与我们上文所说诗的话语作为社会话语的构成，诗的话语本质上是社会话语的结论是一致的。《礼记》：“顺先王诗书礼乐造士，春秋教以礼乐，冬夏教以诗书。”诗书与礼乐之间是互为表里的关系，深通礼乐诗书的赵衰说：“说礼乐而敦诗书。诗书，义之府也；礼乐，德之则也；德义，利之本也。”府为府藏，则为法则。按照现代语言解释，诗书是经典文本，意义由此而产生。礼乐是社会话语的原则和系统，是诗书文本所表达的思想意识。两者处在社会意识形态的不同层次，也有不同的存在形态。诗书以文本的特有形态作为意识的渊薮，而礼乐则以仪式的表现逐渐升华成为道德的规范，正象巴赫金所说：“文本是一种直接的现实性（思想和感受的现实），这所有的学科和思想均来自其中。”[17]

      正是这样，孔子对诗的文本与礼乐之间的区别予以不同的对待，在最具现实的文本中，他纵使对郑诗可能有某种程度的不满，仍然以极其慎重也极其现实的态度来对待全部《诗经》文本。

      第二，孔子论诗重视实用，要求学诗能“授政以达，使于四方能专对。能事父，事君，能兴观群怨，能多识于鸟兽草木之名”。但关键是要能够“言”。什么是“言”呢？

      孔子屡次说到言：“夫人不言，言必有中。”（《论语·先进》）“子曰：仁者，其言也?。”（《论语·子路》）可见他对言尤其重视。言的本意与音相通，《说文》中小篆“言”与“音”相似，“音”字只是在“言”字下口中多一横。一个象开口说话，一个象口张大有舌在口中。《尔雅》说：“大箫谓之言。”郭沫若认为这是言的本义，从乐声而有言[18]。墨子引古逸书“舞佯佯，黄言孔章”，即是指乐器。言与语之间密切联系“答述曰语，自言曰言”[19]，“生民之音曰言”（《国语·周语》）。可以看出，言是古人对话语的总称，泛指人类的言语行为。在对言的强调中，孔子又尤为推重“德言”。所谓“有德者必有言”。因此要弄清德言的来历，《尚书·康诰》中有“祗?乃文考，绍间衣德言”。而《诗经》中却有十二处用“德音”，于省吾先生依据言音相通，指出，其中九处应为德言[20]。德音的含义正如宋严粲《诗辑》中所说：“德音，有德之声音也。言语教令，声名皆可称德音”。如果从这一意义理解，不难看出，它与孔子的雅言基本是一致的。也就是巴赫金所说的权威语言，官方语言的含义，或是孟子后来所说的仁言。孔子从诗中汲取的德言与他把诗书称为雅言，目的在于维护和改进这种官方语言，树立其权威。

      他的这种改造语言确立权威的思想通过“文言”的手段来实现。《论语·述而》：“子以四教，文行忠信。”正义曰：“文为诗书礼乐”。《论语·子罕》颜渊说：“夫子循循善诱人。博我以文，约我以礼，欲罢不能。”《论语·颜渊》：“棘子成曰‘君子质而己矣，何以文为？’子贡曰‘惜乎，夫子之说君子也。’驷不及舌，文犹质也，质犹文也。”孔子所赞赏的是“言以足志，文以足言”（《左传·襄公二十五年》。所谓言而不文，行之不远。都在大力张扬言必须文，文的标准和使之文的利器又是诗礼乐老一套，说穿了与雅言本质没有大区别，仍是以文本经典来规范社会话语。杨雄算是比较能明白圣人心理的，他在《法言·寡见》中说：“玉不雕，??不作器；言不文，典谟不作经。”所以刘勰说“扬子比雕玉作器，谓《五经》之含文也”。（《文心雕龙·宗经》）

      综上可见，孔子将诗作为礼乐的现实文本，并且利用这个文本来规范社会语言，因此他关注文本关联域。他一方面适应社会话语的需要，把杂语的文本奉为经典；另一方面又反对现实的俗语化，用经典话语去匡正社会话语。贬斥郑卫之音，倡导雅言文言。

      随着春秋时代语言变革的结束，新的官方语言的建立。杂语的文本《诗经》、《尚书》必然失去其现实性，其具体表现即“赋诗”已成为千古绝唱，《左传·定公四年》秦哀公为申包胥赋《无衣》之后，赋诗的事不再发生。真所谓“王者迹熄而诗亡”了，去古愈远，人们愈难明白诗经时代的奥秘，所留下的只是令人费解的“郑声淫”之谜。  

      注释：

      [1]Elizabeth Fox－Genovese,Literary Ctriticism and the Polities of the New Historism,本文参较张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版的译文，稍有改动。

      [2]关于马克思语言实践理论的内容和作用，请参阅拙著《缪斯的霓裳羽衣—文学与语言的比较研究》中第二章关于马克思实践观念的论述，陕西人民教育出版社1992年版。

      [3]前苏联巴赫金：《言辞创造美学》，莫斯科，艺术出版社，1979年版，第318页。

       [4]刘勰：《文心雕龙·乐府》

       [5]余冠英：《诗经选·前言》，人民文学出版社1956年版第2页。

       [6]M.M.Bakhtin,Rabelais and his world.Trans,Helene Iswolsky,Cambridge,I,p921.

       [7]Leonard Tennenhouse,Strategies of State and the Political Plays,Dollimore and Sinfield,1977.P20－40.

       [8]朱熹：《诗集传》，中华书局1958年版第56页。

       [9]崔述：《读风偶识》，第60至第61页，丛书集成初编。

       [10]可参较闻一多对“乐饥”的解读（《闻一多全集》一）三联书店版第83页与钱仲书《管锥编》中对《汶坟》“饥含喻男女，以甘喻匹”之说。

       [11]刘勰：《文心雕龙·谐隐》。

       [12]王夫之：《夕堂永日绪论·内编·四六》见《清诗话·姜斋诗话》。

       [13]王柏《诗疑》（一九五五年中华书局《古籍考辨丛刊》第一集收入）,中实际只有三十一篇名目，怀疑漏刻一首。

       [14]《郭沫若古典文学论文集》，第2页，上海古籍出版社1985年版。

       [15]《郭沫若古典文学论文集》，第74页。

       [16]巴赫金：《文艺学中的形式方法》，中国文联出版公司1992年版第52页。

       [17]前苏联巴赫金：《言辞创造美学》，莫斯科，艺术出版社，1979年版，第297页。

       [18]《郭沫若全集·考古编一》，第98页。

       [19]《论语》“食不言，寝不语”朱注。

       [20]于省吾：《泽螺居诗经新证》，中华书局1982年版，《诗“德音”解》。  

                              
  

The Obscene Zheng Music＆the Language Revolution During the Spring＆Autumn Period

——An Interdisciplinary Perspective toward the Studies of Comparative Literature

By Fang Hanwen  

[Abstract]   Just why did Confucius charge that the music originated in the Kingdom of Zheng was obscene? To scholars,this has been a perplexing issue for centuries running. The author argues in this paper that shifts in lingual evolutions reported for the Spring＆Autumn period leds the fundamental reason. The king of music common to the Zheng and Wei kingdoms featured astounding conversational styles and vernacular qualities, representing in effect a new node of social discoure and ,hence, a distraction or deviation from the “ya”(pinyin for“gentle”)nusic and /or speech. Since the “ya” was symbolic of the genteel Zhou institution, Confucius saw such developments in the Zheng and Wei Kingdoms as decadent instead of ad being signs of emerginig socio－cultural changes. Naturally, he indicted these developments of emerging socio－cultural changes.Naturally, he indicted these developments for their being “profanely carmal”, and raised aplolgies for the “ya”of the Zhou on the grounds of cultural conservatism. Not surprisingly,Confucius was as strongly against the kind of “Dionysian spirits” embodied in the Zheng/Wei lingual and musical texture as he for the “all－cmbracing gentility”of the “ya”. Researching inito the changing concepts of literature and arts by adopting historical linguistic concepts stands as one of the latest traditions among comparative literature eircles.Had it not been for this traditon, the author would have found it impossible to shed the following light on the puzzle revolving around the “Obscene Zheng Music”.

[Key  Words]  the obscene Zheng Music   contest   Dionysian spirits    social discours   interdisciplinary     studies