修辞——电视语言在纪录片中的高级运用

湘里妹子

作者： 熊永新
2003-01-16 22:44:23
来源：


      我们已经看过了无数的纪录片。有一些纪录片给人们留下了深刻的印象，虽然经过时间的淘沙，至今仍为人们津津乐道； 另一些却让人觉得像喝了白开水，过眼云烟一般很快消失在人们的记忆中。造成这种区别的原因除了题材上的先天不足外，主要就在于是否有效运用了电视语言的修辞。

??每一种艺术都有自己的语言，人们用这些语言传达信息，交流思想，最基本的要求是表达准确无误。可是这还不够，人们希望语言在“信”——准确无误、“达”——清楚明白的基础上，能达到“雅”——生动形象的境界。这就不能不考虑，在表达内容和语言环境明确的前提下，如何积极调动各种因素，以加工后的最完美的语言形式来获取最理想的表达效果。这种语言加工的实践活动就是艺术语言的修辞。

??我们把艺术语言的修辞理解为对艺术语言的修饰和调整，即对语言进行综合的艺术加工。例如画家对线条和色彩、音乐家对旋律与和声、建筑师对结构和装饰的调整与修饰。作为一门视听综合艺术，电视也同样需要对自己贩语言进行加工和修饰，这就是电视语言的修辞。修辞对于电视纪录片创作具有重要意义。

（上）

??纪录片能否给人留下深刻印象，关键在于是否有深度。有深度的作品引人深思，让人回味无穷；肤浅的作品则像一阵风，吹过了就没有一丝痕迹。仅仅由一些事实简单堆积而成的片子，是没有艺术生命的。

??深度本是报纸等文字媒介对抗电子媒介的武器。广播电视出现后，报纸的独霸地位受到挑战，广播电视新闻、尤其是现场直播，将传播的时间缩短到趋近于零。报纸在时效上无法与广播、电视相比，于是在开拓深度上下功夫，试图在深度上压倒电视。很长一段时间内，人们似乎都接受了这样一个事实：电视以快速取胜，报纸以深度取胜。

??电视与深度真的是水火不相容吗？随着电视事业的不断发展，电视语言的不断丰富，《焦点访谈》、《新闻调查》等深度报道形态节目的涌现，现在的人们对电视表现浓度的能力已不再怀疑。可为什么以前我们的电视纪录片会难以表现深度呢？

??一个重要原因就是当时人们对电视语言的修辞认识不足。那时候的纪录片，全都是主题表现的“格里尔逊”模式，画面加解说，没有同期声，音乐一贯到底，声画关系松散，“三张皮”各行其是，表现手法极其单调。这些纪录片，是以解说为主，画面是解说的附庸，没有什么表现功能，可以说连语法结构都不健全，更谈不上什么修辞。正是由于修辞手法的缺席，使中国早期的纪录片有许多先天不足，与深度无缘。

??今天，电视的系统语言已受到广大电视工作者的重视，得到广泛深入的研究。八十年代以后，纪实语言的复苏更是为电视纪录片注入了无穷的生命力。电视语言不断完善，语法内容不断丰富，修辞手法灵活多样，出现了一大批优秀的纪录片作品。许多作品能够深入剖析现象，潜入事物内核，至今仍为人所称道，证明了电视纪录片对深度的表现力，而这正是电视语言修辞手法被灵活运用的结果。

??深度主要表现在感染力、透视力、艺术性三方面，也就是说，只有具备了这三种属性的作品，才能说是有深度的作品。修辞正是增强电视纪录片感染力、透视力和艺术性的有效手段。

??
       一、 修辞——感人至深的催化剂

??
      感情是一切艺术的基础，是电视纪录片的生命线。“感人心者，莫先乎情”，一部纪录片的成功与否，很大程度上取决于它蕴含的情感是否真实、诚挚、深厚。前苏联伊戈尔·别利亚夫在《纪录片的形象》中说：“我的原则是只纪录那些触动我心弦的东西”，最好不过地说明了情感在纪录片中的生命线地位。

??修辞正是感染人心的催化剂，“修辞是达意传情的手段”，即使是纯纪实的纪录片，也不可能做到“零度情感”。许多优秀纪录片，正是凭借修辞手法的灵活运用，充分表达自己的感情，同时也驾驭着观众的感情。特别是八十年代以后，纪实语言逐渐复苏，人们开始认识到同期声、长镜头等手法的威力，修辞手法大大丰富起来。这一时期的纪录片，有许多都是感人至深的。《大地之心》中，赵小敬在火车站等待白东基时，显得十分烦躁，要闯进站去。她说：“怎么还不出来，再等，人都要老死了，我进去把他带出来。”这里，作品通过纪录老人像孩子般的举动，运用人物的个性化语言，反映了赵小敬的焦虑之情，表现出了积淀了几十年的情感在瞬间的爆发、冲撞。

??
        二、 修辞——透视人心的力量

??人，是艺术的永恒主题。尽管中国纪录片曾有过一段“万径人踪灭”的尴尬时光，但最终还是复归到“人”的主题上来，不仅人物性、事件性的纪录片，连事物、动植物、风光类纪录片中也充满了“人气”。

??然而并非节目中有人就是表现了人。纪录片中的人，必须是具有个性的个体化的人，而不仅仅是一种笼统的符号。《雕刻家刘焕章》、《方荣翔》、《怪才尹光中》等之所以令人难忘，正是因为他们并不是抽象的概念和符号，而是完全个体化的、有血有肉的、具有丰满形象的人物。而人的不可重复性、个体性最本质之处就是人的内心世界。修辞使电视语言具有一种直指人心的力量，直接透视人物心灵，从而塑造出个性化的人物。

??在以表现人和人的内心世界为主的纪录片《长江飘流》中，修辞就发挥了重要作用：作品大量运用了人物述说，直接透视出队员的复杂心理——有大无畏的气概，也有过胆怯和彷徨，有快乐，也有苦恼……

??
      三、 修辞——艺术的境界

??美是艺术的最高境界，电视同样在孜孜追求着艺术的美。“言而无文，行之不远”，

??纪录片要想“行远”，就必须在美的追求上下功夫，努力提升自身的艺术价值。

??修辞最基本的作用就是在表达准确流畅的基础上，通过对语言的润色和各种艺术因素的组合，加强纪录片的艺术，形成独特的审美效应。电视作为一门具在独特的直观视听结构的综合艺术，融合了文学、美术、音乐等多门艺术；多种艺术因素的构架，为纪录片提升艺术性提供了广阔的空间。《西藏的诱惑》何以动人？就是因为它用艺术性的画面、诗一样的解说、优美的音乐，把西藏拍成了一种境界，再造了“蛮荒悲壮之美”。

??
      （下）

??每一种艺术语言都有自己的修辞手法，电视融合了多种艺术，也就包含了多种艺术的修辞手法，并升华出具有独白魅力的电视语言修辞。因此，电视语言的修辞手法极为丰富，且变化万千，笔者在此仅对以往纪录片中常用的修辞手法作一归纳，供大家参考。

??电视语言的修辞手法大体上可分为三种，一种是消极修辞，一种是积极修辞，还有一种是超常规修辞。
?


     ?一、 消极修辞

??所谓消极修辞，又可称为本体修辞，是指在一定的语境中，某些语言要素本身即具有一定的修辞作用。消极修辞是通过对语句的选择实现的。以文字语言为例，王安石有一句“春风又绿江南岸”，曾考虑过“又到”、“又过”、“又满”，最后才选择了“绿”，因为“绿”字在这句诗的语境中具有强烈的修辞作用。电视语言的消极修辞则是通过对画面、声音的选择实现的，主要包括：

??（一） 固定镜头的选择

??１、 景别的选择：不同的景别具有不同的表现力，如远景着重渲染博大的空间和整体的气势，全景能完整地观照事物和场景，中景能表现人与人、人与物之间的关系，近景能表现人物的局部表情和细微的动作，特写则具有透视心灵的冲击力和爆发力。

??２、 角度的选择：同一被摄对象，用不同的角度表现，将会得到不同的视觉形象，并体现出不同的感情倾向。平角拍摄使人感到平等、客观、公正、亲切、冷静；仰角拍摄常用来表现崇高、庄严、伟大的形象和气概；俯角拍摄则能如实交待环境，拍摄人物会显得压抑、萎缩，具有贬义。不同方向上的正侧转换也有各自的形象特征。

??（二） 运动镜头的选择

??推、拉、摇、移、跟、升降等是最基本的拍摄技法，是每一个摄像人员入门的基本功，可以列入电视语言的语法范畴。但如果在一定的语境下运用得当，这些技法就能起到修辞的作用。

??与固定镜头相比，运动镜头具在画面框架相对运动，观众视点不断变化等特点，具有更大的修辞空间。例如推可以突出重要情节因素和细节；拉可以形成反衬、比喻的效果，发挥感情的余韵；摇可以表现对比、并列、暗喻、因果的关系；移能造成现场感和真实感；跟具有纪实效应。

??另外，运动镜头还可以通过对运动速度的把握，制造出一定的节奏，达到特殊的修辞效果。像《飘逝的江船》中，运动镜头就像瓯江的水一样缓慢地变化着，使作品充满了优美的乡情。

??（三） 写实音响

??写实音响是指生活环境中自然存在的音响，甚至包括噪音。很长一断时间内，写实音响对屏幕造型的特殊功能被忽视，纪录片中曾一度听不见写实音响。当然，这其中也有技术限制的因素。

??随着技术进步，从ENG设备到数字摄像系统都为纪录音响提供了极大的方便。而最关键在于人们审美情趣的提高，人们开始认识到，声音和画面是一个统一的整体，没有声音的形象是不完整的形象。人们发现那些表面上似乎杂乱无章的写实音响，虽然不像解说词一样具有明确的主义，也不像音乐一样悦耳动听，但在纪录片中运用后，竟能起到特别的修辞作用。它可以增加信息量，形成场效应；再现现实，再现空间；使画面具有立体感、纵深感，形成“声音景深”等等。现在人们说的电视“画面”已不再是单纯的视觉造型，而是包括声音造型在内的反映客观世界的一个整体。

??《望长城》中“寻找王向荣”一段，焦建成与王向荣的母亲交谈，画面是王向荣母亲的近景，而音响中除了焦建成的问话外，还有儿媳的问话、鸡叫的声音、吆喝牲口的声音等。多层次的音响构筑了一个真实的空间，让观众有身临其境的感觉。

??（四） 人物语言

??人物语言，是一种具有个性化特征的造型元素，并且包含了极其丰富的情感因素、叙事因素和戏剧元素，在纪录片中有着不可替代的修辞作用。

??在早期的纪录中，常常是用解说词取代人物的语言。其实，人物的语言，除了其表述的内容外，每个人的声音也包含了极其丰富的信息。人物说话的语气、语调、语速等，是反映人物内心，展现矛盾冲突，表达感情的很好手段，还能加强作品的现场感和逼真感。用解说词代替人物述说，无异于买椟还珠。

??在一些纪录片作品中，人物语言以方言为主，像《深山船家》，创作者保留了这些声音的原型，展现了浓郁的地域氛围。另一些作品中的人物方言不像四川话这么好懂，有的干脆就是外国人讲外语，但作者仍没有抛弃这些声音，只是加上字幕来帮助观众理解，反映了生活的原生态。

??另外值得一提的是，在纪实性的纪录片中，一些难于用视觉元素表达的对象，如追忆过去、展望未来、反映内心世界等，人物述说是必不可少的叙事元素。《毛泽东》就是主要通过人物述说来结构过去时空的。

??（五） 客观音乐

??音乐是一种表情艺术，具有强大的表现功能，但由于音乐本身的抽象性、概括性和主观性，使它经常游离于画面。为了弥补这些弱点，纪录片常选择使用客观性音乐，即声源来自画面中的音乐。客观性音乐既保持了音乐的表现功能，又具有了同期声真实、自然的特点。其表现形态有：片中乐器声音，片中人物演唱，片中歌舞等。

??在一部反映一位盲人姑娘生活的纪录片中，数次出现盲人姑娘唱起自己创作的歌曲：“追求追求追求，我追求光明……”歌的旋律并不优美，但通过歌声，人们可以感受到主人公自强不息，不向命运低头的顽强精神。

??以上五种是纪录片中常用的消极修辞手法。必须注意：消极修辞的前提是“在一定的语境下”。语境是指各种主、客观因素相互作用构成的使用语言的环境，包括作品风格、主题、前后内容等。语言要素只有在一定的语境下，才可能成为修辞手段，而不存在脱离语境单独存在的修辞。

??另外，像光线、色彩、影调等也可以具有修辞意义，例如《龙脊》合理地运用了自然光，表现了人们真实的生存环境和生存状态；《西藏的诱惑》则色调清新而单纯，营造出另一种意境，让人充分领会自然景观的意蕴。

??二、 积极修辞

??所谓积极修辞，又可称为蒙太奇修辞，是指通过对各种语言要素的加工、拼接、组合所形成的修辞，是一种溶合了创作者较大主观性修辞方法，较消极修辞具有更大的能动性。

??电视中的蒙太奇是从电影继承过来的。狭义的蒙太奇是指镜头间的组接，这里的蒙太奇修辞是从广义上说的，即作为一种思维方式和美学风格的蒙太奇。一切艺术都离不开取舍、提炼、组合、结构，因此，从广义上说一切艺术都离不开蒙太奇。蒙太奇是一种基本的影视语言的语法，而从更深层的意义上看，它更是一种修辞手法。

??积极修辞主要有以下三种：

??（一） 画面蒙太奇

??这是电视从电影继承过来的最基本意义上的蒙太奇，就是将发生在不同时间不同地点的一些场面的镜头画面，依据一定的逻辑和规律连接，从而形成新的含义。

??画面蒙太奇可分为两大类，一类是叙述蒙太奇，也叫连续蒙太奇，这是最简单、最直接、也是纪录片中使用得最多的蒙太奇。它是把许多镜头按照逻辑和时间顺序集中在一起，作用是叙述一段内容，展示一件事情。叙述蒙太奇在电视语言中主要表现出语法的意义。

??集中体现出修辞色彩的是表现蒙太奇，又可称为对立蒙太奇，它不注重事件的连贯和时间的连续，而注重画面的内在联系。它以两个镜头的并立为基础，目的在于通过两个画面的冲击产生一种直接而明确的效果，引发观众的联想。

??在纪录片中，比较常用的画面蒙太奇修辞手法具体说来主要有：平行蒙太奇，错觉蒙太奇，交叉蒙太奇，积累蒙太奇，对比蒙太奇，联想蒙太奇，比喻蒙太奇，心理蒙太奇等。这些手法将不同的画面以不同的方式组接起来，创造出不同的修辞效果。在《沙与海》中，就很明显地使用了平行蒙太奇，沙漠中的刘泽远和海边的刘丕成两户不同人家，两种生存环境，两种生活方式，两种对生活的期望，在片中平行地组接，相互衬托出同一个主题：“人生一辈子，在哪儿生活都不是件容易的事。”

??这里有必要提及另一种与蒙太奇相对立的修辞手法——长镜头。长镜头理论是由法国电影评论家安德烈·巴赞提出的，是与真实相联系的美学观点向蒙太奇提出挑战的产物。

??真实是纪录片的生命，长镜头的终极目标就是追求一种真实感，它是纪实风格最重要的修辞手法。蒙太奇把事实隐化，用另一个合成的现实来代替它，这在艺术作品中无可非议，但在纪录片中过多使用，容易使人对作品的真实性产生怀疑。长镜头则能够表现真实的对像、真实的空间、真实的时间，保持一个事件的连续性，完整性和客观性。

??长镜头在《望长城》中发挥得淋漓尽致，许多精彩段落都是由长镜头来完成的，其中牧羊人唱歌一段，镜头长达5 分钟，从不同角度展现了牧羊人由难为情、不愿唱的情态到自然放松地高声歌唱的完整过程，具有较强的真实感和浓郁的生活气息。

??除了造成真实感外，长镜头还具有另外的修辞意义，如通过镜头运动，造成一定的氛围或节奏，从而影响观众的情绪和心理。

??（二） 声音蒙太奇

??电视纪录片中有许多种声音元素，大致分为三种：解说词、音乐和同期声，细分的话，音乐又包含主观性音乐和客观性音乐；同期声包括写实音响、写意音响和人物语言……其中，客观音乐、写实音响和人物语言属于消极修辞，前面已经介绍过了。在积极修辞中常被应用的声音主要有解说词、主观性音乐和写意音响。

??有些声音如写实音响，根据主题表达的需要，又有不同的主次和层次。将声音的积极修辞也列入蒙太奇，是因为这些多种类、多形式、多层次的声音并非孤立存在，独立表意，而是相互联系，相互依存，相互配合，是一个统一的整体，其运用思维和蒙太奇相吻合。可以说，声音蒙太奇既是蒙太奇思维在声音修辞中的延展，也是电视纪录片声音要素极大丰富后的必然结果。

      ??１、 解说词

??解说词是纪录片中的主要叙事因素。以往纪录片的情况是解说词加音乐一贯到底，解说词甚至是一部片子的支柱。人们后来把这种现象叫作闹“声灾”。随着纪实美学的兴起，同期声的作用受到重视，解说词的地位受到冲击。然而有的创作者又走向了另一个极端，认为解说词在现代纪实性纪录片中已经毫无用处，可以抛弃。其实，纪录片仍然需要解说，只要运用得当，解说词依然能够发挥强大的修辞作用。在拍摄《大学第一课》时，创作者曾考虑过完全不用解说，只把用纪实手法拍下来的几段反映学生生活的长镜头串联成一部片子。后来发现，这样的片子好象只是一些材料的集合，缺乏内容间必要的联系和叙事的整体性。即使是很感人的材料，由于没有必要的背景交待，使人难以进入特定的情境，大大减弱了材料的感染力。除交待背景外，解说词还被用来传达间接性、概要性、抽象性的信息，增强逻辑性，并对画面起整合作用。

??解说词还是强有力的抒情元素。在一段精彩的纪实段落之后，人们会觉得有话如鲠在喉，不说不快。这时用解说词加以评论，说出观众想说的话，将累积的情绪加以释放，可以说是水到渠成。当然，这必须是在的确有话要说，乃至不得不说的前提下，即宁缺勿滥。

??值得注意的是，电视纪录片发展到今天，解说词的形式发生了变化。它与其他元素相互溶合，嬗变为各种样式，如主持人介绍或记者出镜作现场报道、字幕等，实际上仍发挥着解说的功能。


      ２、 主观性音乐

??音乐无疑是所有声音中最优美动听的，因此也是最具有修辞潜力的。尽管在新时期的纪录片中，主观性音乐由于其不可避免的强烈主观性，而被列入慎用之列，但谁也不能否认其强大的表现力，尤其在表达情感和揭示人物内心世界方面。因此，即使是在纪实片中，我们也不必以音乐讳莫如深，关键在于如何运用。

??主观性音乐有两种，一种叫作写意音乐，一种叫作写实音乐。其中写意音乐最常见，这是由音乐本身所具有的写意性决定的，它能够准确地表达人们的内心感受与情绪。在反映贵州画院雕塑家尹光中艺术创作的两部纪录片《鬼斧》和《怪才尹光中》里，不同的创作者竟不约而同地在片头使用了诡谲光怪的主观性音乐，造成一种神秘奥妙的气氛，对表现尹光中从事的“鬼文化”雕塑起了烘托作用。

??写实音乐其实是突出了音乐描绘形象的模拟功能，例如小提琴协奏曲《梁祝》开头用长笛、竖琴模拟江南春光明明媚，鸟语花香的景色；瑟琶曲《十面埋伏》通过紧张的节奏，描绘了刀兵相错、人喊马嘶的战斗场面……就纪录片而言，写实音乐家一般在风光片中比较常见，在其他的纪录片中也偶有所见，例如《话说长江》的片头以钢片琴表现冰雪消融，《冬猎》的开头以管弦乐描绘东北森林的冬日景象等。

       ３、 写意音响
??
      写意音响，也叫效果音响，是将自然音响进行艺术化处理后得到的超越本身意义之外的一种音响。

??写意音响的母体是自然音响，具有一定的真实性，但它又不再是纯粹的自然音响，而是经过了艺术化，具有比自然音响更强的感染力和表现力，是一种主客观相融合的修辞手法。

??写意音响在电视纪录片作品中比较常见，它能加深作品的寓意，增强作品的艺术性。如在《雕刻家刘焕章》的片尾，镜头从小巷中拉出，离刘焕章的家越来越远，而“咚、咚”的凿木声却越来越响。这时，本是自然音响的凿木声，经过艺术化的夸张，那空灵的声音，已不仅仅是传达刘焕章在凿木这样一个简单的事实，而是成为一种深入人心的力量，象征着刘焕章锲而不舍的顽强精神。这音响给人留下情绪延伸的余地，使人在片子结束后，仍觉余音绕梁，回味无穷。

??（三） 声画蒙太奇

??作为蒙太奇在更广义上的延伸，我们把声音和画面的配合修辞称为声画蒙太奇。电视界曾有过一场“画面和声音谁重要”的辩论。近来，人们对这个类似于“先有鸡还是先有蛋”的问题渐渐失去了兴趣，但是这场辩论从另一个角度说明了电视语言中画面和声音关系的复杂性。声画蒙太奇涉及的内容很广，有解说词与画面的配合修辞，有音乐与画面的配合修辞，有同期声与画面的配合修辞；既涉及前期的拍摄，也涉及了后期的编辑。另外，作品的风格、主题表达的需要等也会影响到声画关系。比如在“格里尔逊式”的作品中，解说词是第一位的，画面附合解说；而在纪实性的作品中，画面是第一位的，解说词只对画面起补充、深化、整合的作用。音响与画面有声画对位、声画冲突等修辞手法，音乐与画面有音画同步、音画对立、音画并列等修辞方法，具体运用都视主题表达的需要而定。

??总之，声画蒙太奇涉及的方面很多，本文难以展开详述，容以后再立篇幅。

??三、 超常规修辞

??以上介绍的消极修辞和积极修辞，其实我们都有似曾相识的感觉，因为它们常常以语法的形态出现在纪录片的各个段落中，只是在某些具体的语境下，才具有了修辞色彩。我们将这些修辞手法统称为常规修辞，而与之对应的另一些修辞手法可称为超常规修辞——它们中有的是更主动的纯粹的修辞手法；有的在常规手法中也能找到类似的形态，但经过艺术化处理后，却成为完全超乎本来意义的效果强烈的修辞手法。在此将常用的几种超常规修辞简单介绍如下：

??（一） 隐喻、象征

??电影学家爱森斯坦认为，两个毫不相干的镜头，在组接后能产生出一种理念的东西，造成某种指代。这就是隐喻。

??象征则不需通过镜头对列，而是直接用某种视觉形象表达某种含义，例如鸽子象征和平，松树象征崇高等。

??隐喻和象征带有较大的主观性和强制性，在纪录片中运用时，必须处理好“虚”与“实”的关系。纪录片中的隐喻和象征，不像在其他形态作品中那样可以完全是想像出来的，而必须以生活中的具体实境为依托，从真实生活素材中选择出那些具有艺术潜质的镜头，加以艺术化处理，从而造成隐喻和象征。

??《沙与海》中有个“父子打枣”的场面：茫茫的沙漠中，孤零零地立着两棵枣树，人在沙漠中也显得十分渺小。枣落在沙子里，他们用手一颗颗地从沙子里捞出来。这本是一段很平常的生活场，但用在片中，广袤的沙漠中孤零零的树、渺小的人、从沙中捞枣的动作，都成为人与自然作抗争、求生存的精神的象征。可见，纪录片中的隐喻和象征，不能以虚构的方式进行，而只能建立在真景实物的基础上。

??（二） 模糊

??所谓模糊，是指在纪录片中运用某些没有确定语义的语言要素或段落，以造成某种意境。模糊是纪录片作品多义性的突出体现。在《沙与海》中有一人著名的片断：一个小女孩在沙丘上奔走玩耍，红色的衣服在黄色的沙海中格外显眼。小女孩走了很长一段路，然后脱下鞋，抛下沙丘，自己头冲下顺着沙丘向下滑，激起阵阵沙的“波浪”。这个镜头是创作者在偶然中拍下来的，并不具备明确的语义，就连拍摄者自己当时也不知道有什么意义，但用在作品中后，却造成了一种优美的意境，为人所称道。这个镜头就是典型的模糊语言。

??其实广义上讲，自然音响很多都没有明确语义，但往往具有丰富的表现力，也属于模糊语言。

??（三） 诗化

??“纪录”是纪录片的手段，不是目的，纪实也绝不意味着“浅薄”，纪录片和其他艺术形式一样，也可以表达出深远的意境，诗化就是这样一种手法。

??诗化其实是一种泛义的修辞方法，具体的操作手法多种多样，可以利用画面，可以利用声音，可以利用蒙太奇……《西藏的诱惑》以艺术化的画面、文学化的解说词写成一首“蛮荒悲壮”的诗；《壁画后面的故事》以人物语言撞击出一首生与死的交响诗；《伶仃小岛》以明朗的色调造就一首自然美的诗……手法不同，意境却都深远幽长。

??（四） 无声

??无声作为一种特殊的“音响”，可以用来暗示死亡、危险，可以象征神秘、玄奥，也可以通过与之前音响的对比造成强烈的艺术的反差，在纪录片中往往能收到“此时无声胜有声”的艺术修辞效果。

??（五） 空镜头

??和无声一样，没有实物意义的空镜头恰当运用，能收到强烈的表情效果，并有丰富的结构功能。《青春，燃烧的太阳》中需要表现李志军眼睛在爆炸中受伤的情况，由于过去已不可重复，于是创作者用了一个模糊化的移动拍摄地面的空镜头，从而既叙述了事实，又具有了强烈的写意功能。在《半个世纪的爱》一开头，就是秋天树林中密密黄叶的空镜头，温馨、成熟的色调奠定了作品的基调。

??（六） 字幕

??字幕是一种特殊的语言要素——是画面的形态，又是语言的方式，它在今天的电视节目中已经不可或缺。尽管电视节目中的声音元素以普通话为主，但今天的观众已习惯于从声音、字幕双通道获取信息的方式，没有字幕配合语言的节目总让人觉得不完整。

??作为语言要素的字幕，具有补充画面、交待时间地点人物、介绍背景等作用。像《回家》一开头就打出字幕：“1994年12月31日，四川宝兴蜂桶寨自然保护区管理所”，很简洁地将时间、地点作为介绍，省去了大段的解说词；《人·鬼·人》开头打出黑底字幕：“我叫土屋芳雄……”以自述形式介绍了作品的人物及事情的因果。

??而作为修辞手法，字幕则完全超越了作为语言要素的意义，成为一种纯粹意义上的修辞。在《楠溪江》一片中，字幕就多次表现出明显的修辞意义，如有一个表现一只公鸡打鸣的镜头，公鸡鸣唱了第一次以后，原地转了两圈，这时打出字幕：“哎，没唱好，我要重来。”接着公鸡又唱了一遍，果然唱得比上次更响了；还有一段，有两只鹅在溪边引颈高歌，每伸脖唱一声，打出字幕“欢迎”一次……这些字幕，使原本完全属于自然的事物人格化， 使优美的自然山水中又平添了一份灵动的人气。这些字幕起的是画龙点睛的作用，整部片子因之变得生动活泼起来。在拍摄《庐山》的过程中，有一段出现了小错误，创作者保留了这个小插曲，并加入字幕：“将错就错，再来一次”；另一处是拍日出，一共拍了三次，前两次都没有拍成，于是分别打出字幕：“不成功”、“还是不成功”，第三次打出“拍成了但太阳不完整。”这样的处理方法，使一些看似无用的失误镜头依靠字幕的修辞力量参与作品，大增强了作品的真实感和交流感。而观众不仅会计较这些失误，反而会因这些意外的小插曲的介入而感到情趣盎然。

??（七） 节奏

??我们至今很难准确定义节奏，但谁不曾体会过节奏给我们带来的美感呢？一切艺术都将节奏作为一种重要的修辞手段，电视纪录片也不例外。纪录片可以通过控制节奏来影响观众情绪，从而加强作品的感染力：《潜伏行动》以紧张的节奏扣人心弦，《伶仃小岛》则以舒缓的节奏让人心旷神怡……

??节奏一词也很泛义，它包括外部节奏和内部节奏，视觉节奏和听觉节奏，整体节奏和局部节奏，运动节奏和心理节奏等。具体操作手法很多，此处不作详述。

??（八） 特技

??以电子、数字技术为基础的电视，特技操作简单方便，手段丰富多彩：淡出淡入、化入化出、叠加、划变、翻转、负像……特技在多种形态的电视节目中得到广泛运用，但中纪录片中，它受到真实性和真实感原则的制约。纪录片中的特技运用，应以质朴自然，不妨害真实再现为原则。

??常用的特技手法有定格、模糊、抠像，分屏、掀页等。

??

??参考书目：《生活的重构》 朱羽君

??《纪录片创作论纲》 钟大年

??《电视专题》 赵志刚

??《电视研究》1999—2000年度



:D:D:D