假设与求证：纪录片的娱乐化

湘里妹子

作者：吴丰军
来源：西部电视
（作者单位：西部广播电视研究中心　编辑：黄涔）
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　　在传统意义上，纪录片被定位为一种影视精英文化概念范畴。基于这种理解，电视纪录片往往成了"
精英做给精英看的东西"。在商业化浪潮和大众文化浪潮的挤压下，传统意义上的纪录片创作的生存处境变得日益艰难。但是《Discovery》和《National Geogra phy》的商业化纪录片却在国内大行其道，受到了中国观众的热情追捧。中国第一个大型的自然地理和人文历史纪录片栏目《探索·发现》也为自己标注了一个全新的理念：打造娱乐化的纪录片。面对这种现象，我们不妨假设：正如９０年代的纪实主义引发了蔚为大观的纪录片运动那样，娱乐化也许可以作为困顿中的中国纪录片实现自我突破和超越的可选择路径。然而，一个不容回避的问题摆在我们的面前：纪录片娱乐化是否具有学理层面的合法性？笔者带着这个问题进行了一次理论探索。

一

　　纪录片是什么？这是一个颇有争议的学术命题，但至今仍然还没有一个为人们所普遍接受的权威定义。其原因在于对纪录片这种充满活力的艺术，其内涵实在难以用一个定义来概括复杂多变的纪录片创作。这说明我们应该用多元的、发展的思维来把握纪录片这种充满省略的艺术，而不是用一个一成不变的公式来框定纪录片。
　　只要对纪录片创作的历史发展脉络细加考察，我们不难得出以下结论：首先，纪录片作为一种独特的艺术形式，其内涵、外延、价值取向、创作理念、制作手法一直处于一个流动变化的过程之中，表现为一个绝对运动的过程。正所谓"一代有一代之文学"，同样可以说，一代有一代之纪录片。总之艺术家总是在题材、手法上探索着多种可能性，突破和超越已有模式是一切艺术的天性。那么纪录片的发展变化是否具有某种内在的规律呢？答案是肯定的。纪录片作为一种对现实进行审美观照的艺术形式，与现实有着十分紧密的联系。
　　在大众文化全面兴起的今天，娱乐因素受到了格外的强调，知识娱乐化已经成为一种深入人心的传播理念。今天的纪录片面对的受众同时也是大众文化的忠实受众，纪录片不可避免地会受到大众文化的影响，不论这种影响是主动的还是被动的，纪录片必然会在坚持自身本质特征的基础上从后者吸纳一些积极的因素。此外，日新月异的电视数字技术极大地拓展了纪录片的表现手段，为纪录片结构人类生活经验之外的时空提供了无限可能。最后，从宏观政治、经济、文化环境来看，这个社会大环境变得比较宽松，貌似权威的说教受到排斥，对合理娱乐需求的满足已经得到普遍承认。所以纪录片再也不能孤芳自赏，囿于一些既有的创作模式、手法和原则画地为牢，而应该以开放的胸襟从富于革命性内涵的当代文化尤其是时尚文化中吸取合理因素，从中寻找灵感和新的叙事技巧；利用数字技术大胆探索新的艺术手法，创作出富于时代气息的娱乐化的纪录片。这是纪录片对新的社会审美思潮的适应，也是其自身突破和超越的内在要求。

二

　　要研究纪录片的娱乐化，有必要深入考察纪录片的本体特征。纪录片创作的突破与超越应该以不逾越其最后边界为前提，否则纪录片将不再为纪录片。由于纪录片这一概念本身难以用一句话来概括，我们首先通过对"纪实与真实"这一对纪录片创作中难以回避的哲学观念的辨析来探索纪录片的娱乐化空间。
　　我国纪录片的实践积累和理论争鸣经过最后20年的发展，至今已基本明确：纪实不等于真实，搬演也不等于不真实。真实等同于真理，它对于纪录片只能是一种"虽不能达，心向往之"的境界。纪实只是纪录片众多美学风格中的一种，纪实性并非纪录片唯一和最高的境界。因此，在有些纪录片中采用搬演、再现以及电视三维动画等手法来推动叙事是可行的和必要的。
　　我们可以发现人们潜意识中模糊而又坚定的纪录片与非纪录片之间的一些本质界限，也就是使纪录片之所以为纪录片的本质规定性。答案有两点，第一是在《北方的纳努克》中，作者第一次摆脱了长期以来电影创作者的游戏心理，而是对正在消失的爱斯基摩文化给予真诚的情感关注。其次是因为弗拉哈迪对真实性的独特而富于启发性的理解---结果真实。这种理解对于今天的纪录片创作仍然具有很大的启发意义。《Discovery》、《National Geog－raphy》和中央电视台的《探索·发现》中的很多科教类、历史类纪录片中都大量使用了扮演、搬演手法和用电脑数字技术制作的三维动画，这些手法对于揭示自然奥秘、
阐释科学知识、还原历史真实发挥了不可替代的作用。几年前，《失落的文明》系列纪录片中的大量的写意式的搬演以创作实践的形式极大地动摇了把纪录片与非纪录片的区别简单地界定为素材的非虚构性的观点。《探索·发现》栏目最近播出的"教科文行动"系列纪录片中的《孔府、孔庙、孔林》一集中，大部分画面素材都是扮演而来的，创作者对搬演部分的镜头语言采取了写意性、虚化的表现，有意识地用大远景来表现人物活动，在近景中有意避开人物面部，全片使用单色画面，取得了较好的效果，片子在总体上能给人很强的历史感。
　　因为搬演能够在无法得到原生态的声画素材的情况下实现形象生动的视觉表达，提高纪录片的可视性，所以是重要的娱乐化手法之一。但是，它毕竟是特定情况下创作者为了达到创作目的的不得已之选，是理想与现实妥协的产物。在适用题材和情形上有很强的限定性，一般多用于表现历史、科技、案件重现等不具有获取原生态形象素材的可能性的题材。而且始终不能缺失一个重要的前提，即一切都是作者实现纪录片"结果真实"的需要，一切都得基于作者追求纪录片整体真实的努力。或者可以说，娱乐化是手段，"
结果真实"是目的。要实现这一切都要依赖于纪录片创作者的良知和真诚。只要使用得当，娱乐化本身不会动摇真实性这一纪录片的本质特征。

三

　　即使最严格的纪实作品也不能替代生活本身。一切艺术创作活动从根本上说都是创作者的主观活动，一部纪录片，无论是纪实的还是写意的，都无一例外地暗含着创作者的价值判断和审美选择，因此都具有强烈的主观性。经过近十年的理论争鸣，时至今日，纪录片的主观性似乎已经为理论界和实务界所接受。但是在电视批评实践中，人们往往表现得过分保守和不够宽容。《英与白》的获奖引发的激烈论争就是一个明证。有学者甚至批评在《英与白》中，"导演用自己的立场'绑架'了被拍摄者的立场"。人们之所以对主观手法持苛刻态度，其原因在于它动摇了人们潜意识中对纪录片本质的模糊而顽固的传统理解。
　　随着整个社会文化的发展和审美思潮的流变，知识娱乐化年代里日益壮大的年轻的纪录片族群使纪录片的社会生存环境发生了胚变。这种变化使纪实类纪录片的一些缺陷日益明显。大众文化将对娱乐性的强调推向了极致，相比之下一些纪实类作品主题过于艰深，节奏冗长拖沓，手法太粗糙。数年前，当《Discovery》、《National Geographic》等国外商业纪录片潮水般涌进中国时，很多人惊诧地发现：纪录片原来可以拍得这么好看这么好懂！踩着老牌的《人与自然》的脚印，《探索·发现》、《传奇》等纪录片栏目，占据了越来越多的黄金时段。不论是出于内因的推动---纪录片自身突破和发展的需要，还是出于外因---社会审美思潮的要求，当下的纪录片都急需进行一次革命，急需给受到一些狭隘的、不合时宜的规划束缚的纪录片创作松绑。
　　长镜头、同期声、朴素平实的整体风格和纪录片的诸多娱乐化手法一样都属于表达技巧层面，它们和纪录片是否真实客观没有必然的因果关系。因此，纪录片创作可以大胆借鉴故事片等其他叙事艺术的手法和技巧，把纪录片拍得生动好看。比如对纪录对象采取情感化表现、情节化表现，在科学纪录片、揭密性的纪录片中注重对悬念手法的运用，注重对声画元素进行唯美处理，追求画面的视觉冲击力。
　　情感性的表现首先是挖掘情感内容，创作者在众多的客观事物中应该选择最动感情的人物和事物来表现。其次是注重情感的投入，情感的投入表现在创作者的情感体验上。其三是实现情感的物化，即通过一定的方式，达到创作者与表现对象融合为一。
　　情节化的叙事，首先表现在时空的特定性上，时空的特定性可以使一般性的生活场景和无时空概念的抽象内容具有一种可经历的情节意义。情节化的叙事其次还表现在事件发展的连续性上。连续即过程，有起因、发展、高潮和结束。但是纪录片的情节，由于它特殊的表现对象和表现方法，与故事片的情节有所不同。故事片的情节是人物性格发展的历史，而纪录片的情节是生活矛盾产生和解决的反映。因此，它常常是简单的，局部相对完整的，具有某种冲突因素的生活内容。悬念手法在《见证·发现之旅》和《探索·发现》的许多节目中已经有了相当成功的运用。

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纪录片可以倡导娱乐化，目前最重要的事情就是廓清娱乐化的内涵和外延，以免在学界和实务界引起混乱。我认为，娱乐化就是用观众喜欢的叙述方式来做纪录片，其中同样包含着创作者对世界的思考，它与庸俗化根本就是两回事，不要混为一谈。