电视纪录片的叙事与抒情

资料员

作者：余奇敏
来源：中国广播电视学刊


电视纪录片是对自然界和社会生活的真实记矛
和反映．因此，从根本上说，纪录片首先应该是叙享
体裁，运用电视语言向观众叙述镜头前的一种客顶
现实．但由于生活本身的丰宫多采和创作者的主顶
努力，实际上纪录片的叙事方式往往风格各异．观司
近几年我国优秀的电视纪录片，有这种盛觉：纪录片
创作者愈来愈自觉地寻求自己的叙事风格，井且丈
求在叙事过程中包孕着情感，生发憎感．事与情交
融，使现在的纪录片脱去了以往“说教”的硬壳，充盈
着生活原有的活力．创作者在叙事和抒憎方式上的
这种新的追求，赋子我国电视纪录片以新的风貌劝
品性．
构成电视纪录片叙事方式的是纪录片的取材方
式和结构方式．首先，就取材方式而言，包括：
（一）电视的语言囚态．这里拒创作者耿刃影伪
结掏的方式和来画．①一种是“正在进行时”拍摄与
现实生活同步，记录下镜头前正在发生的事，如《山
洞里的村庄入《巨逢的日子入片子撷取生活河流一
段自然流程，有着生活原有的不可预知性和多义
性．还有一种语言型态我们称之为“现在完成时”，即
以现在为切入点，追叙过去的人和事，如《毛泽东》
等，在现在的时空中表现过去，给片子以现实的栩
角，而同时获得历史的纵深感和厚度．
（＝）创作者观寨生活的角度．这里指刨作者在
拍摄时与宏观对象的相对位置和关系．一种角度是
创作者作为旁观者，尽力以客观手法来展现眼前的
一切，如《龙脊入《山洞里的村庆入摄像机既是拍拐
者的眼睛，也是观众的眼睛，真实地展露生活原貌．
第二种是创作者介人被摄事件中，成为“中介物”，如
《远在北京的家入有记者给张菊芳家人捎东西、送
录影带等场景，但综观全片，记者的介人仅作为影片方式，因此，我们称这种观察生活的角度为“中介
物”．第三种，是创作者成为参与者，如《青弦高原之
旅》，记者是高原采风小组一员，记者的仿间、议论贯
穿始终，记者的恬动成为拍摄的主要内容。
（三）钧头语宫．电视纪录片是借助镜头语言来
完成叙事的．在纪录片中创作者对镜头语言的运用
总体上呈现两种不同的倾向．一种是以长镜头力
主，如追随拍摄方法，在一些纪录片中用的很多，用
一个连续的镜头段落，记录下完整时空中享件的发
展、人物关系的变化，甚至记录下人的思想、情感活
动，长镜头成为目前电视纪录片中主要的纪实语
言．应该注意到的，在一些优秀纪录片中，摄制者已
能够朔熟地通过景深镜头、运动摄影获得“内部蒙太
奇”效果，如但逢的日子》中在邵玉华新居中，摄制
者拍摄邵玉华与从台湾赶来团聚的丈夫董万生并坐
床前回忆相爱情景时，镜头拉开，同时拍摄到邵的现
在丈夫张燕生独卧床上的神情，上下镜头犹如对比
句，给观众很多的回味。“内部蒙太奇”的运用，显示
了创作者对生活的选择和理解的功力，驾驭成功的
“内部蒙太奇”往往给平铺直叙的镜头语言注人一种
内在张力，能够使平淡出奇崛，于随意中寓深意。第
二种以蒙太奇为主，创作者在后期制作上，有意识地
运用镜头组接，深化片子的思想内涵，如《马背上的
民族入有着鲜明的蒙太奇带来的主观色彩．创作者
对蒙古族文化传统的沤欧成为一条主线，在“说书人
就这样流传，让马背上的民族的历史在每一片草叶
问流动”的反复吟咏中完成镜头叙事．
电视纪录片创作者在进入摄制状态时，即开始
了他的取材方式，但是一部纪录片的最终完成还有
赖于后期的编辑制作．这时，创作者对前期获得的素
材所采取的结构方式就成为影响纪录片叙事风格的第结构方式指的是片子的组织形式，好比写文章
时的谋篇布局．纪录片尤其重视结构，如果说取材力
式获得片子的血肉，那么，结构方式则构建片子的倡
架．寻找到一种适宜的结构，也就寻找到一种恰当颇
叙述方式，并且最终确立影片鲜明的风格和节奏．
分析我国目前电视纪录片可以看出它们在晕
构处理上大致有以下四种方法：
第一种，以时间流程剑分殷菩，组织材料．如《远
在北京的家入记者追踪拍摄一年，片中用春、
夏、秋、冬划分段落，显明时问流逝中，四个到北京当
保姆的女孩变化．《重逢的日于》也是以时间为线，证
录下发生在邵玉华、张燕生、董万生身上的重逢、离
婚、返台的一系列事件．
第＝种是记灵事件始终，以事件发层脉胳为邢
片的结构．如《山洞里的村庄》记叙的是整个“拉电挛
件”．《青藏高原之旅》也是以采凤小组沿途活动依顺
序记录的．
第三种是逻辑结拘，创作者粑握事物内在相们
佐、相通佐，以理性认识来鳗织村料．如《沙与海入钞
漠和海岛上两户人家的生活和情感通过“改革对月
姓的影响”这一内在主题编织在一起．运用逻辑经
构，创作者可以更多地注重事物间的相关性，表现层
片的整体立意。
第四种是象征结构，指的是影片中运用一个咱
件、一个纲书、一首诗（欧）来结构材料，即成全片以
主题、氛回、塞泪和凤格．如《马背上的民族》以马丈
象征，纵议蒙古族文化历史；《龙脊》中则用一首红瑶
山歇，从四月插秧唱到八月结穗．巧妙地喻示新的希
望生长．
取材方式和结构方式构成电视纪录片的叙事力
式．创作者通过选择和运用取材方式、结构方式，实
则是在选择和运用属于自己的叙事话语，与叙事力
式不可分割的是抒情方式。正如法国电影理论家q
尔丹所言：“经过选择、综合以后的现实出现在银痈
时，它就是一个人，即导演本人观察世界的结果．”
“只要电影向观众提供了现实的主观形象，提供了S
过凝炼、因而能生情的现实景象，观众的感觉就能运
渐被触动．”②优秀的电视纪录片创作者也是奴
此，善于在摄录现实时传达自身的体验感悟，激发顶
众的情感、认知活动．因此，从这个意义L说，创作名
的叙事话语也即是抒情话语，两者相依相生，相互冈
止
口．
在纪录片的创作中，创作者调用电视画面、声音
这两个主要的抒情性元素，使现实的生活流光治
彩，焕发一种生命的灵性。
抒情方式取决于叙事方式，叙事方式提供给扫
情的车亦的对刍＊内昼咋情．以享蒂情．竹样．抒倩式与叙事方式方能达成协调统一．如《龙脊》在叙事
上平淡、自然，在抒情方面也给人含蓄、蕴藉之感；
《青藏高原之旅川叙事中强调主体的参与感受，抒情
也如高原显得直露、响亮．
其次，抒情方式取决于表达方式。纪录片创作者
在情感表达上不外乎两种方式。一种是单一的抒
情，追求画面本身的情绪感染力，注意画面语言的抒情
意味，抓住事物的表象特征、人物的言谈神情，触动
观众的视觉感官，使观众身心为之一动，继而产生与
画内人物、景物的交流，进人感受状态。如《现代愚
公》中，一村民在讲述自己母亲难产终因山路难行耽
搁而死，无言地低下头，镜头从村民身上悄悄地移
开，一个长长的雨水滴落在画面像呜咽的琴声敲击
观众的心。
拍摄者要达到用画面语言抒情的功效，必须捕
捉“动情点”，在事物戏剧性变化、人物情绪急转泄露
时，镜头不失时机地记录下来，在此基础上，拍摄者
要把握足够的镜头时空．镜头有一定的时间长度，才
能积蓄情感，才能生发情感，同样的道理，镜头要表
现一定的环境、空间氛围，使情感有一种空间的依
托。镜头的时空是情感发酵的容器．另外，镜头的运
动方式也能传情达意，快慢疾徐会给观众不同的心
理冲击，如《中华百年祭》中，摄制者用连续几个急推
镜头展现画幅中中华民族受辱的历史，恰当地表达了
创作者心中震惊、愤怒的情感．在实际拍摄中，创作
者只有兼顾这几个方面，才能使镜头语言饶有余
味，打动人心。
第二种综合的抒情，创作者借助声画语言的相
互作用，营造整体的抒情氛围、意境，获得综合的情
绪感染力．如《马背上的民族》通过声画组合，渲染激
赵的民族情怀，而《龙脊测犹如流动的山水画，悠远
而恬然．
优秀的电视纪录片不仅记录下真实社会人生，
更可贵的是蕴含着跃动的“灵魂”，＠一种建筑在叙
事、抒情方式上的叩击人的情感、思想的价值存在．
在这样一个共同目标下，创作者又总是在叙事方
式、抒情方式上苦苦探索、刻意求新，追求纪录片的
风格化．这种创作者的主观努力，使我国电视纪录片
在审美意义上呈现两种不同的品性。
一种是现实的品性．尽管所有的电视纪录片都
是以记录现实为己任，但很显然，有一部分创作者在
力图缩小记录的现实与现实的本身的距离，这种创
作的理念反映在创作过程中则是严守客观法则，忠
实记录生活自然状貌，再现一个我们确知的现实．冷
静的叙事方式，不动声色的话语型态，给人直面人生
的迫切感、亲临感．如《重逢的日子入《远在北京的人的奋争—…·，这些基本的人生命题，使现实生恬
中的人们在观看影片时也获得一种参照，一种同
类人的慰藉和精神支撑．
另一种是诗意的晶佐。创作者视声画语言如诗
人的词句，赋子平凡生活、人生的一种意义、一种超
凡脱俗，一种常人不留意的美。如（龙脊入《最后的山
神y等创作者在叙事方式、抒情方式的选取上着力营
造一种氛围，传达客观对象审美价值。在《龙脊》中，
创作者用平和、从容的声画语育描绘小村庄轻灵、淳
朴的美，歌颂新一代瑶族人的向往，愿望定会如庄稼
茁壮生长；收获丰硕．在《最后的山神》中创作者通过
记叙孟全福老人敬山神，制撵皮船，用大网眼捕鱼等
细节，展现人们对神抵的敬慕，对自然皈依的内在愿
望，弓跋人们对人与传统文化、人与自然的重新恩
考．
下咎妃帚什县目干规它的柳忒县阵青的鼎什．最重要的是纪录片创作者能够在记录事件过程、人
生际迟中”开拓和发现人的情感的流动，性格的变化
以及人的思想轨迹，”④能够帮助人们认识社会，认
识人生，鼓舞人们开辟人生、创造生活，只有这样，他
们的创新和追求才有意义．阿倍尔·冈斯的话：“构
成影片的不是画面，而是画面的灵魂”⑤在今天仍
有酱省作用，创作者们只有明确了这一点，创新的努
力才会有落脚和终极地，也可能使纪录片创作之路
越走越宽！回
注：①引用北京广播学院电视系教授朱羽君界定。
②马赛尔·马尔丹著《电影语言》第6页，甲国
电影出版社。
③、⑤同上，第7页．
④丁海宴著《电视纪实片的审美性质论》