纪录片与历史:在互动与交流中整合

资料员

作者：晨 光

[摘要]随着科技的迅猛发展，视听影像的优势，已引起了相关学科的普遍重视。在影视家族中，纪录片以记录不可复现的时间流程和对现实生活的反映而显示出特殊价值。作为历史的“立体档案”和“现实的文献笔记”，20世纪的纪录片为我们留下了一份生动翔实的历史资料。如何将纪录片的创作融入对历史的探索中，创立中国的“影视史学”，则是影视界与史学界都应该关注的课题。本论文在对纪录片理论与实践进行全方位的回顾、比较、研究中，着眼于对纪录片特性的把握，提出了历史学者应如何透过影像来研究和考证历史的大致思路；并进而提出了在纪录片与历史学的互动融合中，创立中国“影视史学”的构想。

[关键词]纪录片，历史学，影视史学



　　随着科技的迅猛发展,影视作为一种大众传媒已与人们的生活密不可分。1895年12月28日,在法国巴黎一家咖啡馆的地下室里,卢米埃尔兄弟首次公开放映了他们制作的影片,从此电影时代的帷幕徐徐拉开。1896年8月11日,电影传入中国；1905年,中国人拍摄了第一部戏曲纪录片《定军山》。

　　电影从它的诞生之日起，其最主要的功能就是记录——不管是记录排演的故事还是发生的事件（纪录片主要是记录后者）。纪录片以记录不可复现的时间流程和对现实生活的反映而显示出特殊价值。它犹如时代的多棱镜和社会的万花筒,在一系列众多纪录片所关照出的特定社会和特定时代的文化精神中,我们总可以观察到一幅幅社会生活的斑斓图景,总可以折射出不同时代的风云起伏和沧桑变迁。因此,在电影家族中,纪录片是人类文化的一份特殊宝藏。1936年11月2日,在英国伦敦郊外,英国广播公司(BBC)以在亚历山大宫的一场规模盛大的歌舞转播,向世界宣告了电视时代的开始(尽管最早的电视试播是1928年9月11日在美国首先开始的)。1958年5月1 日, 中国有了自己的第一座电视台——北京电视台（CCTV前身），开播的第一部纪录片是新影厂摄制的《到农村去》，是作为新闻节目播出的。

　　尽管电影与电视有诸多的不同,如拍摄材料胶片与磁带的不同；观影环境封闭与开放的不同等,但作为视听媒介,它们却有着诸多的相通性,如,对视听语言的把握及记录事件的功能等都是一致的，因此,无论是电影还是电视纪录片都作为历史的“立体档案”和现实的“文献笔记”而为我们留下了一份生动、翔实的历史资料。美国史学家怀特在1989年的《美国历史评论》上曾发表文章提议创立“影视史学”,试图让历史借助现代传媒重新走向民众,从而达到振兴历史学的目的。然而,如何记录历史,如何讲述历史,如何透过影像来考证历史,则是纪录片工作者与史学家们所必须面对的课题。

　　（一）要用纪录片来研究和考证历史，就必须对纪录片有全方位的了解和认识

　　什么是纪录片？为什么说纪录片之于社会、之于历史永远是一条渐近线？“纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来。”（约翰·格里尔逊）

　　这句话正反映了纪录片应呈现出的美学价值。“纪录片是对现实的创造性处理。（the creative treatment of actuality）”[1]这被认为是纪录片的经典定义。早在1926年，格里尔逊就对这种具有文献资料价值的纪录片做了这样明确的说明，而它与其它片种至关重要的区别标准则是对“自然素材的使用”。

　　纪录片是高品位的影视形态。首次提倡使用“纪录片”一词的格里尔逊曾说：虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片的范畴”，但纪录片这个称谓只应“留给高层次的影片使用。”[2]无论是将其视为“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”；也无论它是“对现实的描述”，还是“对现实的安排”；它所具有的认知功能，启发功能和丰富的文化内涵，都使其具有了其它形态的影视作品所无法比拟的独特优势。也正由于此，纪录片的独特魅力才在日益丰富的影视形态中独树一帜，发挥着其特有的传播功能。

　　“纪录片应拍摄发生在家门口的戏剧”。（格里尔逊主张）

　　“纪录片应该是对现实的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实，反对使用虚构手法。”[3]（真实电影学派主张）

　　“纪录片不应是纯粹地记录现实，而应是主动地挖掘真实，且不排斥在其中采用虚构策略。”[4]（真理电影学派主张）

　　“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。[5]（新纪录电影学派主张）

　　“记录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。捕获到局部真实不等于抓住了主体真实。”（怀斯曼也曾感叹：“我无法表现总体真实”。）[6]

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　　林林总总，关于纪录片的理论探讨，长期以来，始终围绕着其真实性的问题展开，如何使纪录片中富有创造性的“虚构”服务于表现本质真实的严肃追求；如何在眼花缭乱真假难辨的视听世界中，使纪录片的真实性得以更高的体现；就是纪录片人反复不断探索的课题。

　　当我们试图透过影像来研究历史时,我们应对纪录片之于现实；纪录片之于真实；纪录片之于历史有一个怎样的客观认识：[7]

　　其一是，纪录片绝不只是现实的原貌，而是“现实与非现实的辩证统一”。创作者拍什么，不拍什么， 本身已具有了主观的色彩。

　　其二是,真实虽是纪录片的首要因素，但它更强调于结果的真实，它是将现实与想象的边界完全融为一体的结果。

　　其三是，历史是现实的一面镜子，当每一位观者都以自己的角度为标准去审视历史时，历史所呈现出的镜像却不尽相同。这是因为每个人都不能逃脱他（她）所置身的时代、社会、文化背景所给予他（她）的影响，因此，每个人的审视标准也不尽相同。

　　由此，当我们对如何认识纪录片进行探讨时，应当明确的是，无论我们如何追求在纪录片中体现真实，它所呈现给我们的也只是现实的局部或某些方面，因此，它不过是现实的一条渐近线而已。

　　然而，视听影像的优势，现实与历史的紧密关联，又将纪录片的创造运动融入了探索历史的运动中。20世纪末，大量历史纪录片的出现，成为了纪录片创作的一大趋势，正如业内人士所观察的那样：正当许多纪录片工作者致力于时事报道的时候，更多的纪录片工作者则转向了编年史纪录片的制作，这种趋势从70年代到90年代一直处于上升趋势。[8]

　　这一趋势，也对纪录片提出了更高的要求：（1）如何在更广阔的题材范围内，去发挥影视手段的长处，增加纪录片表现现实的深度。在探寻历史的过程中，对纪录片的表现手段也提出了相应的要求。（2）如何在影视手段的表现范围内，去提高纪录片的认知功能，使其尽量在追求“真实”的目标驱动下，扩展探索人类生存空间的广度和深度，以增进人类透过影像来了解过去、探寻未来、感悟人类生存意义的兴趣。

　　新闻片、专题片与纪录片之间的差异性辨析

　　值得一提的是，长期以来，纪录片忽而被冠以了“新闻纪录片”的称谓，忽而又被划入专题片的范畴，纪录片总在这两者之间游移，没有一个准确的归位。这三种类型虽都属非虚构片，且其素材均是对真人真事的记录，但它们又有着各自的功能和特征。（1）新闻强调的是时效性，强调的是客观、公正，“以事实说话”， 不介入报道人的观点。旨在报道某个事件的部分内容，结果，不交待全过程。[9]（2）纪录片不追求时效性，其本质特征是“记录”，它强调的是要有丰富、翔实的事实材料，尽量保持事件关键过程的完整性和真实性，它“对现实的创造性处理”，提供给了编导者一个广阔的创作空间。[10]（3）专题片是从主题出发，将拍摄回来的素材唯我所用，目的性较强，是主题先行的宣传片。综上，我们对纪录片应有如下的认识：“纪录影片，纪录片，一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展。”[11]“在电视中制作、播出的纪录片是一种特定的体裁形式，是对某一政治、经济、文化、军事或历史事件作纪实报道的非虚构的电影或录像节目。纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，基本的叙事报道手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人、真事。这里的“四真”是纪录片的生命。”就新闻片与纪录片之间的差别，电视理论家任远做过这样形象的比喻:前者只在报道某事件的一个片断，是事件的“横剖面”；而后者的任务则是记录交代事件的“纵剖面” 。

　　综上，这三种片种之间等等的异同，构成了它们结果的差异。这正如克拉考尔所分析的那样：“纪录片和新闻片虽然都是反映真实的世界，但它们的方法却不同。后者以一种简短和中立的方式来表现所谓引起普遍兴趣的时事，而纪录片则出于各种不同的目的来处理自然素材，结果可以各各不同，从不表明任何态度的画面报道，直到具有强烈社会性的作品。”

　　总之，如何做到既不刻意“打磨”生活，又使带着“毛边”的生活更具鲜活味，从而制作出那种既“深刻”又“好看”的纪录片，就是纪录片人一直在追寻的目标。

　　纪录片的美学追求及其理论基础

　　从1926年，英国人格里尔逊（John Grierson）提出“纪录片”（documentary）这一概念，到在他的影响下，发展了以画面加音乐加意向鲜明的解说为主的影片样式——“格里尔逊模式”。

　　到60年代，法国人让·鲁什（Jean Rouch）提出摄影机是“参与的摄影机”，形成了以访问形式出现的建立在拍摄者和被拍摄者之间互动关系上的运作模式——“真实电影”。

　　再到由美国的罗伯特·德鲁和理查·利柯克（Richard Leacock）等人所倡导的主张摄影机永远是静默的旁观者，不干涉，不影响事件过程的——“直接电影”的模式，即 “旁观者”式的记录。

　　这三种基于不同的美学观而建立的纪录片手法，在实践中各有优缺点。格里尔逊模式在单位时间内能传播较大量的图像和声音信息，表现抽象的思想和观念也很直截了当，但解说词的真实性令人质疑。真实电影易于表现抽象的东西和人物内心世界，但由于拍摄对象的很多表现和语言是由拍摄者激发出来的，其真实性依然存在问题。直接电影只是旁观记录，真实性似乎要可靠一些，但表现抽象的东西难度就较大，遇到不适合的题材就显得特别枯燥。[12]

　　中国纪录片记录手法的演进

　　中国纪录片所走过的探索之路除了意识形态上的原因外，可能还与作为前苏联电影大师爱森斯坦的蒙太奇理论的影响有关，以至早期中国纪录片的创作者对纪录片的画面语言作了更多电影式的处理，而抛弃了生活本身大量完整有趣的信息。

　　1、新中国纪录片记录手法的演进，大体可分为以下几个阶段：

　　一是解放后到80年代中后期的“画面加音乐加解说”阶段。这一时期的纪录片受“形象化政论”的影响，加之它所负载的政治教化功能，使得题材和创作方法受到了极大的制约，以至丧失了“格里尔逊”模式传播信息量大，反映生活丰富的固有长处。许多片子的基调处于居高临下的角度，教化的味道较重。如，片子《农业卫星冲上天》就是最典型的例子。

　　二是90年代以来的探索之一：观察式记录。长镜头理论开始在当代中国纪录片中的应用，使得反映生活原生态的纪录片大量出现，但其中也有一些“跟腚派”的生硬模仿之作。

　　如，较好的片子是《望长城》。它开创了中国纪实性纪录片的先河，具有里程碑式的探索意义。

　　三是90年代以来的探索之二：以《东方时空·生活空间》对纪录片艺术形态不断探索的三个阶段为标志，引领了一次中国纪录片运动的潮流。人们说，90年代，中国出现了一个前所未有的纪录片的运动，而引领这一运动的，是电视台开办的几个纪录片栏目；上海电视台的《纪录片编辑室》、中央电视台的《纪录片之窗》、《东方时空》栏目中的《生活空间》等，在这些栏目中，其它几个基本都是每周播出一次，而只有《生活空间》的频率最高，是天天播出。以这样的频率来办栏目,且在制作上达到相当水准,这在中国乃至世界都是少有的。因此，它对中国观众乃至中国纪录片发展的影响最大。故有评论说：“在《生活空间》的旗帜下，中国正在进行着一场纪录片运动。‘讲述老百姓自己的故事’成为尽人皆知的口号，纪录片的概念也通过它，深入到千家万户。”各地方电视台纷纷效仿之。可以说，《生活空间》的发展，对中国纪录片所产生的影响具有非同寻常的意义。

　　从《生活空间》对纪录片艺术形态的不断探索中,我们可看到这一时期中国纪录片发展的大致轨迹。《生活空间》的发展，按照作品呈现的形态与创作观念的变化，大致可分为三个阶段：９３年至９４年是简单记录的第一阶段；９５年至９６年是进入内心的第二阶段；９７年以后是表现本质的第三阶段。这种划分并不是绝对的，因为《生活空间》的自身发展是在不断探索与讨论的矛盾运动中前进的。一些作品往往有交叉现象，一些创作者的观念也有超前与滞后的差别，所以这种划分只是就《生活空间》整体发展的趋势而言。

　　（1）并不简单的简单记录的第一阶段

　　《生活空间》在初创的９３年至９４年，之所以说它是简单记录的阶段，是因为节目所呈现的是一种记录过程的形态。当时的制片理念是：反映普通百姓的真实生活，从而起到人文教化的作用。说这一阶段并不简单，是由于已经具备了世界优秀纪录片的所有要素：长镜头再现生活，真实自然，极少修饰，不下定论，让观众自己去读解。只是在片子以外的开头与结尾处加上主持人的一句比较有哲理的话，起到启发观众读解的作用。这一时期的代表作品有《上班》、《马桶工》等，都是记录普通人生活状态的。如，《上班》记录了一位国棉三厂女工早晨上班挤公共汽车的全过程。她上班的时间是７点３０分，但是早晨５点就出门了，换了单车后又倒了四次车，可是赶到单位时还是迟到了。

　　纪录片最大的价值就是记录现实，今天的记录明天就会成为历史。随着时间的推移，这种记录的历史价值会越来越高。在初创时期由于《生活空间》从内容到形式都是新的，因此博得了观众和学界的满堂喝彩，然而，一段时间后，当新鲜劲过去时，即发现，让主持人在片子开头与结尾说的话，体现人文教化的那些人生哲理开始重复，在很多片子中只是用不同人的行为故事重复着相同的道理，如果这样，将会越来越没有新意。由此感悟到，纪录片在《生活空间》这种通过栏目化运作的节目形态中，“实现人文教化”的创作观念需要改变、更新。

　　（2）进入内心的第二阶段

　　人们常说：一个人就是一本书，我们所要做的就是把这本书翻开，像他的妻子、父亲、好友一样地去读。事实上，当编导们能够真正有功力去展现一个人的个性时，生活中的每一个人就都值得拍了，因为生活中的每个人都是有个性的。因此，“展现人的个性，挖掘人的内心，从而实现人文关怀”成为这一阶段新的拍片理念。在这样的理念指导下，尽管经常还拍一些事件，然而，事件已退到了次要的地位，成为人物性格活动的背景，成为展现人物心理活动的载体。人物性格、心理成为纪录片中所要展现的主要内容。这样，不但选题范围得以拓展，而且纪录片的形态也呈现出较之第一阶段非常明显的质的飞跃。片中不但有事件、有人物，而且把人物的喜怒哀乐及内心活动淋漓尽致地展现在观众面前。这一时期，产生了一批精彩的片子，如：《一个真实的故事》、《母亲》、《我想飞》、《我爱我家》、《考试》、《姐姐》、《老字号》、《李亚荣和庄稼汉》、《书生马云》等等。这些片子令当时的观众和评论界惊叹不已，有评论说：看了《生活空间》的片子，再看那些生拉硬扯的电影电视剧就感觉太浅薄了。

　　这是《生活空间》从幼稚走向成熟的阶段。这一阶段，《生活空间》的编导们在对纪录片的探索中不但超越了自己，而且从拍摄制作到观念都赶上甚至超过了世界纪录片的实践与理论。关于这点，在1998年由中国纪录片学会举办的国际纪录片学术研讨会上也得到了证实，参加会议的纪录片大师弗里德里克·怀斯曼（美国）、鲍博·康纳利（澳大利亚）等在观看了《考试》、《姐姐》等片子后，说：“你们是做得最好的……”；“没有谁再可以教你们怎样才能做得更好……”

　　在研讨会上，也欣赏了世界上一些较有影响的纪录片，他们的拍摄方法与观念，仍停留在记录人的行为，反映人与人之间的关系，反映人的生存状态的层面上。比较起来，《生活空间》的片子已经在这些基础上直指人的内心世界，使影片更有深度、更打动人心了。《生活空间》在深入内心观念的指导下，在实践中进行了许多这方面的探索及理论总结，建立了许多在拍摄中行之有效的科学方法，比如：怎样使人物情感外在化，使内心活动行为化等等。在这一记录真实的基础上，编导们又开始朝着如何才能最大限度地发挥电视本体优势的方向继续努力探索了。

　　（3）表现本质的第三阶段

　　第三阶段是从９７年开始，然而在９６年下半年《生活空间》就有几位编导不满足于第二阶段所取得的学术成就，而向着传统认识的禁区探索。因为在第二阶段，虽然已进入人的内心，通过人物内心活动的外化来记录与展现内心活动。但从节目所呈现的形态看，还仍然没突破长镜头理论范畴，固守照相本体论的认识，重视具体画面段落的再现，而不敢给现实附加说明，让观众去读解。因而，在某种程度上，束缚着编导者对事物本质认识的表达。同时也扼杀着电视另一个本体优势——蒙太奇方法的发挥。蒙太奇从形象本体论出发，注重思想内容的表达，要求对现实做出自己的解释，表达导演对现实的认识。由此，首先出现了几部探索性的片子：《无人喝彩》、《壮壮七岁》、《莱雅》、《青春的你》。

　　在《无人喝彩》一片中，注重运用镜头的景别、构图表现人物的心境。比如有一个镜头是主人公一曲唱罢的近景渐渐拉开为大全景，空空的剧场中站立着孤独的一个主人公。

　　    在《壮壮七岁》一片中，首创了主人公自述体的风格样式。在该片中注重蒙太奇镜头组接配合纪实段落表现小主人公的心理状态，且大胆使用了主观镜头，这样不但不感觉人为加工，反而更表现出了自然真实。比如，在小主人公踢着小石子上学的路上，他扭头看着树枝间透过来的闪闪的阳光；这时插入了看太阳的主观镜头：太阳在树缝中闪耀；然后接回小主人公的镜头：他被太阳的强光刺了眼抬起手来揉了揉眼睛。又比如，他在得到老师表扬后，跟小朋友高兴地把小瓶盖当足球踢的那个段落：在数着比分激烈地来回争夺“足球”时，插入了小瓶盖在脚间飞速运动的主观镜头。在《莱雅》一片中，则是用镜头的表现，展示了一个法国儿童第一次来到中国后，所见所闻的心理及行为。在《青春的你》一片中，则是用一些象征隐喻性的镜头和镜头剪接配歌曲的ＭＴＶ形式，来辅助纪实段落表现主人公离校前的心境。

　　这几部片子所呈现出的各自不同的风格，打破了《生活空间》原有的创作形态，由于它们倍受好评，获得成功，从而引起了一次《生活空间》全组范围内关于记录真实性问题的大讨论。讨论的结果是：没有绝对的真实，真实只能是相对的，程度不同的，真实只能是一条“渐近线”。即使偷拍到的东西也是如此，因为你拍到的只是他或她的行为，而他们心里真正想的是什么你是无法拍到的。既然行为表象的真实是相对的，而我们做纪录片又要追求理想化的真实。这就又出现了一个问题：即，如何把编导们拍到的相对真实的东西，做成接近理想化真实的片子，也就是使它更符合本质的真实，或者说通过制作者的努力，包括前期拍摄和后期制作，做成能传达给观众更多符合本质真实的片子。这其实是给制作者提出了更高的要求，并提供了一个广阔的创作空间，你不但要透过现象看到本质，而且必须有你对生活的态度，其实你拍什么不拍什么，这样的选择本身就有了你的态度。基于此，在记录行为表象的基础上，为了表现其本质或说表现你对生活的理解，就可以利用一切手段：镜头语言、技巧、音乐等来辅助制作。这样也就为出现不同风格的纪录片提供了可能。这就是说，只要传达给观众的是一种从表象到本质都真实的东西，那又何尝不可呢？！

　　基于上述认识，《生活空间》从９７年开始明确了自己创作的新观念，进入了纪实加表现的新阶段，并且更加关注时代的变化。节目呈现出纪实基础上风格多样化的型态，一批更好的作品接连出现：《上海1997》、《看得见的黄河》、《许姐的夏天》、《一路阳光》、《黄河纪事》、《玉成号画庄》、《泰福祥日记》、《一种爱情》、《被告》、《远离硝烟的日子》、《为了理想》、《国家公务员》、《无音之乐》、《正风剧社》、《大凤小凤》、《感受坚强》……等等。在99年国庆五十周年与2000年奥运会期间，《生活空间》又推出了一批精彩的节目。

　　在这几年中，全国各地电视台也纷纷开设纪录片栏目。《生活空间》在“为未来留下一部由小人物构成的历史”口号的导引下，在对纪录片艺术形态的不断探索中，引领了一次中国纪录片运动的潮流。纪录片的发展潜力是无限的，对纪录片的探索和研究也是无止境的。如何在日新月异的今天，跟上时代步伐，则是每一位纪录片人都应思考的问题。

　　2、与以上几种记录手法相对应的选题范围比较分析：

　　80年代末以前,70年代以前，纪录片大多是对某一事件的粗线条勾勒，主要是关注“群体的人”，且以“高、大、全”的工农兵英雄形象出现。之后，又以改革为新闻热点。在内容上，侧重反映时代变迁，却不怎么关注人物自身的命运，从而导致了题材面的相对狭窄。

　　如，新中国第一批纪录片基本上是对一些重大历史事件的记录，像，《抗美援朝》、《百万农奴站起来》、《收租院》┅┅等其中涉及的人物只是因为其自身是事件的一部分，才被保留在纪录片中。

　　80年代末以后，以《望长城》里程碑式的探索为标志，（1988年开拍，1991年播出的这部纪录片其特点是:真实描述人们生活的原生态,用小角度生活化的描述来展现生存状态）, 纪录片从宏观上讲,开始关注人类自身；从微观上讲,纪录片开始关注个性化的具体人。随后又有《沙与海》的脱颖而出，在这之后的90年代，纪录片创作者们开始从以往对社会政治色彩的迷恋逐渐转向对文化审美的追求，以至在这之后的纪录片，无论从内容到形式都开始走向了多元。

　　如，选题范围不仅关注社会变革和重大事件，而且把视角直指生活中的普通人,像，《舟舟的世界》、《流年》、《壁画后面的故事》等，注意刻画人物个性特征,关注人物生存命运,表现人的生存状态，展示人的精神世界、道德规范……。

　　这种从对人的关注中，透视出对社会的描述；从对人与社会相互关系的开掘与映照中，探寻出生命的意义、生存的意义，等等一些富于哲理和具有深刻内涵的主题；从对重大事件的交代到对人物细微的素描……总之，从这一时期起,纪录片对社会生活的卷入程度已开始了多角度、全方位的拓展。

　　这是由于，任何事物都离不开它所置根的土壤。当我们分析80年代末、90年代以来中国纪录片这种从内容到形式转型的缘由时，其政治文化背景的转型不能不说是主要原因。

　　新的文化视野、新的理论依托，使这一时期的纪录片创作在努力摆脱以往宣教功能的基础上，寻找拓展着自己的生存空间和表达语境，体现了多元化的审美形态。

　　另外，平民意识的引入，长镜头理论的运用，以及同期声的使用，都使人们获得了全新的视听感受,同时也拓展了纪录片的选题范围和审美范围，为这一时期的纪录片创作开辟了新路。

　　纪录片的编辑制作原则：

　　纪录片在真实地展露生活原貌时，留给观众的是深层次的思考，因为“在如实地再现某件东西时，如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富，那就是多此一举”。[13]（如，60年代美国人拍的《睡眠》一片）

　　纪录片发展到今天,整个趋向是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。仅有真实的纪录片是远远不够的，观众更需要负载在具体画面之上的具有深刻内涵的东西，而不需要那种无休止、不加选择地罗列汇集生活现象的作品。因此，如果一味地追求“枯燥的真实”而忽略了艺术创作，同样收不到应有的效果。电视理论家任远在呼吁纪录片应该提高其思辨性时说：“我们应当花费更多的力气去探求事实本身的含义，并找出通向观众心灵的道路，据此引导观众去思索。让画面引向思想，这是我们的目标。”

　　纪录片是编辑的艺术。之所以这样讲是因为，同样的素材在不同的创作者手里可以编出完全不同的片子。这种不同包括质量与主题两个方面。当我们面对拍回来的素材仔细看的时候，会有这样的感觉：素材中往往包含着多种内涵，就看你最后编出的片子是要哪一个主题。

　　《生活空间》有一部名叫《姐姐》的片子，在拍摄中目的是想表现一名刑警的故事。然而编导者在后期制作看素材时，却发现刑警的一对双胞胎孩子——姐弟之间的故事所表现出的内容则更有意思，于是便舍弃了原来的创作意图，编辑制作成了专门讲述这一对双胞胎姐弟之间故事的纪录片《姐姐》，获得成功，成为了一个优秀的纪录片。

　　一部纪录片的质量如何，是指片子的叙事结构、编辑技巧、镜头语言、画面声音、解说音乐的配合以及节奏的把握等等诸多因素的协调匹配如何，也正是这些因素最终构成了总体的观赏效果。但等等这一切都是建立在编辑制作原则基础上的。

　　以下通过对《生活空间》编辑制作原则的概括总结，而引以借鉴。

　　·强调原汁原味。关于这点《生活空间》的制片人常打这样的一个比方：“生活就好比一块大蛋糕，我们拍摄纪录片就好比切下一块蛋糕来，捧给观众品尝，这就是所谓的‘原汁原味’。而不是切下一块来，先放在自己嘴里嚼过后，吐出来再给观众吃，同时还告诉观众这蛋糕是什么滋味”。这也就是说，我们应该把拍到的现实生活一段一段地完整再现，保持原貌。而不能任意肢解素材，尤其是不能只选用你认为美的单个镜头画面，而将其过程甚至原声去掉而加上你的解释和观点。

　　·强调唯真不唯美。当你在选择素材时，往往遇到拍得很好的画面，光线、构图、稳定性等，但就是人物状态不够真实，由于受到了外界拍摄的影响，那么不管拍得多好，这样的画面也都不能要。而如果有一组镜头人物状态非常自然真实，完全在生活现实的状态中，可是光线、构图、稳定性等却都较差，画面也很不美，但为求真实也是可以考虑使用的，这就是所谓的“唯真不唯美”。

　　·强调观赏效果。这一点体现了创作者的总体艺术修养和运用影视手段讲故事的能力。故事讲得是否精彩，也就是，最后所完成纪录片的观赏效果如何，就完全体现在后期编辑制作的水平上了。

　　（二）历史学家如何透过影像来研究和考证历史

　　当我们对纪录片有了一个全方位的了解和认识后，再透过影像来研究和考证历史，思路就会清晰的多。

　　首先，当一部纪录片呈现在我们眼前时，我们应搞清楚的是该片的拍摄日期和时代背景。其二，是搞清楚在这样的背景下，该片所呈现的是哪种模式。其三，是在这样的模式下，再进一步分析，片中哪些是编导者的意图，反映了作者的主观观点；哪些又是对现实的真实记录（包括声音和图像），而这种记录所呈现状态的真实性如何，则是需进一步考证分析的内容。如，对事件发生过程的记录是真实的事件过程呢，还是重演的记录；对人物状态的记录，可透过被拍者的表情来分析他（或她）是自然的人物生存状态呢，还是与拍摄者在互动性的交流中拍下的状态；等等情况下的真实性及其价值的界定。

　　总之，当一部纪录片作为历史学家的研究资料时，片中所呈现的一段又一段生活“原生态”的内容是最有价值的，应挑出特别加以研究；而那些人为加工的艺术创作部分就显得价值弱了一些，可先将其搁置一边。且越是随着时间的推移前者的价值也会越高。

　　但，值得一提的是，这种透过影像来分析和考证历史的过程至少要有四个步骤才能完成，这四个步骤或说四个层次的分析、考证工作缺一不可。

       　　其一，是先进行第一步的纪录片解剖工作，即，先从影片中提取出一段又一段反映生活“原生态”的片段；

　　其二，是进行直接分析，即，将这些生活“原生态”的片段对其真实性及其价值进行考证分析；

　　其三，是进行间接分析，即，将收集到的有关该纪录片的拍摄背景及其所有有关的文字资料，再结合片中段落对其真实性进行进一步的核实考证分析；

　　其四，是进行综合分析，即，将以上两种分析综合参照、对比研究，从而获得最终的研究结果。

　　以世界经典的纪录影片《北方的纳努克》为例：

　　从片中我们看到的是对生活在北极的爱斯基摩人的真实记录和写照。一段又一段生活场景的素描，一个又一个淋漓尽致的鲜活段落，都让观众耳目一新又非常逼真地欣赏到了存在于遥远北极的爱斯基摩人的生存状态。然而，它的真实性到底如何？影片中的记录是爱斯基摩人当时的真实状态呢，还是对以往生存状态的重演？等等这些问题的核实考证则是在相关资料中得以了解的。

　　如，从该片创作者罗伯特·J·费拉哈迪的背景资料及其日记中，我们了解到该片的整个创作情况:[14]

　　（1）费拉哈迪是一位探险家和勘探者，他从小生活在北密执安和加拿大交界的一个矿区里，他的父亲是一位采矿工程师。在他的成长过程中，矿工和印第安土著居民始终是他生存环境中的重要背景。他感受过印第安土著居民在艰苦贫瘠的环境中，那种顽强求生与大自然同生共存的豪爽乐观情怀；也亲眼目睹了这种天然原始的生活状态所孕育出的健康人格；但在现代工业化社会推进的过程中，他们却逐步遭受侵袭——像，酒精中毒之类或由各种产业文明所带来的疾病正在吞噬着这些曾经豪爽健康的人们。令费拉哈迪永远忘不了的是：儿时，那些出现在他家厨房里前来乞讨和取暖的印第安流浪汉——他们不仅丧失了劳动能力而且也丧失了起码的人格尊严。这是最令费拉哈迪感到痛心疾首的。在这种情况下，费拉哈迪拍摄此影片的宗旨应该是明确的：将正在迅速消失的文化传统用影片记录下来，无疑是必要的。关于此点费拉哈迪在他的日记中写道：

  　　“我并非是想拍摄白种人对未开化民族的所作所为……

　　白种人不单破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。

　　我执意要拍摄《纳努克》，是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我想把他们的情况介绍给人们。”

　　（2） 费拉哈迪首次开始记录那些生活在冰天雪地里的爱斯基摩人是在1913年，“这些人拥有地球上最贫瘠的资源，却享有最大的快乐——他们是我所见过的最无忧无虑的人。”正是这些特征吸引着费拉哈迪并使其留连忘返。但遗憾的是，他在1913年——1916年间，陆陆续续拍摄到的有关爱斯基摩人生活状态的记录素材被一场大火烧掉许多。他本人也险些丧命。但，这并没有销毁他对爱斯基摩人的兴致。他经过了几年的筹款和准备后，到1920年，又重返北极，开始了他的第二次拍摄计划。而这次，他是选中了一个爱斯基摩人中的一位优秀猎手纳努克来担任影片主角。让他们来与他合作并协助他完成工作。

　　资料记载：“纳努克提议拍摄猎取海象的方法。

　　费拉哈迪对他说:‘如果去的话，在影响拍摄的时候，你和你手下的人可要放弃猎获物。你要知道，我要的是你捕海豹的镜头，而不是它的肉。’

　　纳努克向他保证说：‘是的，是的，电影是首要的。 ’”

　　从以上对话记载我们可看出，一些段落和场景是有意安排的。费拉哈迪认为与第一次拍回的被烧掉的那些：场景冗杂、脉络模糊、过于松散等不得要领拍摄的素材相比，这次有意识地把焦点对准在一个爱斯基摩人及其家人的身上，以表现他们生活中独特的东西，就显得脉络更为清晰，叙事更为完整、独立。

　　（3）显然，“费拉哈迪所拍摄的并不是（当时）现在的生活方式，而是纳努克及其家眷等回忆起来的情况。”如，经典的“猎取海象的段落”；和“造冰屋的一组镜头”等都是在纳努克提出建议后，有意识地摄取的。虽然，人类学者可能会为这种回忆起来的情况“镜头可能失真”而稍感遗憾，但它对“拯救人种史”来说，毕竟是有意义的，且这依然有利于他们对相关问题的深入研究。因此，该纪录片的价值是显而易见的。

　　（4）作为一部世界经典的纪录片《北方的纳努克》显然是成功的。影片只在最后用了留声机和蓖麻子油来含蓄地表现文明的渗透，衬托爱斯基摩人的温情与幽默。由此，我们也看出，费拉哈迪并不想拍摄一部暴露性的作品，而是要以这种独特的视角和方式，来赞美他所希望赞美的东西。

　　类似《北方的纳努克》这样的纪录片还有许多，如，纪录片大师伊文思的《博里纳奇矿区》[15]一片中，也有几场重要的段落都是通过“重演”才被记录下来的，如，“表现工人们的斗争策略的情节——在矿工比尔·杜劳特家里发生过的静坐事件”；“表现工人们不顾大批警察就在附近，召集简短的紧急会议的巧妙办法”；“工人们曾经抬着马克思的像上街游行”等，这些内容都是曾经发生过的真实内容，而要通过这些重要事件把那些陷于极端痛苦中的矿工的真实生活情景逼真如实地传达给观众，就必须将其“重演”记录，而这几个段落，在完成片中确实都占着非常重要的位置。

　　由此，我们看出，无论是费拉哈迪还是伊文思他们所恪守的信条都是:结果的真实。 费拉哈迪让他的每一位观众都成为了探险家并欣赏到了爱斯基摩人生活中的极大乐趣；伊文思也在每个段落中都让他的观众感受到矿工们的心声：“我控诉——控诉造成这种悲惨和苦难的社会制度”。

　　又如，德国著名女导演莱妮·里芬斯塔尔所制作的纪录片《意志的胜利》和她接受希特勒的指示所拍摄的一系列宣传片。这些对希特勒时期的记录虽然在当时是宣传片，后来，片中的素材又被其它国家选出编辑在批判希特勒的宣传片中。这就是说，无论人们对里芬斯塔尔有怎样的非议，但那一时期，作为历史的一个段落，她所作的记录是有价值的。因为，当片中一段又一段“原生态”的素材被截取出来时，它对于我们研究法西斯意识形态、研究第三帝国兴亡史、研究社会狂信心理等都是重要的资料和素材。

　　总之，历史学者在通过影像来研究、考证历史时，应当特别考虑到纪录片所具有的艺术特性和技术水平，还应全方位地核实考证相关的背景资料，在相互的参照比较中，才有利于获得真实而有价值的研究成果。

　　（三）“影视史学”，在纪录片与历史学的互动与交流中前行

　　所谓“影视史学”就是：用影视手段来记录历史，用影视与历史学的相关知识来研究和考证历史，而形成的史学方面的新型的研究学科。也就是在历史学的相关体系中加进影视学的概念（尤指纪录片）,以借助视听影像来记录历史并为历史学的研究服务。

　　特别应当指出的是，虽然视听影像的优势已引起历史学界、社会学界等多种门类相关学科的重视，但要用影像来为这些学科的研究服务，如，创立“影视史学”则必须明确：它绝不只是影视学与历史学的简单相加,而是在这两个学科的相互渗透融合中，形成的一个新型学科：它一方面，可以以社会发展的历史脉络为背景，或以某一点为背景，在记录历史的过程中，不仅不断深化了纪录片的表现范围和叙述主题；同时也不断探索了影视手段的创作空间。另一方面，它又将视听影像的优势引入历史学的范畴，这样，不仅更有利于对历史学的深化研究，而且也扩大了历史学的内涵和外延。然而，必须明确的是，这一互动性的交流融合是依赖于影视艺术手段的不断拓展，以及技术水平的不断更新为前提的。

　　科技飞速发展的时代，视听影像的优势日益彰显。许多搞历史学、社会学、人类学研究的人,拿起了摄像机，走出“象牙塔”，走向火热的生活，去记录历史的变迁、去描述文化的更迭、去映照社会的动荡。这正像文字资料和其他实物资料一样,为后人留下一份声画并茂、生动翔实的影像资料，已是影视界和相关研究领域必不可少的内容。毫无疑问，影视手段的介入，不仅拓展了相关学科的视野，而且更为各个相关学科的研究带来了更为广阔的发展前景。

　　以中国社会科学院社会学研究所的调研项目为例：他们设立了“中国2008年申奥成功后,将对北京产生什么样的影响、给北京带来什么样的变化”为题的研究项目。其中有一项内容就是,用影视手段来记录从现在开始到2008年这一段时间内北京各方面的发展变化情况。

　　这就是说，影像的功能已得到各相关学科的普遍关注。

　　然而，在这一新型学科逐步兴起，逐步相互渗透的过程中，应当提起注意的是：

　　（1）对于相关学科的研究人员来说，必备的影视理论及其拍摄技能的掌握，是进行这一学科研究的前提条件。

　　（2）对于影视界的人员来说，拓展对相关领域知识的了解和掌握，使影视手段进一步更好地服务于相关学科,进一步深化其表现内容，也是对影视界及相关学科都有益的一种工作。

　　（3）关于所需掌握的影视理论及其拍摄技能，主要是指对纪录片理论及其拍摄的掌握,而故事片就较少涉及。当然影视学中的镜头语言,无论是在故事片还是纪录片中都是相同的,都需很好地掌握，这是基本功。对于纪录片，需掌握的主要内容应是：有关纪录片的编导、拍摄、制作;镜头语言学、音乐欣赏、剪接技巧等。

　　（4）关于创立“中国的影视史学”，还需有对中国纪录片发展艺术规律全方位理论总结的把握和对中国纪录片发展历史轨迹的纵览。这就是说，只有有了对·纪录片拍摄的社会背景；·纪录片发展的艺术水平和技术水平；·纪录片所拍摄的内容及所反映的社会历史状况进行综合分析论述的整体把握；才有可能在“影视史学”的框架范围内去研究和考证历史。

　　    这正如，我们面对一件文物,我们必须对它当时的生产工艺有所了解,才能对这件文物进行鉴别,之后，才有可能再通过这件文物对当时的历史状况有一些认知,从而对历史进行一些考证分析。具体到面对一段影像资料,我们也就必须了解哪些是它的艺术因素,哪些是它的社会因素；哪些是有价值的,真实的,哪些是虚构的，等等。也就是，只有对纪录片的艺术形态发展变化有一个把握，才有可能透过影像来分析社会，看待历史。

　　（5）以《东方时空·生活空间》对纪录片艺术形态的探索为例，它所经历的三个阶段，刚好对应了纪录片（无论中国还是外国）一百多年来在艺术形态探索方面的三个层次，即:一是记录过程,（纪实1）二是记录内心（纪实2）,三是表现本质（纪实＋表现）。这三个层次节目形态的关系是三级台阶的关系,即,第一个台阶是基础,在这个基础上,才可能有第二个台阶；在前两个台阶基础之上,才可能有第三个台阶。以第三个形态为例,只有在记实的基础之上才能有所表现,如果只有表现,而没有纪实就只是空中楼阁,许多专题片显得空洞就是由于这个原因。

　　对于纪录片来说，它作为一种艺术形式,作为一种大众传媒,当它被制作成第三种层次（纪实＋表现）的片子时，是最好看的。也就是,在记实的基础上,加进的表现越多，艺术性越强，片子越好看。

　　而对于研究历史来说,对于创立“影视史学”来说,就是制作成第一、二个层次的纪录片（纪实1，或纪实2）,即，那种人为加工越少,艺术表现越少的片子,才越有利于获得真实的影像资料素材，越有利于研究工作的展开。

　　可以想象,今后,一定会出现用影视手段代替文字而书写的历史学论著,也会出现用影视手段记录的比较完整的社会和历史的“立体档案”。

　　总之，要透过影像来研究和考证历史，要创立中国的影视史学，只有在纪录片与历史学的不断互动交流中，在相关知识的综合匹配、互补完善中，才有利于这一学科工作的全面展开。


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[1]参见法国让·路普·巴塞克主编《电影词典》（法国拉鲁斯出版社1986年版）中的“纪录电影”条目。

[2]约翰·格里尔逊“纪录电影的首要原则”，福西斯·哈迪编《格里尔逊论纪录电影》，英国Faber出版公司1966年修订版，中文（单万里、李恒基译）参见《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年，页228。

[3]罗伯特·C·艾伦“美国真实电影的早期阶段”，参见罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里合著《电影史：理论与实践》（麦克格鲁—希尔出版公司1985年），又见李迅译《世界电影》1991年第3期。

[4]胡濒“当代法国电影”，参见荒煤主编《外国电影近况》，北岳文艺出版社1986年。

[5]林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子—真实、历史与新纪录电影》，《电影季刊》[美国]1993年春季号，第3期。

[6]纪拉德·皮瑞采访《我无法表现总体真实—怀斯曼访谈录》，《正片》[法国]杂志，1998年第3期（注：怀斯曼是美国“真实电影”的重要代表人物）

[7]张雅欣：《中外纪录片比较》，北京师范大学出版社，1999年，页352－353。

[8]单万里：《纪录与虚构》，《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，页18。

[9]司徒兆敦：《中国纪录片创作前瞻》，《北京电影学院学报》，1999年1月。

[10]任远：《电视纪录片的界说》，参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，页628—630。

[11]约翰·默瑟尔编：《电影术语汇编》，美国“大学电影协会”1979年，（英文原版第28页）。

[12]王竞：《源与流——世界主流纪录片形态的形成与发展》，《中国研究》1996年“96年纪录片选题规划及业务研讨会专刊。

[13] ②巴赞;《电影是什么》,中国电影出版社,1987年版。

[14] [美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992年，页29－43。

[15]尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年，页210。



Documentary  and  Historical Science--- Integrity in interaction and Communication

Chen guang

(Central TV station of CHINA,BeiJing 100083)

Abstract: With the rapid development of science and technology, the advantage of audio- visual image has draw a wide interest in its related fields. The documentary film reflects real life of the day and records events that cannot be repeated, thus presents its unique value in the film and television family. As a "stereoscopic file" of history and "realistic literature notes", The 20th century's Chinese documentary has left us a vivid, authentic historical data. How to integrate the production of documentary films into history exploration to establish China's historiophygra is a topic that merits attention from the circles of film, television and historical science.

    Based on all sided retrospective. comparative studies of documentary theories and their applications, this essay focuses on features of documentary films and suggests historical scholars make investigation and do textual research through audio-visual image. The essay also puts forward general concepts to develop China's historiophygra in interactive integration of documentary films and historical science.

Key Words: Documentary films, Historical Science. Historiophygra


[作者简介]晨 光，影视学博士，中央电视台《东方时空》纪录片编导。

——本文转自香港《中国传媒报告》（China Media Reports）2003年第3期