纪录片的真实原则和编导意识

湘里妹子

作者：石婧红
(作者单位：江苏南通电视台)
来源http://www.xjbs.com.cn/sht/gj/67gj/10.htm


　　纪录片是纪录现实社会客观存在的一种电视艺术形式，纪录片的创作应严格遵循“真实性”原则，这是无庸置疑的，真实性乃是纪录片的生命。但在创作纪录片的过程中，创作者又总是受自己的世界观影响、自觉不自觉地向受众传达自己的倾向，这可以称之为导向性，也就是纪录片的编导意识。在纪录片的实际创作活动中，真实性和编导意识往往是一对矛盾，要实现其对立的统一，要把握好这个度并不是很简单的事，但一部优秀的成功的纪录片，却总是这二者较完美的辩证结合。
　　

纪录片的编导意识首先往往反映在纪录片本身的困惑之中。正如波兰著名导演耶斯洛夫斯基所说，不是什么都可以纪录下来，这是纪录片的最大问题。你不能拍摄人们的私生活，这是个人隐私权问题；不能纪录事件的每一细节，这是艺术形式限制问题；不能把残忍画面公布，这是自然美学问题；不能直接反映人们的内心世界，这是电视技术问题等等。这些都是所有纪录片人所面对的困惑，你只能是有选择地使用事件的一部分，甚至可能只是事件极少的一部分。在这个意义上讲，选择就是编导。其次是摄像镜头介入下的真实性，电视摄像机不可能超脱于纪录片之外。在摄像机前，人的表演成分常常会显露出来，不自觉地作深沉状，或者根据当时的现场氛围，尤其在有记者现场引导时，大都会以社会规范所需的面目出现。摄像介入者的出现，本身就会引导事件和人物，其文化教育程度越高，这种影响就越大，譬如在摄像机前，受过高等教育的人无论如何也不会随地吐痰。另外，一部纪录片总是包含了制作人的世界观，反映了制作人的价值观念、文化品位、审美趣味和意识形态上的一些事，甚至从同一个事件的不同视角出发可能会得出相反的结论。历史上曾有一个著名的德国女导演莱尼·里芬斯塔尔，在1935年制作了纪录片《德意志的胜利》，以宏大的场面镜头通过艺术剪辑对希特勒法西斯大加赞颂。历史的不可再现性，使得这些镜头素材十分珍贵，俄国的罗姆利用这些素材改剪成的《普通的法西斯》一片，却成为了一部优秀的反法西斯纪录片。还有不可忽视的一些原因，如社会环境，在文革期间的中国就只能产生《新闻简报》一类的纪录片；如科学技术，数码摄像技术和非线性编辑等极易修改图像的技术特性已经使纪录片的“纪录”本质真实性被质疑。著名的纪录片制作人格里尔森曾指出纪录片就是“对现实的创造性解释”，这个定义更说明了纪录片也反映了对社会的客观存在的主观活动。
　　

尽管如此，我们在创作纪录片的过程中仍然要坚定不移地坚持真实性的原则，纪录真实的现实是纪录片的历史使命，也是其生命力的源泉。要较好地解决纪录片真实性原则与编导意思的矛盾与困惑，我以为就要在拍什么和怎么拍这两个环节中去掌握，坚持宏观真实和微观真实。
　　

纪录片拍什么？题材是无限的，而选择是必须有原则的。纪录片（Documentary）在英文中的原意是“文献和档案”，是真实的历史，所谓“美学特征”的提法，或“电视艺术”的提法，常常把人们引向唯美主义之路，诱惑你走入歧途。为此，真实是纪录片题材选择的唯一原则。不幸的是，在文人雅士唯美主义的象牙塔中，人们对现实生存最根本最本质的追问常常充耳不闻。荷兰纪录片大师伊文思早年拍的雨点的飘落、桥影的移动，简直让人心醉。但伊文思后来的题材不是西班牙内战，就是革命和社会政治变迁中的国家，如中国、古巴、越南等，回归了“文献档案”之纪录片本意，同时他提出了选择题材的原则——直接参与世界最本质的问题。
　　

八十年代中国的纪录片如刘郎的《西藏的诱惑》，康健宁的《沙与海》，以及南通电视台的《南黄海风情》等，不是大漠高原，就是碧海长空，从图像到音乐到解说词均充满了中国传统文化的诗情画意。《让历史告诉未来》也热遍了华夏，正反两面的理论与观念都可以用纪录片的政论来表达，电视纪录片以导师的姿态出现，教诲人生。九十年代初期上海电视台开播《纪录片编辑室》栏目，播放了《十五岁的初中生》，《毛毛告状》，《重逢的日子》这些看似琐碎的人和事的纪录片，形成“故事”模式。今天我们还能看到不少这样的纪录片，讲述老百姓的故事几乎成为一种定义。我们都曾为中央电视台《动物世界》的故事和形象所着迷，现实社会中也有那个世界的宁静优雅与弱肉强食，也有苦苦挣扎与不懈追求。南通电视台1999年在中央电视台纪录片评比中获得银奖第一名的《黄家有女》一片，就是记述的一个安徽贫困乡村农家女在通城谋生的艰难与追求。我也曾制作过几部这类片子，譬如曾获得2000年度江苏省首届金凤凰奖纪录片一等奖的《丁娟的心事》等。讲述生命的真实故事才能感动人，纪录片要真实地反映社会反映人生，关注现实，与时代同步，力求客观真实。
　　

在怎么拍这一环节中，尤其要注重微观真实。所谓微观真实，就是纪录的事件完全合乎客观实际，时间、地点、人物、事件、原因、过程、思想、结果、言语、行动、引用材料（诸如数字、引文、日记、书信）以及一切细节，都符合实际情况，准确无误，有根有据。而对于“场景重现”一类的导演，就失去了微观真实，如同拍电视剧了。不能把时过境迁的情节导演得“像真的”一样搬上荧屏，即使借用一些书画、镜头资料来谈论，也应标明来源，以求真实。在访谈类纪录片中，编导要求主持人设置好提问的问题，如《焦点访谈》把结构建立在一段一段的访谈纪录上，使之合乎社会的法律与道德及人格准则。而在真实电影模式中，如中央电视台的《生活空间》、《万家灯火》等栏目中的纪录片，是以旁观者的态度“真实”纪录，这时的编导，主要是“对现实的创造性解释”。这种模式是较难掌握“编导”分寸的。特别是拍摄人物性纪录片，通常是我们先联系好主人公，一起参与他们的生活与工作。由于时间与经费因素，在充分了解事件原因背景材料等先期采访后，会与被摄者商定拍摄计划。例如我们在拍摄《丁娟的心事》时，曾数次赴丁娟的家——泗洪，与丁娟交朋友，慢慢地让丁娟和她的家人熟悉我们，习惯甚至忘却摄像机的存在，这样我们才能真实地从旁观者的角度拍摄《丁娟的心事》。丁娟的男友因犯盗窃罪被判了死缓，她在经历了初期的矛盾、彷徨之后，终于作出了艰难的抉择：痴心不改、“死心塌地”地等他。这就必然导致她与世俗偏见、社会舆论、父母家庭、亲戚朋友，甚至现行法律之间的种种矛盾纠葛。选取典型环境、典型事件、典型对话来如实地、淋漓尽致地表现这一切矛盾冲突，是我们拍摄和剪辑这部作品的重点，又是难点。但不管难度多大，我们也要努力做好，因为只有这样，才能使我们的作品闪光、出彩，才能让我们的观众感动、震撼。要达到这个目的，我们突出选取了以下几组镜头：母女恳谈、父女争执、父亲与祖母的分歧、丁娟的独白和手臂上被香烟烫伤的疤痕、表姐说媒以及丁娟与刘勇狱中见面。这些都是珍珠，用感情之线把它们串连起来，就成为了一串闪烁光华的项链。我们坚持场景的真实，语言的真实，特别是感情的真实，不导戏、不掺假、不做作，宁可一而再、再而三地苦苦等待抓拍的机会。因为只有在真实和真情中才能纪录真实的场面。所以，我们和丁娟一家交朋友，平时就把摄像机放在他们中间，让他们熟悉、适应，然后使他们在生活中忘掉了我们在拍摄。以情动人，一个“情”字就是这部纪录片的灵魂，我们通过这部作品告诉观众：一个人的努力可以改变另外一个人的命运。在真实地纪录下丁娟及其家人的故事的同时，我们的片子获得了成功。总之，事件的微观真实是必须坚持的原则，编导不能违反这一原则。同时要尽可能做到合理，对被摄者不自觉的“做戏”要坚决杜绝，对执行拍摄计划要不落痕迹，正如俗话所说：平平淡淡才是真。
　　

纪录片的创作是一个寂寞的行业，电视纪录片更是如此。尤其是城市电视台的纪录片从业人员，环境苑囿下的客观限制因素较多，如果你再不掌握主观方面的编导分寸，就真的很难拍好电视纪录片。好在纪录片的语言是世界性的，都是“镜头语言”，是一种平视、平民、平等的和真实与责任的良知语言，是一种充满着现代社会人文精神的语言，定将真实地纪录历史，从而使电视纪录片成为一种“文献和档案”。


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