“三思”纪录片

湘里妹子

作者：刘景锜
上海电视台副总编辑、中国电视纪录片学术委员会副会长



　　我把对纪录片的思考归纳为若干个“三”，分述如下:


一、纪录片的特征

　　纪录片和新闻片同源。在早期，它们几乎没有区别。

　　但是，纪录片不是新闻报道。

　　信息经过选择、摄录、传播，就成为新闻。新闻是新近发生的事实，或事实变动的报道。在今天，新闻甚至可以在事实发生的同时进行报道。但是新闻片和纪录片有许多不同。　

　　其一，新闻注重的是偶发的过程。它远不是完整的过程，并且更注重结果。纪录片所截取的却是一个相对完整的过程。因为纪录片的存在价值在于纪录比较完整的过程，并由此阐发作者的判断，象《五平太流转》、《巴卡，丛林中的人们》、《小鸭子的故事》、《飘逝的江船》等都是这样。这个过程有结果当然很好。有些作品没有人们预期的结果，也可以是很好的纪录片。

　　其二，新闻最讲时效，但许多的纪录片并不一定具有很强的新闻时效性。有的甚至没有什么新闻性。如《最后的山神》、《北极动物王国》、《沙与海》、《藏北人家》、《远去的村庄》等等就是如此。就这一点说，纪录片的选题要比新闻宽泛自由得多。

　　其三，构成新闻片的要素一般只有两个；画面加声音（解说和实况）。而构成纪录片的要素则要丰富得多。新闻的积累，可以成为纪录片的素材。但只有在加上了作者的分析、判断、归纳，并根据这些将素材重新组合以后才能成为纪录片。如美国的《信守诺言》就是这种。打个比方，如果新闻片相当于200字的新闻稿，纪录片则是一篇大特写、一篇散文、一篇通俗的科普文章或是一篇议论文。构成纪录片的“语言”较新闻片不仅更多，而且更生动，更立体，意韵更是新闻片所没有的。纪录片的“语言”包括画面，画面的组接、节奏的安排、口语（解说词）、同期声、音乐音响、特技、文字（字幕、字型、字号）等。一部优秀的纪录片，应是所有适合于本片的电视语言的准确的对位，错位或交叉、并列，并由此产生长久的综合艺术效应。

　　要知，新闻片只重“事”──事物，事实；纪录片却既重事又重情：──情理、情感。新闻片决不等于纪录片。说纪录片姓“新”（新闻）是片面的。

　　
      纪录片也不是电视故事片或电影故事片。

　　
     “9.18案件”拍成了电视剧，它虽冠以“纪实”的名目，仍然不是纪录片。因为其中主要人物全是扮演的，其主要情节也是重演的。所以它只能是电视剧。上海台过去曾拍过一个题名“黑户”的片子，讲的是浙江金华一对捡破烂的老夫妻收养被遗弃儿童的故事。这个片子被送到上海电视节想参加纪录片评奖。评委经过争论，达到了一致：不能参评。因为“黑户”里人物虽是真实的，但整个事件却是重演的，所以作者把它取名为“电视报道剧”，它不能参加纪录片的评选是显然的。但电视剧一组也不接纳它，认为它缺少电视所应具备的基本艺术要素。这样看来，纪录片和故事片的原则区别就在于，一个反映的是真实时空里的真实故事，另一个却是表现作者虚似的时空中发生的虚拟的故事（尽管这虚构的故事可能有原型）。但是纪录片和故事片还是有一点东西是相象的。那就是，无论是纪录片，还是故事片，都是作者世界观、价值观，审美观的体现。也就是说，这二者在艺术创作上有相似之处，只是电视剧是在虚拟前提下的创作，纪录片则是在真实前提下的创作罢了。

　　这样，我们可以看出纪录片是介于新闻与故事片之间，更偏向于新闻的一种艺术品种，它是一种影视边缘片种。它和新闻片最大不同在于新闻不允许创作，纪录片允许而且不能缺少创作;它和故事片的最大不同是:纪录片的创作不能虚拟，故事片的创作却是可以而且必须是虚拟的。纪录片的这种边缘性使得它有了广阔的发展余地。

　　具体谈到纪录片，我是从三个层面来理解的：

　　1、从纪录片手段来理解。纪录片是人类记录学发展到现代的一种记录真实世界的方式。它利用现代手段来记录真实世界，并解释真实世界，并进而交流对世界的各种各样的解释。

　　人类纪录学经历了原始记录，文字记录，影象记录和电子记录四个阶段。纪录片是出现在第三个阶段，并延续到现在。虽然纪录片经历了影象记录与电子记录两个阶段，但由于记录技术的快速变革，70年来，纪录片的形态也发生了很大的变化。随着记录技术的继续更新与普及，纪录片的现有形态和传播形式还会不断突破和创新。

　　现代科技的突飞猛进式的发展，也许终究会使人们觉得，用纪录片这种形式来记录世界，或交流对世界的看法显得太过费事，人们将会用更加便捷的方式（比如网络）来完成同样的使命。那时，现在形态的纪录片，或者说，这样一种记录世界的方式便终将消失，就象结绳记事已经消失那样。

　　2、从纪录片的本体来理解。纪录片的本质是真实。它是记录以人为中心或以人的价值取向为中心的真实而非臆造的世界的艺术品种。纪录片也可以说是一种在真实生活土壤中发现而非营造生活本质的艺术。综观世界纪录片的选题，跑不出人、人与人、人与社会、人与自然、人与未来这些范畴。《五平太流转》，通过日本工矿业倒闭这一事件，反映社会行为对社会个人产生的巨大冲击，这是典型的人与社会的题材。《信守诺言》也是个社会题材，反映了无家可归者与政府的冲突，协调与反协调，要求与反要求的冲突。《大脑和思维》是个科技类的纪录片，记录了一个人们未知的世界，对人的大脑功能进行了探索。《摩梭人》反映了一个相对封闭环境下的一个特殊群体的生活，从人类学角度，展示了母系社会人们的生存状态，可以说比弗拉哈迪的《北方的纳努克》反映爱斯基摩人的生活更自觉，更细腻。《巴卡，丛林中的人们》可以看到作者的主观意识，但在解说中，这种主观意识却不易发现，这部片子各种“语言”：音乐、同期声、解说和画面，几乎无懈可击，是个精当的作品。《巴卡，丛林中的人们》的创作者通过对丛林中矮人的三个月的跟踪拍摄，给人们“演奏”了一首种族的挽歌。它把一个家族中成员间的相互关系、生存状态十分流畅地展现出来，没有歧视与贬低，而只是告诉人们，他们是怎样生存的。对生活在文明社会中的人来讲，他们的生存环境很差，但对于这些生活在丛林中的人们来讲，他们是生活在自己的伊甸园中，他们并不知道自己正在走向消亡。《寻找消失的舰队》（美国），用寻找舰队作载体，反映二战这样一个历史事件，但它不是单纯记录二战的一段史实，而是通过二战时的敌对双方在寻找舰队中共同合作，反映了战争与和平中的人性这个深刻的主题。

　　虽然纪录片是真实地记录世界，但是纪录片永远也不可能“原汤原汁”全息式地还原生活。纪录片的产生就是对生活干预的结果。当摄像机一出现在对象面前，这个生活就已经程度不同地“变形”或者“浓缩”了，纪录片与其说是生活的一种还原，还不如说是生活经过作者自身的阅历，价值观念、审美观念的“过滤”，而出现的一种新“屏幕生活”或“屏幕过程”。也因为这样，对同一事件、事物，不同的作者会有不同的理解和解释，他们创作的纪录片也就会表现出很不一样的形态。对于生活的“干预”、“插足”或“打搅”的情况，每个纪录片都存在。区别只在于程度不同并因程度的不同带来生活流程的变化有所不同罢了。如《壁画后面的故事》给我们讲述了一个感人的故事:一位艺术家为挽救他的学生的生命而与命运奋争；社会在救援这个壮美的生命时表现出的慷慨和无私；当这些求助最终归于失败，一个活泼的生命眼睁睁走向毁灭时带来的无以名状的悲伤等等。纪录片纪录的是美的毁灭，而透过美的毁灭我们又看到更广泛意义上的美的新生。毫无疑问，就纪录片编导本身意愿和社会反响而言，它是成功的。然而，由于摄像机的出现，生活流程的改变，或者说是按照作者意图改变的痕迹，也是显而易见的。特别是作为全片主人翁的老师和学生，其面对逆境的不同心态，这种心态随着事态变化而演进的过程，则展示不够。所有拍摄场景，对摄像机而言是真实的，但从整个内容看，其真实性就不那么令人乐观了。类似的情况，在我们的纪录片丛林中还可以找到许多。

　　纪录片创作应具有的品格和策略是尽可能使我们的介入，不要大幅度的改变生活状态。《毛毛告状》一片的拍摄，没有改变打官司这一事实的结果，没有改变事态的流程，但是，由于摄像机的出现它也改变了生活的发展方向，毛毛又有了一个温暖的家，这是大众传媒出现的结果。但是《毛毛告状》的作者在有些场合显然太过煽情，在片中她不断地以温情的话语去触动被采访者的痛处，直到被采访者痛哭失声。这样的干预是令人遗憾的。当然在这方面《毛毛告状》比《壁画后面的故事》还是要好一些。

　　如果要说得稍稍全面一点，也可以说，纪录片既是原汤原汁，又不是原汤原汁。一部纪录片的每一个镜头可能都是在真实时空发生的真实情景，所以这些不能不说是原汤原汁。但是一部完整的纪录片又决不是纯粹的原汤原汁。从摄像机一打开，作者就在选择生活。进入后期，作者又在远不是生活全部的大量素材中，精选其中一小部分经过组合，营造新的“时空”，新的“屏幕生活”。

　　3、从纪录片与创作者的关系来理解。纪录片表明了创作者的价值取向、审美趋向、人格品格。在思考纪录片时，很多人往往忽略了：创作者本人对世界分析、观察后用纪录片形式表现出来的作品，不是纯客观的东西，而是创作者所理解、所阐发的“一家之言”。《汽车的联想》（英国）有人说它是用上帝的语言在诅咒汽车，这也是一家之言。纪录片的主观表述方式，和创作者的文化背景、教育程度、思维习惯密切相关，同时还要受到他所处环境的制约。但是归根到底，纪录片是创作者脑子里理解的世界，而决不仅仅是他眼中看到的世界。因此，纪录片不是“纯客观”的，而在相当程度上是“主观”的。

　　纪录片又可以说是“强势艺术”。

　　纪录片是现代科技迅速发展的产物。纪录片重装备，而这些装备的技术更新周期越来越短;制作纪录片要高投入，而这些投入不可能全部收回。贫穷国家和贫穷地区把纪录片制作视为畏途，而实力强劲的国家和地区的电视台却是乐此不疲。强势经济造成了强势传媒，而强势传媒又会造成强势文化。经济实力的强弱直接关系到纪录片的兴衰。对于那些无力制作纪录片的电视传媒，他们就只好播放人家的纪录片，也就是说，只能让自己的观众去接受人家对世界的解释。

　　再进一步看，在电视或电影院里播放的纪录片面对的是广大观众。观众接收纪录片的方式是单向的而非双向的，被动的而非主动的。纪录片的目的以及达到目的手段都是“纪实”。但对于每个个体的创作者来说，对这个“实”的阐释却是多元的。纪录片最为宝贵的品格:真实、客观、公正、科学等等，它们的解释权并不在大众，而在少数纪录片创作者手里。至少在现在，对于电视观众来说，纪录片创作者依然处于强势地位。

　　纪录片对于它的受众的强势地位要求创作人员应具有比一般电视人更强烈的职业道德，他们对历史对社会应具有高度负责的精神，因此，他们应该努力使用科学的世界观和方法论来观察解释、描绘世界，而不应滥用自己的权力，不应基于个人功利或者屈服于环境的压力，有意地扭曲世界。文如其人，片如其人。纪录片对创作者的哲学、审美、阅历方面的素养，都是个检验。而对于受众来说，无论面对如何优秀的纪录片，都保持清醒的鉴别力，捍卫自己认识世界的权利则是十分重要的。

　　以上是我从三个角度来认识纪录片。我以为，只有这样，才能对纪录片有真正的解释。

二、纪录片的价值

　　1936年电视正式在英国播出，那时的节目如果能保留下来，也就相当于现在的电视新闻或者一部纪录片。这和电影初创时的情景几乎一模一样。电影机刚发明时也是拍了些新闻片段到处放映。

　　电视发明60年后的今天，已经非常深地打入了社会生活的方方面面。中国有三亿台电视机、八亿电视观众，上海每户居民拥有1.5台电视机。中国目前的无线、有线、教育电视台加起来大约有三千家。除中央台以外已经上卫星的有七家电视台，这些数字使世界瞠目，给人们的印象是中国似乎成了电视方面的“超级大国”。

　　在社会生活中，电视既红火，又冷清，既深刻、又浅薄，既亲切、又高傲，既文雅、又庸俗。电视是罐装食品，是文化快餐，有人说电视象家里一个罗罗嗦嗦，喜欢夸大其辞，浮燥但有时又故作严肃的家伙。一句话，人们可能讨厌它，但又离不开它。纪录片的情况大致也是如此。但是从上海电视台的节目的总体状况看，纪录片冷静多于红火、深刻多于浅薄、亲切多于高傲、文雅多于庸俗，它是比较精细一点的东西。

　　收视率是评估的标志之一。1996年上海电视台将近40个栏目，纪录片的年平均收视率为第七位。（前面的依次为新闻透视、新闻报道、体育新闻、智力大冲浪、综艺大世界、案件聚焦）这统计结果还表明，上海由于其经济的活跃，文化的发达，信息的密集，造就了一批综合素养比较高的观众群。上海的观众群大致可归于“信息型”一类。人们可以从纪录片获取许多真实的信息。

　　得奖率高是又一个标志。上海电视台的纪录片每年在全国或世界的得奖总数在二十项上下。我们的纪录片除了在上海电视节上获奖，还入围荷兰、法国、泰国、葡萄牙和蒙特卡罗电视节，有的还获奖。在全国，情形也大致如此。中国纪录片在各个大的电影、电视节上都占有一席之地。

　　第三个标志是出口多。1995年上海电视台节目出口创汇总量的2/3是纪录片出口的收入，1/3是电视剧出口的收入。这表明，上海电视台的纪录片已经开始走进世界市场，进入国际电视网络。这也表明，海外观众更喜欢通过纪录片（还有新闻）了解当代中国的新信息。电视纪录片的出口不仅带来了宣传中国、宣传上海的广泛社会效益，也带来了一定的经济效益。

　　社会承认纪录片，海内外观众喜爱纪录片，说明了纪录片的存在价值。

　　纪录片的价值我认为有三方面：

　　纪录片因为是纪录以人为中心或以人的价值取向为中心的真实而非臆造成的世界，所以它具有现实的价值。世界有55亿人，上海有1300万人。这个世界是以人为中心的。这就注定了纪录片这种艺术样式会特别被人青睐。世界、中国、上海的社会生活都处在剧烈变动之中。人们的生存状态、生活状态、思维状态、人际关系、人与环境、人与自然的关系等等，一句话，人的生存、发展、延续这些问题时刻在困扰着人们，影响着人们，关系着人们的切身利益。以现实的真实为基础的纪录片比一些电视剧、电影、文艺晚会更能直接触动人们的心灵也就不奇怪了。上海电视台的纪录片基本上可以说是为人立传的纪录片。限于条件，我们不仅很少拍风光名胜，名山大川，而且也很少能拍伟人。我们更多地是为普通人立传。在计划经济向市场经济转轨的情况下，绝大多数人还不富裕，还要为生活得好一些，有些甚至是摆脱贫困而奋斗，这决定了我们的选题不那么开阔，沉重的多一些。即使是象《茅岩河船夫》、《壮行罗布泊》、《忠贞》这样具有阳刚之气的纪录片，也有某种悲壮和无可奈何的情绪。加上经济、文化转型期，弱者容易受到或者实际上受到的伤害比较多，我们这两年，先是拍了许多病残人、打工妹、孤儿寡妇，现在又拍了一些老三届、下岗工人?蟛宥拥牧粞???庑┫喽匀跏迫巳旱脑饧剩?苋菀状シ⒐壑谙氲阶约合嗨频木???聪煲簿透裢馇苛摇６?切┧淙灰才牡煤苡眯模??凸壑谛睦砭嗬肷栽兜募吐计?纭对度サ拇遄?贰ⅰ渡虾Ｈ嗽诙?病贰ⅰ堆愕捶绻狻返鹊龋?聪炀托〉枚嗔恕Ｓ纱怂瞪虾Ｌ?吐计?浅鞘斜?槠??溆幸欢ㄒ谰荩??艿乃凳遣蝗?娴摹

　　从中国的情况看，大体也是如此。我们也有一些反映环境保护一类的纪录片，总的说也不成气候。为人立传大致是中国纪录片的主要走势。

　　为人立传，为现时代的各式各样的人立传，实际上就是纪录了时代，留下时代的印迹。因此它的现实价值是不言而喻的。纪录片在社会现实生活里起到了传播真实的信息，拓宽人们的视野，交流和渲泄人的感情，启迪人的智慧，引导人们去思索的作用。

　　纪录片因其现实价值，同时又因其以生动的形象记录了某个时代某些人，某些事件，因此它便成为某一时代的形象的历史档案。因此纪录片具有了历史价值。《大动迁》记录了上海南北高架路开工前十万居民和上千个单位大搬迁的事实，这是上海在二十世纪九十年代大变化的珍贵史料。德兴坊建于1927年，它90年代初的模样，以及生活在这条里弄的居民的生存状态、人际关系在纪录片《德兴坊》里得到了很细腻的表现。荷兰纪录片导演鲍勃·路易斯说这部片子“很温馨，让我想起自己的童年，也让我看到了中国妇女的坚韧和乐观，维系中国家庭的悠久的传统”。同一位作者的另一部纪录片《上海滩最后的三轮车》，不仅使我们听到作者为存在上海150年的三轮车行业唱挽歌，还为我们的后人留下了90年代初大变革中的上海最后28辆三轮车和三轮车夫的历史形象。

　　中国自有纪录片以来，二、三十年代一些外国记者在中国，主要是在上海摄制了不少纪录片。象德国人拍的《1927年的上海》，至今还在被各种纪录片反复使用。在抗日战争、解放战争和抗援朝战争中我们自己拍了许多纪录片，这些都成为非常宝贵的资料。最近放映的纪录抗美援朝战争的《较量》，其票房纪录甚至比引进大片还要高，说明现代人们多么渴望了解历史！在世界上，这类纪录片也总是受到观众欢迎。’96上海电视节的参赛片《希特勒档案》就是以新的视角剖析法西斯德国的兴衰的一部影片。无论从社会发展的角度，还是从审美发展的角度，一个民族，一个人群总是需要回顾历史，尤其是在社会转型期。回顾历史就是回顾自己的祖辈，就是重新“温习”或者“熟悉”自己，就是认识我们曾经生活过、现却已被人淡忘的世界，就是从传统的精神中寻求创造新生活的动力源。这是一种文化、审美的“恋旧”情结，是新旧文化交替时出现的“认祖归宗”的精神饥渴现象，这时，实录现实生活的纪录片，其“镜鉴”“史料”和“教科书”作用就更为突出了。

　　纪录片声形并茂，真实可信。它的这种形象的历史档案的作用是任何其他种类的艺术作品不能代替的。中国电视纪录片的总和，应该说就是中国这一时代的“信史”。世界也是如此。

　　纪录片还有着审美价值。

　　优秀的纪录片是艺术创造。它真实，因而具有真实美，它挖掘人们熟悉但熟视无睹的情状，因而产生陌生的距离的美。它捕捉人们平常很难或根本不可能看到的事物,因而它有神秘的美。它从普通的可见的场景阐发编导的独特的解释，因而它有智慧的美。特别是它发挥纪录片所能采用的一切手段，深入人的精神世界，感情世界，使观众在接受心灵冲击的同时，在心理上得到一种美的享受。《魂归何处》中八十多岁的老人在平静地叙述收养日本遗孤的经过时，她收养培育长大的刘长河流着泪在叙述中国养父母的恩情时，特别是这位老人在给刘长河的父母上坟，要他们在天之灵保佑刘长河，还嘀咕了一句“反正你们也听不懂，就这么着吧！”我们忍俊不禁要笑出来时，这些综合的氛围的确展示了人间至善至情的人性美，使人瞬时产生一种强烈的冲动。同样，《一个探险家的自述》中，余纯顺面对莽莽沙漠，浩浩长天侃侃而谈，他的粗犷的形象和他细密豪迈而又富于哲理的思维，与天地融为一体，这片危险而又苍凉的土地在我们面前仿佛成了一块净土和心灵的伊甸园。

　　特别是纪录片的形象语言对人的感官的冲击比任何其他传媒都要强烈。《妈妈不在的冬天》中那一个由父亲倚门而立闷闷地抽烟的半身剪影拉成大全景的镜头，其丰富的内涵使任何语言相形见绌。

　　当然，纪录片给人的美感并不是单一元素造成的。一部优秀的纪录片为什么给人强烈印象，有时会说不清道不明。而这种源出于十分真实又由多种元素的交叉、并列、对位、错位形成的总体效应，的确不是任何其他传媒所能比拟的。因此，纪录片的审美价值也许是最强烈的。说到底，纪录片作品的审美价值就是一种文化的传承。中国有着几千年的文化传统，其文化内核绵延数千年从不衰竭。人种、国家、民族、地域的差别，说到底是文化的差别。而一种文化一旦形成，就不易消亡。对于社会变革来说，文化变革是最为迟缓的。也因此，文化审美的影响也最为久远。从这个意义上说，优秀纪录片的审美价值也许是永恒的。《雕塑家刘焕章》是80年代的作品，讲述了画家在特殊环境中的特殊追求。这部片子，不仅有外在的描述，还有内心的表白，在当时，这部片子在电视语言运用上，达到一个高峰。再远一些，吴印咸拍摄的延安时期的纪录片，当时人民领袖和人民之间的那种休戚与共，那种必胜的信念，至今还使人激动不已。再远一些，原版的《1927年的上海》尽管是一部无声片，但由于其蒙太奇剪接的技巧，一个“冒险家乐园”的种种情状被展现得淋漓尽致。同样使生活在现在的中国人或上海人，也许还有外国人感叹世事的沧桑，在感叹中得到恢中睦淼钠胶夂吐?闵踔了妓鳌＜词谷绲鹿??嗟祭衬帷だ锓宜顾??935年摄制的《意志的胜利》，那么狂热地鼓吹纳粹法西斯。在现在看来，作者的政治上的反动不言而喻。但在另一方面，这部纪录片又真实地纪录了纳粹的疯狂，给我们留下了难得的史料。它成功地鼓吹了纳粹，使人至今看来仍然感到震惊，在叙事手法上应该有它可资借鉴之处。所以，即使一部立论错误的纪录片，如果它真实，它的制作精当，也具有了历史价值和审美价值，或某一时期的文化价值。而现代人对这种有着另样特色的文化形态，是不会拒绝的。

　　当然，各个国家，各个地域，各个群体对于某一部纪录片的现实、历史、审美的价值的评判标准不尽相同，但是，这种不同的评判对于严肃认真的纪录片作者来说，完全是意料之中的事。纪录片诞生以来的历史表明：一部纪录片可能是速朽的。但优秀的纪录片是不朽的，特别是作为具有现实、历史和审美价值的纪录片的总和，是不朽的。

三、纪录片的文化使命

　　纪录片可以有许多使命：政治的使命、娱乐的使命、解疑释惑的使命……等等。

　　但是，纪录片最本原的使命只有三项：观察、解释和沟通。

　　弗拉哈迪拍摄爱斯基摩人纳努克，源出于他的兴趣。他用摄影机观察纳努克一家，把自己最感兴趣的东西记录下来，用自己的方式向世人解释北方纳努克的生存状态和他们的家庭关系。70年以后，我们得到了另一部类似的作品《巴卡，丛林中的人们》。不同的是这部作品有了声音、有了解说，画面有了色彩。然而就观察和解释这两点说，后者并没有超出前者。

　　纪录片可说是观察客观形态世界和解释客观世界因果的形象化载体。而无论是观察还是解释，目的都是为了沟通。因此从使命上说，纪录片也是人类相互沟通的形象工具。本文暂且不谈纪录片的沟通使命，而只想探讨纪录片的观察和解释这两个使命。

　　任何能够称为纪录片的都必须具有观察和解释世界这两种素质。区别是有的观察成分多一点，有的解释成分多一点。

　　观察世界，并把我们观察到的东西如实地记录下来，告诉观众，是纪录片最根本的一项使命。这种对世界的观察无疑是构成纪录片的基础。

　　能正确地观察世界并真实地记录是不容易的。在中国纪录片的历史上，占最显著地位的是战争纪录片。1938年有《延安与八路军》、《抗战特辑》、《活跃的西线》；1946年有《新四军的军队生活》;1949年有《百万雄师下江南》；1950年的《抗美援朝》;1962年的《中印边界问题真相》；在这些纪录片的摄制过程中，创作者不仅要流汗、流泪，还会流血牺牲。

　　然而，纪录片的观察、记录的使命，是为解释服务的。真正的纪录片创作者把按自己的方式解释世界作自己观察世界的原动力。

　　我们生存的世界具有丰富多彩的外部形态，物质世界的一切变化大致都可以从其外部形态观察到（或借助某种科技手段观察到）。但是，纪录片创作者对世界的观察同任何其他人看世界一样，不可能绝对的完整和全面。从这个意义上说，不论如何优秀的纪录片纪录下的真实都不是，也永远不可能是真实的全部。对于陈汉元而言，《雕塑家刘焕章》中的刘焕章，既是真实的刘焕章，又是陈汉元理解的刘焕章。他远不是真实的刘焕章的全部，纪录片也压根没必要勾划刘焕章的“全部”。正是《雕塑家刘焕章》中的这个“片面的刘焕章”才会显得个性鲜明并引起观众极大兴趣。

　　“横看成岭侧成峰”,庐山是岭也是峰，岭也好峰也好都是真实的庐山，关键在于一为横看一为侧看，就成了不同形态的庐山。苏东坡的诗概括了生活现象，也包含着哲学道理。

　　纪录片的使命是观察和解释。然而，创作者用什么来观察解释？又要观察解释什么？

　　我认为是用文化来观察、解释，要观察、解释的也是文化。这是一个奇怪的命题：纪录片的创作要旨就是用文化观察和解释文化。因为纪录片实质就是一种文化形态。

　　怀斯曼先生三十年拍了三十部纪录片。他的选题很单一；一个医院，一个警察局，或者其他什么机构；他的叙述策略也很单一:在这些机构里拍他想拍的东西，然后把一组组素材串起来，让片中的人物说他们自己想说而作者又认为有价值的话。因此，怀斯曼在美国纪录片领域卓然成家。怀斯曼期望人们在他的作品里看到真正的美国，普通的美国人。他认为任何一个机构都是美利坚国家的最小的组成部分，他的纪录片的使命就是解剖一个个国家肌体的细胞，谈人们从他的一个个解剖中得出自己对美国社会和美国人比较完整的结论。

　　怀斯曼生活在一个认为自己是“世界领袖”的国家，生活在这个由华尔街和好莱坞混成的文化氛围中，他不认为这种文化渲染的种种炫目光彩都是真实的。但是，怀斯曼所具有的尊重个人价值的文化背景又使他不能把自己的评论强加于人。他的所有作品正是用他个人所具有的文化来思索并观察美国现有文化的典型例证。

　　《龙之心》和《云之南》出自同一编导之手。这是两部优秀的用“第三只眼”看中国的大型作品。作者以西方人的“文化眼”挖掘隐藏在许多日常的中国人都熟视无睹的现象之中的深层次变化。并且作出这样的结论;无论中国的外部形态有什么样的变化，中国人的文化传统不会变。这种文化传统已经保留了五千年，而且还将延续下去。这种建立在西方文化基础上的观察以及由这种观察带来的解释，使得神秘的龙的国度在西方观众眼中变得清晰、亲切、易于理解了，因而作者通过纪录片沟通的目的也达到了。

　　历史已经证明，文化传统、心理结构的变化远不如社会形态的变化来得快。而且社会形态的变化形式以及变化程度，也总是受着某一文化传统的制约。因此，人们对社会变革中出现的复杂纷纭的现象，总能从文化传统的继承和演化找出合乎逻辑的答案。

　　《沙与海》中那个沙漠中的牧民刘泽远和远在黄海井蛙岛上的渔民刘丕成，两个人的生活条件都很艰苦。他们顺应沙与海恶劣的环境，坚定地在那里创自己的家业，规划自己的未来。用刘丕成的话说是“习惯了。”“在这里，小命反正是交给天了。”两个农民一样的想法。当我们又看到《深山船家》和《茅岩河船夫》中老船工的形象时，我们立刻会得出结论：这并不是巧合。《沙与海》最后一句解说是很好的注脚。“有一点，他们深信不疑：人生一辈子，在哪儿活都不是一件容易的事。”这句话透露出三思纪录片

　　一种传承了数千年的中国农民的──不，可以说是全中华民族的文化积淀。这种文化积淀用中国古代哲学家的话来说就是；“知天命而尽人事。”而中国古代的这种哲学思想与发源于古希腊、勃兴于文艺复兴时代的西方的哲学思想也有它的相通之处。这种相通的哲学，形成了中西方普通农民勤劳、朴实却又认命的品德，正因为如此，康建宁和高国栋选取，或说发现，或说塑造的“这一个”，便具有了文化上的普遍性。

　　如果我们再分析一下两位作者的其他作品，研究一下他们创作的动因以及为完成每部作品所付出的巨大代价，我们又可以得出结论，这两位一个生长在东北，一个生长在西北而个性颇不相同的中年人，其文化基因竟是惊人的相象。“人生一辈子，在哪儿活都不是一件容易的事，”这句话的背后还有一句潜台词：“然而还得活下去。”这些话完全可能就是作者们自己长期体验的总结。《沙与海》中的刘泽远和刘丕成，变成了一种文化的象征，同时也成了作者们对世界独特理解的活生生的载体。他们既发现了生活中深层次的美，也借片中的人物阐述了自己的哲学观和文化观。尽管这部作品在结构上有点矫情，在叙述上有些简单，但它在观察和解释世界时特别注重文化思索这一点上却是远远高出同时期许多同类型作品的。

　　纪录片的文化使命对创作者提出了文化思索和思索文化的任务。一部优秀的纪录片和一部平庸的纪录片的最大区别之一也在于文化思索和思索文化深度的不同。

　　同样是记录运动会的纪录片，陈光忠的《美的旋律》就要比同类作品优美耐看。

　　以长城为主体的纪录片不少。如《万里长城》、《长城风情录》等等，但比它们晚出的《望长城》的作者对这一老主题，显然有了新的思索并赋予了长城新的文化意蕴。前者重在“观察”因而展示成分多，后者重于“解释”因而思考的成分多。

　　再比如表现残障弱智人的题材，我们见到不少。大多数作者满足于展示他们的不幸以唤起社会的同情。好一点的是描写他们同命运的抗争，表达作者对他们顽强精神的赞美。再好一点的是进一步展示了社会对这一特殊人群的关怀。纪录片如果仅仅只能做到上述几点是远远不够的。这些作品给人们沉重感，虽然不乏希望，却得不到更新的东西，引不起更深的思索，久而久之便会厌倦。然而湖北电视台的《舟舟的世界》，却给我们一种全新的感受。

　　这部纪录片的主角是一个天生弱智的孩子。舟舟生长于艺术之家，父亲是乐团大提琴手。他的家在省文艺院团的大院里。弱智的舟舟接触到的都是高智商的文化人。在这部纪录片里舟舟生活在他自己的世界，而周围的人也都乐于创造各种条件，让舟舟在自己的世界里过得自在惬意。纪录片作者把舟舟作为检验社会人性的一把标尺，观察记录舟舟的各种细小的生活细节：他自我陶醉般地指挥乐队；他无目的写字绘画；他在商店、得到种种照顾；他被父亲训斥而难过……等等。这里没有怜悯，也没有表面意义的痛苦和沉重，同样也没有常见的社会对病残人的“扶危济困”。作者眼中的舟舟，是和大家一样的人，而作者认为，人这个字眼本身就是神圣的──哪怕他是弱智人。正因为如此，作者眼中的舟舟，显得是这样可爱。他的一切行为显得是这样合理，以致我们很快便得到了一种文化启示：人和人之间的尊重、理解正是一个和谐的社会必备的条件。

　　用这种眼光去观察舟舟的世界，作者便挖掘了许多令人感动的细节。特别是舟舟奉爸爸之命到马路边向同样是弱智人的看车人学习看自行车的本事这一段，长焦镜头把两个弱智人开始互相排斥，后来言归于好，最后手拉手回家的场景表现得淋漓尽致。作者能敏锐地抓住这种生活中也许经常发生却经常不被人注意，或者被人注意但却从未深思的镜头决不是偶然的。创作者自觉地把客观对象作为文化现象来观察，来解释，起到了关键的作用。全新的视角──文化的视角，全新的思索──文化的思索，使得《舟舟的世界》充满着人性的温馨，闪耀着哲学的光芒。我认为，从文化意义上说，这部作品的出现，在我国纪录片领域具有里程碑的意义。

　　纪录片负有文化使命。纪录片创作者需要在自己创作的全过程注入文化的内涵。中国的纪录片工作者，首先应该切实地关注中国正在发生的翻天覆地的变化，关注我们社会中各种各样人物命运和观念的变化。这种关注不应是肤浅的、皮相的、浮躁的、功利的，而应是深思熟虑的、文化层面的，而为了达到这一目的，纪录片创作者应该努力使自己成为真正意义上的文化人，使自己的作品具有鲜明的文化个性。

　　只有这样，中国纪录片园地才能真正的繁荣。



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