持摄影机的人——试论刘呐鸥的纪录片

山地之阿飞

作者： 郭诗咏

一

三、四十年代上海，电影是十分时髦的娱乐。自一九零三年西班牙人雷玛斯开始在上海放映电影起，这光影构筑的奇幻世界，即毫不费力地取得上海市民的欢心。根据「专家部电影主任致美国商业部」的报告，一九二七年全中国共有影院一零六家，其中单在上海就有二十六家。1 光陆、兰心、新光、大光明、南京、国泰，都是当时著名的第一流豪华电影院，2 放映首轮的好莱坞电影。同年，上海的首轮影院开始播映有声片，只比好莱坞迟了一年。3 李欧梵曾这样形容当时电影观众的心态：

对于当时的中国电影观众来说，花几小时看场好莱坞的电影，即意味着双重享受：一边让自己沉浸在奇幻的异域世界里，一边也觉得合乎自己的口味，这口味是被无数流行的浪漫传奇和豪侠故事（包括那些被译成文言的读本）培养出来，经电影这种新的传媒而得到强化的。4

就是这样，电影作为新兴的视觉媒介，伴随着摄影和印刷品，成为了上海市民物质生活的一部份。

面对这「机械复制时代」的新兴媒体，文学遭受到前所未有的冲击。不少有关电影与文学的研究都表明，虽然在电影刚发明的时候，曾有一段很短时间仿真过戏剧表演，但很快它就发展出自身独特的表现手法；5 而这种新兴的视觉媒体后来甚至反过来改变了作家对文学的思考。例如周蕾就曾指出，鲁迅在「幻灯片事件」中感受到的视觉性震惊经验，与其日后弃医从文和文学写作形式都有深刻的关系。6 至于上海三、四十代文学，特别是「新感觉派」与张爱玲的小说，目前更常常是研究者引为讨论文学与电影关系的重要例证。

在这些「广义地浸淫在技术化视觉性的认识论问题」的作家中，7 本文意欲选取刘呐鸥作一个案分析。由于刘呐鸥是少数撰写电影剧本，并曾亲身参与电影制作的作家，这重叠的身份造就了文学与电影两种不同媒介展开真正对话的机会，故此格外值得重视。一直以来，如要探讨刘氏文学作品和电影的关系，只能抑赖作家撰写和翻译的电影理论，以及一些零星的友人回忆。不过，随着刘呐鸥所拍的纪录片《持摄影机的男人》出土，我们终能于刘氏个人创作体系中找到相互对应的媒体作品，从而使其小说与电影的关系得到更为清晰的展示。

循刘呐鸥纪录片《持摄影机的人》为线索，本文尝试探讨刘呐鸥小说及其电影的相互关系，并希望透过引入苏联导演维尔托夫（Dziga Vertov）作品为参照，借着分析外国「原作」与刘氏作品的异同，呈现出刘呐鸥与苏联电影的暧昧关系。

二

刘呐鸥，本名刘灿波，是台南柳营望族子弟，家境富裕，十六岁即离台赴日本东京青山学院留学。8 一九二六年毕业回中国，在上海震旦大学插读法文特别班，与戴望舒、施蛰存是同学。刘呐鸥很早已表现出对电影的特别兴趣。9 根据施蛰存的回忆，一九二八年暑假，他们几个朋友在刘呐鸥家中作客，平日除了看书、写文章外，看电影和跳舞是日常的晚间娱乐：

最初，大家都感到无聊得很，没有事做。每天上午，大家都耽在屋里，聊天，看书，各人写文章，译书。午饭后，睡一觉。三点钟，到虹口游泳池去游泳。在四川路底一家日本人开的店里饮冰。回家晚餐。晚饭后，到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家。这就是当时一天的生活。10

这个悠闲的假期，蕴酿出开书店、办刊物的念头。于是刘呐鸥拿出资本，跟施蛰存和戴望舒合作开设「第一线书店」及出版文学刊物《无轨列车》。不过四个月后书店即因「宣传赤化」之嫌被迫停业。次年，他们再办水沫书店和《新文艺》月刊，并结织了穆时英。11 由于通晓日语，见识比较广博，刘呐鸥对当时外国新派文学及电影风尚十分熟悉，且极为热衷：

文学方面，他（刘呐鸥）喜欢的是所谓「新兴文学」、「尖端文学」。新兴文学是指十月革命以后兴起的苏联文学。尖端文学的意义似乎广一点，除了苏联文学之外，还有新流派的资产阶级文学。他高兴谈历史唯物主义文艺理论，也高兴谈佛洛伊德的性心理文艺分析。看电影，就谈德美苏三国电影导演的新手法。总之，当时在日本流行的文学风尚，他每天都会滔滔不绝地谈一阵，我和望舒当然受了他不少影响。12

这段期间，刘呐鸥陆续在杂志上发表小说、电影漫谈和翻译，并于一九三零年出版小说集《都市风景线》，在文学圈中颇为活跃。

不过到了一九三一年初，刘呐鸥开始「弃文从影」。由于刘呐鸥无法再投入资金，加上书店的出版物又被指「宣传赤化」，众人决定自行结束水沫书店。后来淞沪抗日战争爆发，刘呐鸥迁入法租界，渐渐不想再干文艺事业，于是淡出文学圈子，转而从事电影工作。13 此后直至他遇刺身亡的一段时间里，刘呐鸥先后担任过编剧、电影公司老板、导演、影评人、新闻社社长等工作。根据许秦蓁的考证，这段时期他有关的电影工作如下：14

年份

岁数

电影活动

1932年

28岁

发表电影评论〈影片艺术论〉，出资成立「艺联影业公司」，并由黄漪磋领队至广西实拍摄《猺山艳史》（杨小仲导演）

1933年

29岁

三月，与黄嘉谟等人合办《现代电影》并发表〈Ecranespue〉、〈中国电影描写的深度问题〉、〈欧洲名片解说〉、〈论取材：我们需要纯粹电影作者〉、〈关于作者的问题〉、〈电影节奏论〉；

七月至十月，与黄嘉谟至广州，率领「艺联影业公司」沪粤二地的男女演员拍摄新片《民族儿女》，编导工作由二人负责。此片为黄氏与联合电影公司合作拍摄之作品。

1934年

30岁

发表剧本《A lady to keep you company》及电影评论〈现代表情美造型〉、〈开麦拉机构——位置角度机能论〉、〈作品狂想录〉

1935年

31岁

七月，与黄天始等人进入明星公司编剧科，完成剧本《永远的微笑》后，进入「艺华」担任导演

1936年

32岁

编导《初恋》（艺华），后赴南京「中央电影摄影场」担任「电影编导委员会」主任及编剧组组长

1937年

33岁

一月，编剧《永远的微笑》上映，编写分幕剧本并联导之「密电码」（中电）推出

1938年

34岁

/

1939年

35岁

六月，与黄天始、穆时英等人加入「伪中华电影股份有限公司」并担任制片部次长

1940年

36岁

九月三日于上海京华酒店被暗杀身亡

从以上的资料看来，刘呐鸥似乎较多担任编剧工作。电影是一种群体合作的成果，有时难以从上映电影中得知编剧的心意。从现在可见的资料看来，刘呐鸥似乎曾遭遇过拍出来的电影与自己撰写剧本原意不合的情况。为了《永远的微笑》在选角、删剪上之可斟酌处，他甚至写了一篇文章来与导演作讨论。15 在这种情况下，他亲身操刀拍摄的《持摄影机的男人》，就似乎理所当然地包含了较多刘呐鸥的个人风格（虽然这很可能只不过是一部家庭小电影）。

三

一九九八年，「第一届台湾国际纪录片双年展」（Taiwan International Documentary Festival）在台湾举行，首次展出了刘呐鸥所拍摄的两卷纪录片〈人间卷〉、〈游行卷〉。经过数年的努力，台湾电影资料馆复修了刘呐鸥外孙林建享先生提供的刘呐鸥纪录片五卷，包括〈人间卷〉、〈游行卷〉、〈风景卷〉、〈广东卷〉和〈东京卷〉，现俱列为该馆馆藏。首两卷纪录片，大概摄于一九三三至一九三四年，16 五卷内容参见下表：

题目

片长

内容

〈人间卷〉

8分钟

刘呐鸥的家庭生活、叶汉卿先生挥毫

〈游行卷〉

3分钟

台湾庙会巡游盛况

〈风景卷〉

4分钟

奉天风景、旅游花絮、轮船离开港口情形

〈广东卷〉

7分钟

广东风景、旅游花絮、军队会操

〈东京卷〉

8分钟

东京都市景观、小型飞机飞行、火车窗外风景

许秦蓁曾将〈人间卷〉形容为「家庭V8」，17 实在所言非虚。这几出纪录片除了〈游行篇〉及〈东京卷〉较具「公众」意味外，其它大部份都是刘氏及其亲友的活动纪录。若从类型上来说，它们应属于家庭纪录片，带有私人性质，主要供个人纪念及小型放映之用。

在部份纪录片的开首，刘呐鸥处上了「『カメラを持ッ男』作品」（即「拿着摄影机的男子」的作品）或「Film by "The Man who has Camera"」的字样。这使人想起苏联著名纪录片导演维尔托夫同名作《The Man with a movie camera》（现一般译为《持摄影机的人》）。这部长达七十一分钟的纪录片，没有故事和主角，被认为「是一部有关『生活』（俄国人如何生活）及『电影』（它如何被拍成的）的作品」。18 当然，我们无法肯定刘呐鸥在拍摄这些纪录片时有没有想到维尔托夫，但从他刻意安排的片头说明来说，总该带点「致敬」的意味。19 从意图呈现台湾庙会情况和东京城市景观这方面看来，刘呐鸥对于「在不知不觉中捕捉生活」（life caught unawares）实有其怀抱；而片中部份题材如火车、电车、街道景观，以至某些拍摄手法（例如常在行走中的火车或汽车上拍摄窗外景色）又与维尔托夫有点相像。然而如果凭此就说他的电影直迫维尔托夫，又未免与有点武断。

刘呐鸥与维尔托夫作品的最大分别，在于对拍摄者本身的自觉。在维尔托夫的版本中，纪录片不时出现一个拿着摄影机到处拍摄的人（维尔托夫的弟弟），而影片镜头则紧跟这个「持摄影机的人」的背后，拍摄他拍摄其它景物和人物的情况。维尔托夫亦不时在影片中加插剪接师（维尔托夫的妻子丝薇洛娃）剪片的情况，再从她手上某格底片的特写，跳接至该格底片中呈现的人物的活动情况。Barsam认为「维多夫以瓦解式联想性蒙太奇（disruptive-associative montage）及对工作中的影片工作者及剪接师不断的指涉等设计，在不甚相关及对立的影像间制造斗争」，20 他又言：

我们在片中看摄影师及他的摄影机，同样看到人们对他们（摄影师及摄影机）的反应，整部作品不但实行了建构主义者的「揭露计谋」（baring the device），同时也以丰沛而别出心裁的电影化视觉设计不断提醒我们，这是一部「反映自我」（self reflexivity）的电影。21

然而，在刘呐鸥的纪录片中，却没有显示出对拍摄者及电影剪接人员位置的思考，反而倾向「客观地」呈现城市现实，失去了维尔托夫那份对电影本质的反省。

两人另一个分别是对于蒙太奇的运用。维尔托夫《持摄影机的人》十分重视蒙太奇或剪接的运用，并常常出现叠影等特别效果，以近乎超现实的手法表现导演对世界的认知。反观刘呐鸥，他并没有在他的纪录片中使用特别剪接技巧，只在镜头运用方面显得比较特出，例如他在个别地方像原作一样采用了斜角镜头，以及利用了一个360℃弧形运动镜头（Arc shot）去拍摄山坡四周的风景。

事实上，刘呐鸥对于维尔托夫的电影理论是颇有所认识的。一九三二年，刘呐鸥在《电影周报》连载电影评论〈影片艺术论〉，其中一则就谈到了维尔托夫的「影戏眼」。虽然篇幅不长，但能扼要地介绍「影戏眼」的基本观点，并提出自己的见解。「影戏眼」（kinoeye，也就是现在说的「电影眼」）是维尔托夫于一九二三提出的重要概念。「电影眼」在第一层意义上简单地说就是摄影机，但它却不再是单纯的机械，而是摄影机之眼。维尔托夫认为，电影再现画面与可见之现实之间具有某种独特关系，摄影机记录片刻的能力形成了一种机械化的视觉。22 在著名的「电影眼」宣言中，维尔托夫这样宣称：

我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。……我的这条路，引向一种对世界的新鲜的感受，我以新方法来阐释一个你不认识的世界。23

电影眼睛，它向肉眼对于世界的视觉再现提出了挑战，并呈上了它的「我看」。24

维尔托夫认为，摄影之眼比人类的肉眼优胜，因为它不但具备改造现实的技术能力，而且不会被人类的本质所局限。25 透过蒙太奇和其它拍摄技巧，「电影眼」能为人们开启肉眼看不到的景象。维尔托夫发明了后来被称为真实电影及直接电影的两种纪录片方式，这两种方式强调去拍摄「没有觉察的生活」（life-unawares），继之透过剪接给予重新结构，然后创造出一种有自己美学效果的新结构，揭露出更胜于生活本身所呈现的生活。26

若将刘呐鸥的介绍与维尔托夫的文章比较，可看出刘呐鸥对「电影眼」概念有一定的掌握。27 他能准确地指出维尔托夫对机械的信仰（此为当时建构主义者的普遍想法），以及希望藉「比肉眼更完全」的电影眼重新把握「真实」生活等想法。但问题是，以刘呐鸥对影理论的掌握，他的电影为何会跟维尔托夫的作品有着这样的落差？

在〈影片艺术论〉中，刘呐鸥曾试图分析他译为《携着摄影机的人》的维尔托夫作品，他这样总结这出电影的内容：

在这片有两个根本要素，一个是事物和市里的人们的聚团生活，另外一个是支配着这团聚的「携着摄影机的人」。前者是对象，后者便是「影戏眼」。这片子的内容除这二要素的关系并没有别样东西。28

从这段对电影文本的分析可见，刘呐鸥似乎还没有考虑到维尔托夫原作对电影本身的质疑。而综观他的电影评论，也多集中在情节铺排、灯光、电影节奏等技术问题上下功夫。这个微细的分歧，恰好显示出刘呐鸥虽能准确地介绍俄国电影理论，但为他自己来说，这些理论都不过是些可供操弄的技巧，俄国电影工作者那一套深受未来主义、建构主义影响的世界观，还不曾对刘呐鸥个人的世界观发挥革命性的影响。故此，面对如斯明显的「自我指涉」，刘呐鸥仍失之交臂。从这点出发，我们大抵可以明白为何刘呐鸥等人虽饱读苏联十月革命后的新兴文学作品，但在意识形态上终归保留小资产阶级趣味。不过这已是在本文的探讨范围以外了。

透过比读维尔托夫《持摄影机的人》与刘呐鸥《持摄影机的男人》，我们可以发现这几套很可能是「致敬」之作的纪录片，其实跟原作的关系甚为暧昧。虽然刘呐鸥与原作一样呈现出城市的某个横切面，但他似乎并没有像原作一样在电影本质上作深入的思考，而剪辑技术也难与原作相提并论。当然这种阅读方式可能不甚公平，因为正如前文所指出的，刘呐鸥的这些纪录片或者不过是供私人纪念之用而已。

四

那么，这几部电影是否就无甚意义呢？如果将它们连结到刘呐鸥小说一起考虑的话，答案将是否定的。

假如许秦蓁的考证正确的话，这几出纪录片应拍于刘呐鸥「弃文从影」之后。我们不妨将这些家庭小电影看作刘呐鸥用开麦拉所写的「文艺习作」，是其写作生命的延续。若果将这几出电影连结至刘呐鸥整个写作生命作一观照，我们将可发现它们与刘氏小说有着某种一致性，而这或许是研究刘呐鸥小说和电影关系的一个切入点。

在〈广东卷〉中，其中一节是拍摄刘呐鸥几个女性朋友游玩时的情形。除了常用的中远景、中景外，刘呐鸥还采用了为数不少的特写及大特写去拍摄她们美丽的脸庞，这些大特写有时甚至近至只拍摄到半张脸。这些镜头使人想起刘呐鸥在其小说中常用的局部描写手法。李今曾在一篇名为〈新感觉派和二三十年代好莱坞电影〉的文章中，详细分析新感觉派小说与电影的关系。29 李氏指出，新感觉派创作着重对女体或女性形象性魅力的描写，这与好莱坞传统电影将女性置放于「被看」的位置，并将之当作尤物处理的做法十分一致。她认为好莱坞的明星造型影响了新感觉派作家笔下女性的肖像，而电影镜头对女体的解剖、分解式的展示技术，亦深深影响到作家刻划女性的手法。30 刘呐鸥小说〈游戏〉中一段常常为研究者引用的文字，很可以说明问题：

他直起身子玩看着他，这一对很容易受惊的明眸，这个理智的前额，和在它上面随风飘动的头发，这个瘦小而隆直的希腊式的鼻子，这一个圆形的嘴型和它上下若离若合的丰腻的嘴唇，这不是近代的产物是什么？31

这段对「她」的刻划，基本上从男主角的视角出发，在「看」与「被看」的关系中，女性被分拆成零碎的部份，以供细细玩味。而文中从那「瘦小而隆直的希腊式的鼻子」、「上下若离若合的丰腻的嘴唇」所透露的审美观，亦与好莱坞鉴赏白种女性的尺度非常近似。从〈广东卷〉看来，这种来自好莱坞的影响甚至穿越了他的「文学时代」，直到他转拍电影仍深深地影响着他镜头下的女性造像及呈现女性的手法。

另外，在对城市景观的刻划上，刘呐鸥的电影亦保留了不少他前期小说的特征。在〈东京卷〉和〈广东卷〉中，刘呐鸥的取材多是具「速度感」的东西，汽车、飞机、火车、轮船、坦克、装甲车等新时代的高科技产物，都是他捕捉的对象。为表现其高速前进的姿态，刘呐鸥在某些段落使用了快动作，并增加镜头的数量，这些不断变换的短促镜头加强了电影急速的节奏感。事实上，早在他的小说〈风景〉里，这种对城市速度的敏感性已藉文字媒介得到很好的呈现：

车停了。跟着一阵阵喧嚣的人声，车内的空气也渐渐不安起来。下车的，上车的，叫卖的，搬行李的，接客的，送客的。那个商人胖子的小的女孩因她母亲不肯给她洋囡囡竟哭起来。全车站里奏的是jazz的快调。站在煤的黑山的半腹，手里急忙动着铁铲的两个巨大的装煤夫，正构造着一幅表现派的德国画。32

在这小小段落里，刘呐鸥一共安排了九个同时发生的画面，其中八个发生在车站，另一个发生在煤山里。这里正好预示了刘呐鸥后来很重视的电影节奏问题。在〈电影节奏简论〉里，刘呐鸥总结出电影节奏大约可分为「内在节奏」和「外在节奏」两种；33 电影外在节奏可透过镜头数量来调节，以达到导演想要表达的效果：

方式是这样的：Duration ×accent ＝ Rhythm。大约在一定的胶片长度内如果镜头的数目少（时间长，音调弱）的时候，全体的雰气便变成动的，活泼，劲力的。同时在整个片子的进度中，如果有多数的镜头的短期飞跃，那么片子的节奏的进行是曲线的波纹是属于横式深度描写。如果没有镜头的大飞跃而持续时间又够沉闷地长，那么节奏是平板的直线进行。34

上引〈风景〉一段，正好是「多数的镜头的短期飞跃」的形象说明。在短短一百多字的段落里，九个破碎的「镜头」密集呈现，三字句的运用加强了急促的节奏，共同创造出「动」的气氛。如是，我们或者可以说，关于「现代生活的速度化」问题，35 刘呐鸥早在还未写出他的〈电影节奏简论〉以前，已在他的小说中为读者提前上了一课。

从以上所论，可以得知刘呐鸥的小说与电影有着一脉相通的地方。不过，相对而言，刘呐鸥的小说成就要比他的电影要高。作为一个作家，刘呐鸥成功地建立出一种出入文学和电影的独特风格，但作为一个电影工作者则未见特别出色。这与刘呐鸥只把电影元素引入文学领域，没有倒过来让其它元素进入电影的做法有一定的关系。在文学领域里，对电影手法的吸纳创造出「陌生化」效果，其再现世界的崭新手法为读者带来了与别不同的新鲜感。然而这种由电影带来的「陌生化」效果只会于文学中起作用，一旦回到电影媒介，这种新奇的感觉即消失殆尽。明白这一点，当能理解为何同样的表现手法会分别于刘呐鸥的小说和电影创作上取得不同的效果。

五

上文比读刘呐鸥《持摄影机的男人》和维尔托夫的《持摄影机的人》，并考察刘呐鸥的小说及其电影相互呼应之处。在二、三十年代的上海，刘呐鸥游走于文学与电影之间，建立了属于自己的艺术领域。在这个跨媒介的领域中，电影是不能忽略的关键元素。打从留时日本时接触电影起，电影即进入了刘呐鸥的创作生命，它所带来的整体性冲击在作家身上打上了深深的印记，使他在以后的日子里，无论以哪种媒介创作，都在某些细节上有着近似的风格。事实上，我们不妨将刘呐鸥视为一个「文学 / 电影」的写作者，文学与电影的关系在他身上已成为两股不稳定而又互相穿插的力量。虽然他没有在文学和电影创作上取得同等的成就，然而若要深入理解刘呐鸥的文学，终归不能离开电影，就正如谈他的电影不能离开文学一样。

原刊于《文学世纪》，第2卷第7期（总第16期），2002年7月，页26-32。

注释

1 C. J. North, The Chinese Motion Picture Market, Trade Information Bulletin no. 467, US Department of Commerce, Bureau of Foreign and Domestic Commerce, 1927, p13-14. 资料由Andrew Field向李欧梵提供。转引自李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》。香港：牛津大学出版社，2000，页87-88。

2 上海通社编：《旧上海史料汇编》下册。据上海中华书局1936年版《上海研究资料》及1937年版《上海研究资料续集》影印。北京：北京图书馆出版社，1998，页532-562。

3 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，页89。

4 李欧梵：《上海摩登：一种新都市文化在中国1930-1945》，页95。

5 乔治．布鲁斯东（George Bluestone）着，高骏千译：《从小说到电影》（Novels into Film）。北京：中国电影出版社，1981年8月初版，页7。

6 周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》。台北：远流出版事业股份有限公司，2001年4月初版，页22-38。

7 语出周蕾。参见周蕾：《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》，页35。

8 许秦蓁整理：〈刘呐鸥艺文系年〉。《刘呐鸥全集．影像集》（康来新总编辑，台南：台南县文化局，2001年3月初版），页174。

9 根据翁灵文的回忆，刘呐鸥自称有四大嗜好：第一是手不释卷，第二是看电影为乐，第三是邀朋友搓四圈卫生麻将，第四是跳舞。从刘呐鸥一九二八年暑假的生活看来，除第三点有待证实外，其它皆所言非虚。有关记述转引自《刘呐鸥全集．影像集》，页165。

10 施蛰存：〈我们经营过三个书店〉。《沙上的脚迹》，沉阳：辽宁教育出版社，1995年3月初版，页12。

11 有关刘呐鸥与施蛰存、戴望舒等人的交往经过，主要根据施蛰存的回忆文章〈我们经营过三个书店〉。《沙上的脚迹》，页12-25。

12 施蛰存：〈我们经营过三个书店〉。《沙上的脚迹》，页13。

13 施蛰存：〈我们经营过三个书店〉。《沙上的脚迹》，页24-25。

14 下表据许秦蓁〈刘呐鸥艺文系年〉整理。该系年参见《刘呐鸥全集．影像集》，页185-194。

15 《永远的微笑》，1936年明星公司出品。胡蝶、龚稼农领衍主演，刘呐鸥编剧，吴村导演，董克毅、张进德摄影。刘呐鸥对该片的意见，见〈《永远的微笑》看试片记录——与吴村兄略为商讨摄制上诸技术〉。《刘呐鸥全集．电影集》（康来新总编辑，台南：台南县文化局，2001年3月初版），页40-45。

16 康来新总编辑：《刘呐鸥全集．影像集》，页132。

17 许秦蓁：〈拆阅刘呐鸥的「私件」与「公物」〉。《刘呐鸥全集．影像集》，页170。

18 Richard M. Barsam着，王亚维译：《纪录与真实：世界非剧情片批评史》。台北：远流出版事业股份有限公司，1996年初版，页119。

19 关于刘呐鸥纪录片《持摄影机的男人》与维尔托夫的关系，许秦蓁曾为文讨论。许文主要是透过维尔托夫的电影理论来检视刘呐鸥纪录片和小说的内容，然而遗憾的是，她没有引入刘呐鸥纪录片直接指涉的文本，也即维尔托夫的实际电影作品《持摄影机的人》作进一步讨论。参见〈电影史的左右为难——持摄影机「游行」于「人间」。《刘呐鸥全集．影像集》，页131-141；另外，关于纪录片中人物与地点的考证，可参考〈拆阅刘呐鸥的「私件」与「公物」〉。《刘呐鸥全集．影像集》，页153-172。

20 Richard M. Barsam着，王亚维译：《纪录与真实：世界非剧情片批评史》，页121。

21 Richard M. Barsam着，王亚维译：《纪录与真实：世界非剧情片批评史》，页120-121。

22 David Bordwell着，游惠贞译：《开创的电影语言：艾森斯坦的风格与诗学》（The Cinema of Eisenstein）。台北：远流出版社，1995年初版，页170。

23 齐加．维尔托夫着，皇甫一川、李恒基译：〈电影眼睛人：一场革命〉。《外国电影理论文选》（李恒基、杨远婴主编，上海：上海文艺出版社，1995年9月初版），页194。

24 齐加．维尔托夫着：〈电影眼睛人：一场革命〉。《外国电影理论文选》，页197。

25 Richard M. Barsam着，王亚维译：《纪录与真实：世界非剧情片批评史》，页116。

26 Richard M. Barsam着，王亚维译：《纪录与真实：世界非剧情片批评史》，页118。

27 刘呐鸥是这样介绍「影戏眼」的：「在他的影戏生涯里，他完全代表着一个机械主义者，所以他的论理多半倾向于这方面。照他的意见『影戏眼』是具有快速度性，显微镜性和其它一切科学的特性和能力的一个比人们的肉眼更完全的眼的。它有一种形而上的性能，能够钻入壳里透视一切微隐。一切现象均得被它解体、分析、解释，而重新组成一个与主题有关系的作品，所以要表现一个『人生』并用不到表演者，只用一只开麦拉把『人生』的断片用适当的方法拉来便够了。」〈影片艺术论〉。《刘呐鸥全集．电影集》，页267。

28刘呐鸥：〈影片艺术论〉。《刘呐鸥全集．电影集》，页268-269。

29 李今：〈新感觉派和二三十年代好莱坞电影〉。《中国现代文学研究丛刊》，1997年第3期，页32-56。

30 参见李今：〈新感觉派和二三十年代好莱坞电影〉，页35-42。

31 刘呐鸥：〈游戏〉。《刘呐鸥全集．文学集》，页34。

32 刘呐鸥：〈风景〉。《刘呐鸥全集．文学集》，页51。

33 关于「内在节奏」和「外在节奏」，刘呐鸥是这样区分的：「……照这样节奏大分起来是两种而己。一是关于画面内的影像的，一是关于各画而的持续时间和其间的配列顺序的。如果关于画面内的跳舞的（演技）和绘画（背景）节奏是「内在节奏」，那么画面间的律动美的Rhythmatigue节奏可以说「外的节奏」，即Monssinac的所谓Film全体的节奏。」〈电影节奏简论〉。《刘呐鸥全集．电影集》，页308。

34 刘呐鸥：〈电影节奏简论〉。《刘呐鸥全集．电影集》，页310。

35刘呐鸥：〈电影节奏简论〉。《刘呐鸥全集．电影集》，页306-307。