边缘写作与个人话语；性别身份与影象呈现；民间制作与主流传播（录音整理）

山地之阿飞

边缘写作与个人话语；性别身份与影象呈现；民间制作与主流传播（录音整理）  



对话式漫谈

题目：
1． 边缘写作与个人话语
2． 性别身份与影象呈现
3． 民间制作和主流传播

何苏六（北京广播学院副教授）
　  事实上，我认为中国记录片真正的多元化格局是在90年代出现的。90年代初，出现了两个影响比较大的片子，一个是中央电视台的《望长城》，一个是独立制作的记录片《流浪北京》。这两个影片含盖的内容和制作的方式都不同，但他们有一点是共同的，从这两部影片开始，在中国记录片，就是个人的存在来得到具体的体现，由此带动了中国记录片的重大的变革，有的说法是记录片与专题片开始分家，但是我个人不是太同意这种说法。我认为我们现在谈的专题片也是记录片的一个准备。我个人的看法是这样。实际上，从世界纪录片的发展开始，在五、六十年代电影运动出现以前，可能世界上大部分记录片都是按我们说的专题片的方式开设的，也就是所谓的以解说词为主导的一种方式，当然这里原因很多，工业条件的限制，技术手段的限制。用最早倡导这种影片的导演的说法，就是，我以电影为讲坛。他认为记录片首先是一种观念的表达。这样在世界纪录片的格局看来，在五、六十年代，一场革命发生了。比较典型的就是美国的“直接电影”，他首先是有一个先决的纪录条件，一个就是微型的录音手段和微型设备，和图像使用，还有就是16毫米的技术逐步成熟，从而带来一场变革。我们国家纪录片界最早接触到这种技术和创作方式的，是伊文思，荷兰著名导演伊文思在中国拍摄了《愚公移山》的时候。当时是一个比较新鲜的事物。但是很快，当时正是中国“文化大革命”的时候，在这种政治背景下，他保护在那，文化含量在那，大家即使有所想法实现也很困难。还有一个原因就是技术障碍，中国电影厂的技术系数当时实际上是按照原来《三部皇帝》设置的，要实现这种同步摄录的影片在技术上也十分困难。由于录像技术的出现，使摄录同步促现了可能，但这种摄录同步的纪录片的出现实际上还要晚一些。

陈真（中央电视台《东方时空．百姓故事》制片人）：
　  84年来到中央电视台的时候，所谓的纪录片出了两部，一个是《丝绸之路》，据说是花了几百万，是很大的。这片子当时在中国影响不大，因为当时有电视的人特别少，有些片子现在可能没有人看到了。现在电视台很多有名的人，包括凤凰卫视的王~~，应该说是非常有收藏价值，~~~也认为应该从《愚公移山》开始，比较现代化的编导~~，后来就是《话说长江》，也是拍了好几年。我在的那个部，拍了《黄河》，还有一个就是《话说运河》。那个时候的纪录片使用16毫米拍的。但确实，16毫米不是摄录一体，没法录，也没有录音师，必须在那摄影，也只有几十米远，所有的声音是非常巨大。国外已经采用了低噪音的摄影，可中国没有。我刚到电视台的时候，还是一个年轻人，我们已经开始接触到国际上开始拍中国的片子《~~~》，当时这个片子在国内也播了，但知道的人特别少，这样的影响~~~~。第二个片子就是《中国》，当时是意大利的导演安东尼奥尼，喜欢中国，中国也什么都让他拍。他拍了一个13、14小时的纪录片，我到现在也没看全，算是合作。过去用胶片拍的片子特别少，100尺的片子只能牌3分钟不到。94年之后，磁带出现，可以无限制的用，当时两部片子《望长城》、《流浪北京》。《流浪北京》的前身是《中国人》，被毙掉了，所以现在人们不知道《中国人》。

何苏六：
《流浪北京》被带到了香港、日本，当时国外很惊讶，觉得中国当时怎么会出现这样的影片，影响非常大。我有朋友在香港，说凡是香港和文化商有关的人都知道这个片子，后来实际上是体制边缘上，一般上是大家谈论为的独立制片。

李小山（纪录片导演）：
　　 ~~~~实际上这两个片子，一个是当时主流化的片子，一个是边缘个人化的。以至于很多人没有看过，但是很多人都受到它的鼓舞和影响，原因很简单，这个片子，无论它的好坏，它最大的一个特点是它出现了一个中国第一个这样的纪录片，这人和别人没关系，他自己作的，他喜欢，至于做完了干什么，不清楚，我愿意纪录这样一群人，我愿意用影像来表达我的感受，表达我的主观视觉和我所面对的一群人，这是很重要的。以前，这些东西也有一定的技术条件，但还有很重要的资金问题。欧洲和美国不一样，欧洲在制片很早比较简单，很早就由家庭录像，他们叫家庭电影，20几年、30几年，很早，他们就可以这样做了，因为，他总体的社会财富比较多，所以，纪录片最早在欧洲是以个人电影出现，和当时的电影厂没有关系。但我们没有，我们当时是一个比较穷的国家，我们中国从一开始我们拍摄的影片就必须有人出钱，中国又不是一个民间和社会财富聚集的国家，不会指望说他能出钱拍纪录片，所以都是国家。国民党的时候也是政府出钱拍纪录片，叫中央电影制片厂。我们国家一几年、二几年是的纪录片，都是外国人以个人的身份，比如传教士，或者是在中国当个老师做个商人的。但咱中国没有。于是，个人制作纪录片对于中国人来说，是一个非常奇怪的事，我没有这种条件。到了0年代以后，实际是在四几年的时候，我们出现了一些纪录片。我们这种纪录片的功能和特征，它完全都不是个人化的，都不是边缘的，都是主流的，站在一个区域里是主流的，比如说，《延安和八路军》，它是要鼓舞人民打击敌人，她就必然出现一种拍摄方式，这种拍摄方式最开始是一个德国人开始采用的。这个方式后来被苏联采用。我们在苏联学习的人也就学来了。当然我们那个方式没有那么更古典主义，但是我们也是这个方式。以为我前几天刚看完《延安和八路军》的片断，我们很多都能看到，南泥湾的一个镜头，忽然左边就出现了一群战士，右边就出现了一群老百姓，手里拿这鲜花。这镜头就是组织的，但这种方式有一个非常大的好处，特别容易造成一个我们希望的鼓舞人民打击敌人的景象，这种方式就一直流传下来了。后来的《千军万马》等的这种景象，像雄赳赳气昂昂跨过鸭绿江，跨过一边不行，我们在跨过第二遍。因为有些老的摄影就说，第一次没那么好看，不热闹，那怎么办，那我们再来一遍吧，就又重新组织一遍，因为在打仗的时候，不可能拍的那么好，你得躲起来拍呀。于是这样呀，从制度、目的方面，我们的影片就带有了一个非常明确的主流的色彩。这种方式，无论你用什么样的介质，胶片也好，录像也好，研究到什么时候出现另一种东西，给大家震动的时候，就是我们有了一点钱的时候，同时设备可以使我们每个人私自掌握的时候。这之后，由于电子设备的迅速普及，我们越来越方便，直到现在的DV。我觉得，最平民化的一个就是DV，不管是不是家用，你拍去吧，回来我帮你剪接，这就是个人化到底，还可以播出。电视台给你一个窗口，你可以回家制作。没有什么功利化目的，不靠这挣钱，不靠这出名。只有这种转变才能实现它的第一个功能，最简单的纪录功能，文本的功能。只有个人化，它才可能出现真正的，它的视点才可能多元化，它才可能有记录，它才可能有更多的影片出现。否则的话，说我们中国只有一个电影制片厂，我们要有多少摄影才能把我们这么丰富、这么博大的生活记录下来。
我在顺便说一下《望长城》。我至今百思不得其解，《望长城》为什么在中国突然变成一个标志。《望长城》这种形式从根本上说，从外国的角度讲，它是一个纪录片，因为我们的专题片在国外没有这个概念，它只有纪录片的概念。纪录片又是多种多样的，《望长城》是其中的一种，这种方式是我在1983年，第一次中日研讨会上我知道的。当时电影方式的创作人叫牛山纯一，日本的电视纪录片的泰斗，中国有一个他唯一的学生，就是~~~~，用这种方式，纯纯淬淬的牛山纯一的方式，也就是《望长城》的方式，拍了一个《小木屋》，三集。但是可能年代久远，我们大家已经忘掉了。所以后来，《望长城》用黄宗英来做它的串场之一，是因为黄宗英在《小木屋》力就是作的串场，方式是一模一样的。所以后来人说《望长城》是一种创新，我认为，这是少见多怪。因为这种方式在国际上，在日本已经存在20年了。他唯一的差别只是把美国人的主持人，面对镜头的主持人，变成了日本东方方式的背对主持人，引领你去看。他们更含蓄、更羞涩一些，不像美国人，说错了也不怕。但的确是从那之后，也可能是我们的条件有关系，为什么从《望长城》之后，激起了我们广大的全国电视台的编导们热情的去拍各种各样的纪录片。但我觉得，大家可能有一个不一样的地方，就是在以前，无论是中央电视台在拍《丝绸之路》，还是影响非常大的长江、黄河那个年代，我们是介绍为主的，就是说，我们的说法是从这头到那头，从长江的源头倒入海口，从黄河的源头拍到入海口，从丝绸之路的这一头拍带到丝绸之路的那一头，这种都是沿途介绍。实际准确的说，长江是长江流域的土地，是我们认识到我们的祖国是多么的壮阔、美好等等。但是从《望长城》开始，它有另外一种东西了，这种东西里的三个主持人在里面走来走去的这种方式，开始表达一种似乎是有些个人意味的对事物的思考和抒情并茂。

……：

“……至于你个人的表达，那么这几个片子，这几个素材，他都觉得挺有意思，给外国的朋友看，都高兴极了，笑的哈哈哈，真好看，真好看，太有意思了。等最后剪完了，就不是那么回事了。剪完了以后，制片人觉得这片子太好了，兴奋得他脸都红了，说这个片子是又好去参加电影节，又好卖的这样的片子，好的不得了。但是后来呢，那法国人姓克，用咱话说就是克主任，说这是什么东西？我们这不是展览馆，我们要的是我要的东西，我要的是我们这的观众要看的东西。他其实还没说出来，我们说得很明白，他要的是他理解的中国，是一个他的观众可以理解，可以想象的中国，而且这种真实是他可以理解的，所有中国并不都是他可以理解的，就像有时我们可以看到美国的一些纪录片，我们也不能理解，我们也觉得很奇怪，说这是美国么？这是个别现象吧，这是偷偷摸摸拍的吧，这是恶意的歪曲或者是过分的赞扬吧。我们对它的真实性产生怀疑，因为它和你的想象是不一致的。你有一个范围，在这个范围内，这是是符合你，一旦超出了你的范围，你就说这是假的。这超出了很多人的真实理解的范围。那么，他国外也是这样的。于是，我就感觉，只要是公共逻辑，他就必须选择他可以接受的东西，超出这个范围是不行。你完全个人化表达，假如它和他的整个主流话语重合的时候，他说，这是好的。假如你超出了这个范围，他说，这是不好的，他不能接受的，那是不需要的。于是呢，很有意思的是，我们经常把过去个人独立制作的电影称作“地下电影”，那么我们现在可以看到，由于我们的有些电影，比如说蒋樾，他的片子，我觉得拍的非常好，我非常喜欢。那么这会呢，它也是说在国外的电影机构中，很喜欢。于是中央电视台觉得可以播出，在改革开放当中能够正确的对待改革开放的精神，能够正确的对待改革开放带来的危机。像香港合资以后派出的电影吧，彻头彻尾的地下电影，因为他没有版权，不像在外国，不能播出。我觉得我们中国的电影要走出去的话，就要正确理解纪录片实际上不是你所看到的全部是真实的，真正的纪录片的标准，我个人认为，纪录片是一个非常主观的呈现，大家认为它是否真实的标准，是看观众怎么看，不是拍摄者怎么看。





张XX：


没想到这个会是这样的一个规模，是这么宏伟的一个会议。我觉得很有意思，“20年纪录片”作的这么大的话，可以看出我们的进度快。我觉得这里面有两个方面的问题，一个是，以前我们在山形也讨论过，这个中国的纪录片有很大的难题，它的难题就在于，中国的所谓的，能够想象的现实其实退化得太快了，就是说我们能够想象的事实已经超过了我们的理解力，这个我觉得是一个很大的问题，超过我们想象的能力的东西太多了。那么这个太多了的东西又要和一个跨国的生产体系联在一起，跨过生产有一套制度，你还是要进到这个制度里面，纪录片才能生存。这是一个跨国的制度，这个制度有一个参展的体制，你不进这个体制，就没人知道你这个人，你就白干了。当然，DV你可以娱乐，你可以拍了，自己在家里放，就得挺过瘾，就和家庭录像一样。但是你不进入那个跨国的体制的标准，就像刚才那位先生讲的，这个体制必须想象中国的真实是什么样。另外一个是电视台，公众的媒体，它又有自己的一套真实的标准，它也有它自己得以套想象。当你有一个作品，你不找电视台，就要找跨国的生产体制。谁也不找的纪录片是不存在的，或者是家庭的，只是自己看着高兴。我觉得最难的就是这个问题，你要找的这两个生产系统，它都有自己的系统，你不进入这个，就要进入那个，如果两个都进，那你就是最成功的，两个都欢迎，那是最好的。就是说这两个生产体系决定着你的纪录片的生产原则。所以，我觉得当时看的凤凰台的DV大赛，它就是按照电视台的或者是我们过去获奖的范本来拍的，年轻人的，20几岁刚拿起DV的时候，它应该是无知无畏什么都不懂时拍的，但不是，它有一套规则，这个规则有两个制定的地方，一个是我们的电视台，另一个就是跨国的生产体制，该评奖的地方。所以这两种都在管我们的纪录片。我倒是很怀疑，纪录片里面到底有没有什么真实的问题，我觉得和记录的问题是不相干的，一个作者他通过他真实的想象，我感兴趣的不是说有没有真实，而是他想象的是什么。所以我觉得我关心的是镜头背后的、控制摄影机的人，他是干什么的，摄影机前面的那个人到不重要。就可以通过他拍出来的前面的那个人的活动，就可以看到摄影机后面的这个人的欲望，他的欲望，他的想象都十分清楚。现在困难的地方就是说，这个后面的人的想象支配着前面的那个人，所以就没有互动性，这个就我说了算。所以这种是没有话说的。当然他说你有更公正的、更平行的、更客观的态度，或者是更加对话的态度，不管怎么说，摄影机背后的那个人是决定纪录片的一切的那个人。这个人的难度特别大，我就觉得在中国拍片子有一个很大的困难，就是中国的全球化、市场化的速度太快。想到纪录片，我就突然想到一个事情，想到一个场景，去年就是说7月13号，奥运申办成功的那天晚上，我觉得是这个纪录片的题目，但是没人去纪录，那天晚上，我在soho现代城，潘石懿这个传奇式的人物，他从一个乡下人怎么变成中国财富的新的英雄，这个奥运是一定成的，SOHO拿有一个大屏幕，上面有一个打着胜利手势的大手，在那里就会发现两类人，一个是房地产商，他确实是改变我们的空间环境，他确实是最爱我们的国家。另外一类就是我们的前卫艺术家，还有作纪录片的，他们在高速的经济成长里获得很大的机会。我们老是想有一个特别自由的国家，有一个特别自由的跨国体制，这就是矛盾冲突。其实这是不冲突，不矛盾的。钢材和人聊天，他就是两个国家的政审都通过了，美国的政审通过了。我在美国的原子弹基地搞了一个行为艺术，在美国的政审很好，APEK会议，我在中国搞了一个行为艺术，政审很严，稍稍有点偏的话，主席台匡的就没有了，我这样的成功就是说，他们恰恰是扭结在一起的很复杂的机构，纪录片是怎么生产出来的呢，恰恰就是在这些体制周围。所以我不相信有一个绝对个人的艺术家。我见到的都是在这个体制里寻找机会的，当然不是说坏的，不是攻击他，就是说，这些人他们很可爱，他们在努力工作着，这恰恰是好事。接着说7月13号，那天晚上预定的东西没放出来，大家就挤着拥到了天安门东。我就给几出来，当时大家的状态就是欢呼呀，一个非常伟大的场面，接着就放起了《走进新时代》。这时候这个场面真的是非常好，非常壮观，所有的人都是真心的，我看到了真正的欢呼。但是这个欢呼我发现是一个非常让人震撼的欢呼，这个欢呼是没有语言的，他是一种像聋哑人一样发出“哦”，那个欢呼像海潮一样。但是这个声音里面，你可以发现，在60年代或者70年代，能很明确的听到5个字“毛主席万岁”，直到80年代我上大学的时候，喊的还是“振兴中华”。而现在，在天安门下面，不同阶层、不同社会群体、不同中国人，他们发出的是共同的声音，就是“哦”。这个时候我就想到纪录片该怎样去纪录这样的一个中国，这是丰富复杂的。这个“哦”里包含着中国的生产能力，另外他包含着分散的、无法统一的“哦”的共识。所以我觉得有无限的空间需要去了解，有无限的可能性。我觉得有意思的是，见到了很多我们主流媒体不能见到的人，找到这些人的时候，你可以发现，这里面有一个问题，这些人只在纪录片里面出现，在生活中他们毫无意义。在这种搞不清的事情里包含了很多意义。纪录片究竟怎样纪录被抛在历史外边的人。这个纪录有一个难度，那就是不知道这些人在拍出来以后，还是被一个跨国的体制所控制。这里面就有一个很复杂的政治经济文化的因素。我觉得在二十一世纪，在这个全球反恐时代，在美国这种全球主义时代，你就会发现，没有什么是中国的，只有记录着跨国体制它有意义。这时，怎么处理镜头前的人和镜头后的人的这种关系，怎么处理这个对象和我们自己的关系，这是一个非常大的挑战，你背后的机构、你背后的想象怎么支配着你拿着摄像机，拿着DV，这个东西非常便宜，所以现在说艺术民主了，我们有了DV这种非常便宜的东西，实际上非常低廉，技术确实没起着决定性的作用。我想到一个事，和DV有关的，就是说学术腐败，学术腐败的发生、发展，现在我们北大受到了很多批评，就也是学术腐败，大家都知道公众媒体对此的炒作，这个炒作我觉得就有一个很大的技术问题，就是电脑的普及和学术腐败的相关性。就是说原来十万字你要抄袭，用笔来抄袭，这是一个很难的技术工作。在这一过程中，你的良心会受到很大的谴责，这是一方面，另一方面，你会觉得非常累，我抄十万字，不如我写十万字，但你会发现，在电脑中这个过程只要一秒钟，这样就不会有一种负罪感，因为说这不是抄的，你一分钟就可以下载下来，技术的作用确实很大。就像电脑对学术腐败的促进作用一样，DV改变了这种摄像的技术方法，但有一个是不变得，就是我们怎么处理这两个对象之间的关系，我觉得我们在这个时候应该对我们背后的机器有一个自觉性，怎么样去反思我们背后的机器，怎么样去面对这种全球反恐战争为背景的、资本主义为依托的进化有一个了解。然后当你观察对象的时候，你对你自己的行为会有一个反思性。有一个叫李瑛的拍过一个片子，他在日本做这个影像工作，做这个纪录片的工作。他有一个很有意思的事，他始终对自己的工作有一个反思，我拍的是真实的吗？一直在追问自己。我觉得这是一个非常好的地方。他背后谁给他钱？他会反思，他会发现，哦，这是NHK为他投资，什么人给他的钱，什么人在运作，什么人在发行，他把这个生产的过程纳入到自己反思中，我觉得不是要呈现一个中国，而是要怎么去想象中国，我们也呈现不了一个中国，而只能说我们在纪录片里怎么想象中国。我觉得纪录片和故事片是差不多的一个东西，都是在想象，而不是在纪录。我从来没有相信过，一个纪录片就是一个真的东西，只是它给了我们能够想象的东西。所以我想这个时候，我们怎么样保持一种自我反思性的时候，保持对自己摄像机背后的一切的一种警惕，一个纪录片作者可能是要花出更大努力的。这个世界为中国提供了更大的可能，更大的素材的时候，我们怎么保持对自己的背后的不断的反思，在这种反思当中寻找我们自己的新的可能性，我觉得这是一个尝试。就是说自我批判的意识，包括作理论的人也应该有这种不断的自我的批判。怎么在这种批判中获得一个更大的纪录片的可能性，这是一个更大的挑战。我现在看到的纪录片都很伟大，都很了不起，每一个都那么有道理，纪录片的理论是千奇百怪的，很多我都没懂，不过我懂得我知道也都是想象的，但是我对这种想象必须保持一种警惕性，所以我觉得怎样创造观众的警惕性，怎样调动观众和你一起去思考，这可能是纪录片一个最大的难题。所以在这个全球反恐的时代，这个想象是特别特别需要的。因为反恐这个是最厉害的，谁敢说不呀。在这个过程中间，我们的纪录片要深入反思，这是很难作的事情。但总之还是要有自我反思。





何苏六：


下面请年轻的独立影片人张亚璇来谈谈。





张亚璇（北京艺术研究所）：


刚才张老师的发言我听了一多半，对他谈的这些我有一种不同的想法。他谈到体制，谈到个人，谈到跨国体系等，我就觉得紧张。然后，我觉得刚才他是在谈一个理论问题吧，我是从作品出发来谈一下。


我觉得我了解比较多的事DV以后的片子的情况。其实这个时间不长，也许还谈不上历史，从99年以后就特别多，也算是对刚才陈真老师和李小山老师的发言的一个延续。从这两方面我来描述一下。最早我看的片子和李老师是一样，有《老头》，有朱传明的《北京弹匠》，从那个时候到现在，我看到的成片，就是所有完整的作品，不少于30部，这30部的作者，大部分都在北京。但我特别高兴的是也有一些外地的，比如说贵阳、沈阳，还有其他一些城市。因为它不只是可以拍纪录片，在试验电影或者是各个领域它都会有所作为，包括当代艺术里的录像艺术等。可是在这些里面，纪录片可以说是最有成果的一部分。贾樟柯沓也用DV拍纪录片。在这里我只谈年轻人拍的纪录片。所谓的年轻人，我看这些人大部分是60年代末出生，67年以后，到70年代初，他们的作品在题材上有一个倾向，他们呈现的是那些在主流媒体、在中心地带没有被呈现的人，比如说他们具体的身份是同性恋者、三陪小姐，是民工，是打工者，是那些没有身份、到处游荡的人。他们本来没有声音，没有形象，然后纪录片给了他们机会，把这些呈现出来了，我觉得他们是一批被呈现的。这可能就会刚才张老师说的不太一样了。我觉得谈到体制，不管是跨国的，还是本国的一种意识形态，我觉得一个作者他选择不选择进去，是自由的。刚才还谈到一个性别问题，就是如果从性别的角度来谈的话，那是有男性作者也有女性作者，男性作者往往关注的是一个公共空间里的东西，他投入到公共领域，像那些打工者呀，还有那些流荡的人，像《铁路沿线》。而女性作者，她的视角往往都在内在，像杨丽娜的《老头》，她还有一部新片，叫《扎滕录像带》，也是在私人领域，处理的是家庭和婚姻关系。像这样的片子，还有一个女性作者，她拍的也是爸爸妈妈。这种内在的视角也表现在，女性作者拍的还有一个叫作《盒子》，是拍同性恋的，她完全进入到两个被拍摄者的私人空间，她们不断的倾谈，面对摄像机来倾诉。我觉得这些作品让纪录片变得特别有针对性，就比如说拍摄，什么时候你的道德底线在什么地方，谈这个的时候就会变得特别拘谨。但是这些女性在性别表现上，和男性作者是有区别的。一个是重内在，一个是重外在，投入在一个公共空间。但是我仍然认为女性作者，她们具备自觉的女性意识。她不是一个女性主义的作品，她还不能达到那个要求就是女性拍的、为女性的表达的，她往往是从利益出发，从身体出发，我觉得还不具有女性意识吧，只是说作品呈现出来的，我们能发现的一些东西。


我在稍微谈一下传播。刚才也谈了很多，就是怎么把这些作品发布出去，根媒体的关系，往往会受媒体的控制呀，因为权力关系吗，你选择了那个渠道，你进入了权力关系，当然需要受制于它了。可是现在我觉得这些影片，这些个人的影像，它有一个民间的渠道来传播。这次的研讨会能够关注到这一点，我觉得当然也是特别好的。但是，实际上这些作品已经被很多人知道了。在北京也放过不止一遍，包括去年的独立影像展，这种民间的影展活动，在各个城市都已经举办过。

转自西祠 电影 > 镜头、眼睛、纪录　 http://d18014557.xici.net  

整理者: 墨西哥跳豆子