2002年纪录片论坛交流纪录（部分）

山地之阿飞

2002年纪录片论坛之四：多元化的创作争鸣  
  作者: 墨西哥跳豆子

发表日期: 2003-01-23 12:41:52      
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2002年纪录片论坛之四：多元化的创作争鸣





时间：2002年5月30日上午

地点：北京广播学院国际交流中心C405室

2002年纪录片论坛研讨会进入第四天，主题是“中国纪录片多元化的创作争鸣”，由北京广播学院教授高晓虹主持。

黄式宪（北京电影学院教授）：

纪录片的风尚和时尚不一样，不是赶时髦，是一种大的潮流，是一种艺术的走向，或者是一种大趋势。这个大趋势，必须放在全球化的空间里认识。

纪录片有一个非常独特的空间，不可能虚拟真实，是不能造假的。在海外，纪录片空间可能在新世纪会是一个非常突出的人文亮点，而且市场空间也会越来越大。因为只有在纪录片空间里，我们才能找到人对自身的一种思考，人对历史的思考，它自身的生存状态，人与环境，人与自然，天人合一的思考。

我们的纪录片里，和世界相比，还有相当的距离。我们的纪录片在90年代一直在历史层面和人文层面推进，但是距离还是比较明显的。而今天实际上我们的纪录片只能在电视的边缘上生存，在栏目化的空间里生存，远远没有取得应该有的位置。

今天纪录片学界面临的只有两个字，“跨界”，能不能走出国门，能不能把中国优秀的文明带到世界上去？我希望我们的纪录片能够改变目前的状态，走得更好。

任远（北京广播学院教授）：

非虚构是纪录片最后一道防线，不能再退了。再退的话，纪录片就不知道成为什么东西了。

剪辑有三种层面。第一是事理，把事说清楚。第二是心理的层面，要有移情的作用，自己投入感情，使观众受到感染。第三个层面，是哲理的层面。

进入WTO以后，我们常说机遇和挑战并存，我觉得对中国电视界来讲，挑战更严峻。在国际影视作品市场上，中国占的份额几乎是零，你摆着挨打的架式。我们可持续发展在哪里呢？我们这么大的国家，这么优秀的历史，还有生动的现实，这就是我们取之不尽的纪录片题材。

胡正荣（北京广播学院教授）：

在传播学的意义上，来看我们当前中国的纪录片，毛病有两个，一个是单一，一个是边缘。比方说现在素材越来越非主流化，而且单一化，基本还是局限在所谓人类文化学的地方思考。为什么只有人类文化学的东西，而没有社会学意义的作品？没有经济学意义的作品？没有政治学意义上的作品？为什么这种选题在中国没有？跟我们现在整个边缘化的经济状态，边缘化的心理状态，都是直接相关的。

为什么纪录片会在传播过程当中显得如此单一和边缘？是因为跟整个纪录片产业链和市场培育是直接相关的。在产业链上来讲，整个中国影视的产业链是非常断裂的。产品的投资，从制作的投资到生产，到流通，到最后的消费，整个环节是断裂的。由于我们做完的东西都入库了，都评奖了，最后都没有走向市场，投资市场很难开掘。基本上是电视台投资做纪录片的多，还有类似于独立制片。但是真正大工业生产的纪录片几乎很少见到。

我们在今天的市场营销概念里来讲，更大程度上不是适应市场，而是培育乃至创造市场。这点我们做得远远不够。

美国的纪录片发展史上，有一个很重要的转型，是在1985年。纪录片产业很重要的转型是1985年探索发现频道的出现，随后就出现了历史频道、学习频道。这个频道的出现，意味着受众在细分化，中国其实已经走美国80年代初走过的道路。但是在中国现阶段，如何从综合频道走向专业频道的变化？特别在有线网和卫星电视带来的电视产业结构调整的时代里，做纪录片的人怎样去培育和创造市场我们现在还是仅仅停留在适应市场，未来的道路可能会越做越小。

西冰（阳光卫视常务副总编辑）：

我想谈谈在市场经济条件下中国电视纪录片的市场出路。

现状。什么叫现状？我的概括就是生存危机。中国电视纪录片生产面临辉煌之后的彷徨。

中国电视纪录片目前整体投资不足，产量减少。无论从市场的观念，从创作的观念来考察，还是与电视剧和其它娱乐节目的迅速膨胀相比，电视纪录片这种一向被电视人自豪地称为电视台旗帜的节目形式，的确处在一种萎缩状态。从中国目前主流媒体的实际情况来看，电视纪录片正在退出黄金时段。

中国纪录片的生存危机还表现为制作队伍相对萎缩，优秀制作人，后继乏人。电视剧、综艺节目和其它访谈节目的发展，他们的制作队伍也在不断壮大，而纪录片的制作队伍，并没有随着事业发展规模整体在发展。他们的发展速度完全不成比例，甚至在某种程度上呈现了倒退的状态。

创作思想混乱不清。纪录片为谁而做的问题，没有真正得到解决。中国的纪录片没有形成中国的独特风格，中国风格与中国气派。美国纪录片有美国纪录片的风格，法国有法国的风格，都有很强的市场冲击力，中国的市场是什么？没看到。

中国纪录片的生产当中出现了非常严重的两极分化现象。

选题的两极分化。在现有纪录片当中，一极就是极度的政治化，解释党和政府的政策；第二，极度的非政治化，低层化。我给这种选题起了个名字，叫“深山老林派”。

制作动机的两极分化，体现在极度的功利化或者极度的世俗化。这个功利化就是我们常谈的政治功利、经济功利和其它功利，不是挣钱就是得奖。另一个极端就是世俗化，他们要以拍片子糊口度日，这是非常悲惨的现状。没有任何人可以责怪这些同事，因为他们为了坚持自己的社会理念、人生理念，为了追求一个目标，在一个非常艰苦的生活条件下拍纪录片。

整个社会对电视纪录片的投资出现了两极分化。一种是豪华式的投资，另外一种是寒酸式的投资。高投入的制作者不谈钱，可是多数的纪录片创作者是处在没有钱可花的状态，非常艰苦。

影片风格的两极分化情况比较严重。一极就是带有居高临下地位的，尤其是以图解政策为特征的纪录片。另外一个极端就是大量的、平淡无奇的、自然主义的作品，“跟腚派”，以为拿着摄像机出门跟着屁股拍就能得出纪录片这样的东西。

研究出路的前提。

我们必须再一次认识依靠财政拨款这个时代，是一去不复返了。其它类型的电视节目的成功，已经充分证明了我们的出路在于市场化。

解决的方法。

定位。要想突出重围就要给自己个正确的定位。纪录片生产一定要产业化。没有产业化，绝对没有出路。单兵作战，绝对死路一条。

思维一定要主流化。我们决不排斥电视纪录片创作的个人性和个体表达的丰富多彩，但是我个人认为中国纪录片要想有出路，在思维上一定要走中华文化的主流，要以带有世界性的观点看今天中国的发展，看今天中国文化的发展和人民生存状态，要站在主流的角度来看。主流肯定是今天。我们不能为了记录逝去的文明，而失去对现存文明的记录。在世界电视节目市场上，纪录片市场上，纪录片强势生产国生产的纪录片多数都是记录今天的生活，主流的生活，包括故事影片的生产，一定是主流意识的表达，主流生存状态的表达，绝对不是边缘。边缘类的节目都走探索，都走方法的突围，都走获奖。而市场上赢得市场份额的全是主流，全是规矩的东西。

对象要大众化。我想提出一个口号，不知道理论上是否成立，中国纪录片未来的发展，应该提出“为大众”的纪录片，要对所谓分众概念、小众概念进行重新诠释。分众的概念，不是把我们自己与观众隔绝，而是承认不同的观众有不同的收视习惯、理解程度和偏好，但是纪录片人不能以此把自己隔绝于大众。

纪录片的结构要系列化，市场概念化。从市场概念来讲，从投资人市场回报角度来讲，结构一定要系列化，单集一定没有销路。有的可能是栏目体现系列化，也可能是频道体现系列化。

生产一定要集约化。用现代化的管理手段，工业手段生产纪录片。首先要破解影视生产的面纱，还原成工业产品，这样才能理解影视作品所有的真谛，才能把握管理的过程。这里可以有无数的科学管理手段研究。

纪录片生产的管理一定要品牌化。品牌化的过程包括三个阶段：创作，发展，延伸。没有品牌，就没有生命，没有品牌就没有市场。

中国电视纪录片要想走产业化道路，来自于政府，来自于管理机构的政策、法规的放宽。实际上涉及到两个方面的问题。一方面，呼吁管理机构充分认识和尊重纪录片制作的特殊规律，它是个人投入大量时间，用一个生命关注另一个生命，观察生命的状况。任何机构和个人，制作电视节目必须有许可证。许可证是必要的，但是纪录片的制作，很大程度上像写小说、写文章，谁听说写文章要许可证。纪录片非常特殊，一定要允许任何有志于和有方法制作纪录片的人，能够有条件拿起机器记录。而现在是不允许的，所以出现了地下制片。能走地上，为什么走地下？老鼠可以在街上走，为什么一定要走到洞里？

另外一方面，在纪录片这个问题上，对境外媒体一刀切的方法，这是不对的。对引进境外优秀纪录片产品这个问题，应该放宽政策。不管是整频道还是栏目，还是单片，应该有比较宽松的看法，客观的、实事求是，马克思主义的看法，不是形而上学的看法。在制作上应该提倡大众的纪录片，包括大众制作的纪录片。

主流媒体要有必须的社会责任感，因为他们有了全部政策和经济的优惠，税收的优惠，所必须承担培育市场的任务，对中华文化的发展和继承承担责任，拿出时间培育市场。而且对收视率有一个客观认识。收视率低的未必就差。我们在追求收视率的时候有很多很荒唐的概念，导致整个文化趋向就是集体趋向，这个概念是不对的。

营造开放的市场。通过价格服务开展竞争。

实现跨媒体的互动，充分发挥多种媒体合力的优势。

培养健康的队伍。要培养生理健康的队伍，健康的纪录片制作人，媒体的管理者和制片人、投资人。我们不能把可敬的制作人都逼到深山老林吃方便面，导致他们的生理不健康。培养心理健康的队伍。投资太少，会导致编导心理不健康。现在很多不健康的制片管理方法，会培养大量潜在的犯罪嫌疑人，这样对中国纪录片的发展是极为不利的。

进行多元化的开发。制作主体多元化，纪录片形态多元化。从创作的概念、市场的概念、资本的概念来讲，样式完全不重要，重要的是有没有人看，有没有效果。我接触了无数纪录片老板、纪录片商人、电视剧商人和几百家外国大机构的领导，他们看片子，永远在说一句话，“有意思”或者“没有意思”，就这么两句话评判纪录片，永远不问你什么样式。

投资多元化也应该提到议事日程上来，媒体、社会、慈善机构、个人都应该允许投资纪录片。要有政策的倾斜，媒体的鼓励，要给人家回报。

市场的多元化，不仅仅是电视上，应该是跨媒体的市场。充分利用一切的媒体形式，利用一切的变体，因为电影市场发行有两种方式，一个是相关产品的开发，一个是后续产品的开发。纪录片完全应该进入这种领域，否则播完就入库了，这是非常不好的。

山地之阿飞

2002年纪录片论坛之五：纪录的使命




时间：2002年5月31日上午

地点：北京广播学院国际交流中心C405多功能厅

周兵（中央电视台《东方时空?纪事》制片人）：

今天的议题是纪录的使命。

孙增田（中央电视台高级编辑）：

我做的几个片子，像《最后的山神》，到底少数民族的文化应该是怎么一个前景？其实我在拍那个片子之前没有去过那个地方，因为我是在内蒙长大的，对蒙古族虽不能说很熟悉，但是对他们的文化，他们那种生存方式的渐渐消失，感到遗憾。但是如果拍摄蒙古族的话，就觉得文化太大了，我找不到能集中的地方。比如说拍汉族，哪是汉文化？汉文化太广了。那我就要找一个小民族，那个民族比较小。

我在拍《神鹿啊神鹿》的时候，在鄂伦春的文化消失的过程中，认识到无论是大的文化还是小的文化，它的存在都有合理的成分。在拍《神鹿啊神鹿》的时候，就近一步地体会到在文化冲突里，民族消失的痛苦，同时也看到了这个民族的文化，甚至是这个民族的不可避免地消亡。但是我仍然没有找到原因，不明白到底这个文明发展应该是什么样的，实际上就是凭着自己的感情。我可以说结论有点固定，实在找不出结论。

后来我做《敦煌》，因为有其它的原因没有拍。因为看的历史书比较多，从历史大的走向看，慢慢我就想清楚，就有一定的考虑。在整个大的历史场合里，实际上有很多是此消彼长，有很多文化都在消失，有很多文化都在增长。特别是到了唐代，但是那个时候比如说新疆有多少个国家，那是36个小国家，不同的文化，现在实际都消失了。但是它的文化有益的部分，实际上被唐代接受，唐代为什么那么辉煌，是因为吸收了很多文化合理的因素。这样我就慢慢想清楚了，在人类社会的文明发展过程中，小文化在不断地融入一些大文化，大的文化特别是在今天全球一体化的过程中，这些大的文化才有发展。我们中华文明要跟西方文明融合，我们大的中华的文化才不会像小的文化那样消失。于是接下来我又拍了一个《祖屋》。

周兵：

关于纪录使命的确立，时间跟我谈了几点：

一，纪录片要记录历史，记录时代，这是纪录片必然的属性。

二，关注社会是纪录片导演应有的责任感。纪录片与社会的关系，它的天性就是完全对客观事物的真实记录，才有它不同于虚构的艺术语言，但导演富有这样的责任，富有社会的、个人的责任，担负引导大众的任务，发挥对社会责任，针对社会表达个人独立的观点、思想、情感。在担负发挥社会责任感的作用的同时，要表达个人独立的观点、思想、情感。

三，记录者纪录的最终是作者的思想。

四，栏目的收视率会破坏个人的思考，代表的是一种功利的东西。

孙增田：

我一直考虑，为什么叫“纪录的使命”，我是什么体会呢？就是每一样东西有自己最应该完成的任务，纪录片的使命，最主要应该是干什么。

我一直想，如果我前几个片子，或者说并没有完成最主要的使命，但是它的表达思想，最主要我觉得，纪录片，就是纪录历史。历史包括两方面，一个是今天的现实就是明天的历史，这是一个。另外，要完成在没有影像之前，或者是影像没有记录的那一部分，我们来补充历史，这是纪录片，或者是纪录片最重要的使命。

我一直强调，我们现在应该记录能改变社会进程的大的主要的事件，然后在回头看的时候，我们能知道这个时代是怎么过来的，而且关键还是要提示，我们要向何处去。

周兵：

增田这么多年的创作，一直是按照他纪录的使命走下去的，将来也会。这是一个非常可贵的精神。

实际在题材上，我们纪录的使命一个是关注历史。无论是作为栏目化，还是作为个体的创作，纪录的使命是必须去整理、回述我们已经失去的那些文化历史，这个使命是不可推卸的。而张以庆先生，承担的是另一个使命，用他的镜头关注当代中国，当代中国生活的人和事。所以，我特别希望张以庆老师具体地讲一讲。

张以庆：

谢谢。在这儿谈话我是没有理论功底的，经常有破绽，不能自圆其说，这很要命。大家不要介意。如果我特别条理化、理性化、系统化地说清楚，我绝对做不了那个片子。

刚才说纪录片的使命，我一直有一个困惑，增田拍一个民族的逐渐消亡，要纪录下来，还有人的归属感，这都是很大的命题。对我来说，我就特别担心，我没有记录大的历史场面和重大的历史事件，这不是很糟糕吗？我就没有完成使命，有问题。我真的很自卑。我特别困惑。我想了很长时间，但是我总纪录不了那个“大”。98年大洪水，我可以跟所有的国际媒体面临着一样的起跑线，那么大的场面，应该能纪录历史，但是我总是对大事件不行，感到自卑。

有一次我遇到电影学院的谢晓清老师，我说纪录片有纪录历史重大转折和演变的过程，我说我的就没有，你说我该怎么办。后来他说了一点，给我一个很大的启示。他说一部分是客观地把演变的过程纪录下来，还有一部分，是我们人类在不同时期，对当时历史的认识功能，这其实也是很重要的。对于历史的进程来说，当时人们对于自身的认识，达到一种什么样的程度？这个要纪录下来，恐怕这跟历史使命是统一的，是一个问题的两个方面。

提问：

张老师承担的那一部分使命，是现在的很多纪录片人没有触及的，那就是纪录了现代人的精神史或者是心灵史，这对未来也有很高的价值。但是纪录人的心灵史是非常难得的。我想了解您是怎么样去触摸现代人真实的心灵的历程的？因为我觉得触摸这种真实，比那种现实的真实更加难以触摸。

张以庆：

还是说我们经常做什么，反正很沉重。对500年以后负责任，说今天是真实的。200年、500年之后，人们看到今天人们的心态、情绪、情感、意识是一种什么状态，我比较注意这一块。这跟性格类型、成长经历都有一个很大的关系。我喜欢这一块比较细腻的，所以经常谈到想来做一个记录。

那天在北京国际电视周也谈到这个问题。我们在很多的时候谈到生活流、生活现象或者是生活事件以及对人的行为，人的事件特别重视，离开那个就会觉得它还是纪录片吗？《英与白》是纪录片吗？也在整治这个问题，因为它不是按照事件，按人来走的。BBC的一个制片人说这是情绪线，它还是有线索，是情绪线。于是我想，除了具象的事件之外，它应该有一些真实的东西存在，我们既然是纪录客观存在的东西，无形的客观事实是存在的，比如思想、情感、情绪、意识、潜意识，实际上，毛细血管都可以拍，已经到了这种程度，潜意识也是可以理解的。当然你首先要思考，然后你要找到方式，一定要找到表述的方式。比如《英与白》用了很多对比的方法。

周兵：

朱羽君老师讲到中国20年纪录片演变，实际上到了张以庆，中国纪录片又发展到了另外一个非常高的境界。我们过去看影像，拍景物，不拍人，后来我们纪录者发现，我们要更多地拍人，而拍人更多的是场面式地拍人，纪录一种集体的行为。又到了很多年以后，我们把这种集体行为的纪录，在一种文化的觉醒中开始关注个体的行为，还仅限于行为。我们的记录把镜头从场面进入到了每个人具体的家庭，讲他们的故事，讲他们的经历。而张以庆更大的意义是在于纪录个体行为的时候，他进入了个体的内心精神世界。这种记录是中国纪录片工作者的一个极大的进步。这条脉络你们自己可以整理出来，可以发现。

同时，我们又要回述我们当今的社会，回到历史当中去寻找我们曾经非常有价值的，要被我们流传下来的东西，这两者都在同时地进行，而且这两者的使命，刚才张以庆说了，大场面是不是就重要，内心就不重要？我当时马上就想，举一个例子，让张以庆觉得他做得工作是非常有价值，非常有意义的。于是我想到了一个画面。这个画面是在第一天开幕式上，我剪辑的一个镜头，1945年8月15号，那一天晚上重庆街头无数市民在狂欢，很短，不知道很多代表看过没有。那个镜头是非常有价值，非常有意义的，因为当时中国人经过8年抗战，他们那种内心的喜悦，他们走上街头去狂欢，我们记录者就要把这样重要的时刻记录下来。我又想，如果说当时另外一个记录者，通过细腻的镜头刻划和展示，在那个大背景下一个个体的人，他内心的那种灵魂或者是情感性的东西，两者放在一起展现，你们觉得哪个价值更大？

张以庆：

可能这样就把它完整了。

还有一个问题，谈到我们进入了个体，特别关注个体的时候。昨天跟一个同学在聊的时候，他说道，人家说你是边缘的，他说我不同意。我怕听人说你那个是猎奇的，我非常要命。我不要猎奇。我们找到的一个个体符号，关照的应该是特别普遍的，是人类的命题的东西，我不知道能不能完成好。太个人化、情绪化的东西是不对的，我们要有使命感，我们必须关照一代人。

吕新雨：

今天讨论的很多问题涉及到纪录片的历史使命问题，特别是纪录片和历史使命的关系，这是一个很大的课题。

我一直很欣赏一句话：“纪录片是把光投到黑暗的地方”，这个黑暗的地方指的是历史。问题是这个光是怎么样的光，光是谁投向的，它来自何方？历史是谁来纪录的，它纪录的是什么？什么东西沉了，什么被打捞上来，什么东西成了历史，什么东西没有成为历史？这个东西我们是考察纪录片和历史关系的一个问题。

影像的意义并不是在于它是要去面对既定的历史，而是要去打捞历史的证据，使得有可能被沉沦的历史能够重新浮出来，进入到历史中来。所以，纪录片负有这样的历史使命，就是使有可能被沉沦的、有价值的东西被纪录成历史。那么什么东西是有价值的？这有不同的看法。所以，我们探讨真实和历史之间的关系的时候，更重要的在于你是从什么样的立场去打捞历史的真实，你是用什么样的观点，你是基于什么样的纪录良心去做这个事情的。在这里我就很强调，纪录者的立场和纪录者的道德良心，在纪录片中的重要地位。这是唯一能够保证纪录片真实性和它权威性的东西。如果没有这个东西，我们就会丧失对纪录片的信任。

张以庆导演也在这儿，我对他的两个片子，当然我首先也是非常欣赏他探索的勇气，但是我同时也有困惑的是，在《英与白》里面，为什么这个主人公从头到尾一句话都没有。

张以庆：

吕新雨老师的问题我得回答。

第一，纪录片人别过于捍卫自己的东西，别太自恋，别人有些质疑。

第二，确立一个观众是对的的观念。观众都是对的，无论是你喜欢还是不喜欢，或者是有疑问，都是对的。现在这个环境对于作品传送多了，而我们自己也要放松一些。有一个我非常尊敬的专家，我知道他不喜欢这样的作品，我还是送给他了，我希望提供一些子弹来打击，然后咱们去辩论，或者是去讨论，这个过程本身我们就是在确立，观众是对的。

第三，电视人不去解释，我们不可能在所有收视的家庭旁边去解释，但是在学术问题上，学术方面我们随时得接受质询，这是必须的。

刚才吕新雨老师只说了一个很具体的问题，你为什么不让当事人说话，你会闭锁这件事情，应该有知情权，有希望知道的愿望。

现在有两个问题：

第一个问题，其实我们长达半年多的时间里，我一直在做工作，我也从直觉上说总得跟她说点什么，当事人不说就非常要命。后来她一直拒绝。她说你是否非要让我说，我说我不应该勉强你，但是这个得说。她说好，如果我说的全是假话，你听不听。最终她没有说。我这个片子有诸多难处，比如50分钟，在一个50、60平方米的房子里，不出点声怎么剪，包括当事人不谈。可是也有一个很有意思的事情，有的外国的观众还跟我说，他说幸亏，我总觉得不能说话，我深怕他说话，最后终于没有说话。又成了一个优点了。但是拍着拍着我也在想，我有没有能力，就像一个立体声一样，人家都说话，我们都不说话，能不能拍得比他说话还要好？因为有的时候一说话，他会限制你，就有局限了。我们感到空间特别大，几乎是无限的，还会多意理解，一说话就限定了，特别是假话，那就完蛋了。第一是无奈，后来我们发现，其实我们可以找到不说话比说话还强的表述方式。我试着来，不一定是最好的。我忽然发现这是一个尝试。

吕新雨：

我有一个包藏祸心的问题，我想既然是一个学术讨论的会，我也是很希望把我的一些看法提出来供大家分享，也是供大家批判。

在我看来纪录片最重要的一个元素，很核心的元素是摄影机跟拍摄对象之间的关系，因为我们的责任感虽然听上去是很空洞的话，最终必须体现在你的片子里。而所谓的责任感和对纪录片自我使命的反思，首先而且最根本的是体现在摄影机、编导和拍摄对象建立的这个关系上。我不能否认我在看《英与白》的时候，视觉上的那种愉悦和导演对孤独的阐释，所给我的感受。这些是我不能否认的，而且我也强烈地感受到了这一点。但是在这个片子里，我更大的一个感触是这个片子的人物，似乎只是一个阐述导演意图的符号，我看不到这个主人公真正内心的世界到底是怎么想的，她的真实想法和编导的想法之间是重合的还是不重合的？如果她不愿意接受采访，认为所说的话都是假的，我们如何能够保证拍下来的就是真的？所以我的疑惑是在这里，如果我们只是把我们的拍摄对象，拍得似乎只是一个符号，那我们怎么样建立和拍摄对象的关系？所以我就提了一个包藏祸心的问题。

张以庆：

学术上是平等的，吕老师不是包藏祸心，她是有权力的，而且也是应该的。不好回答，我觉得特别真实，我一年多的努力，都是为了找到对真实的还原。我还是说那句话，表达得特别强烈，大家说都是特别主观，实在是因为感受强烈。刚才吕新雨老师说很难看出真的。当然她是对的。

吕新雨：

我不一定是对的，我可能是错的。

张以庆：

永远不要指责观众，他是对的。对于真实，对于很多东西，除了可以看、可以听之外，其实我刚才说可以闻，特别是可以感受。有的片子不是看，是一种感觉。感受是不是真实的，这是第一个问题，这个问题特别不好回答。

我没有底线。是不是真实，观众认为真实不真实至少是有两个标准，一个是观众是不是认可，还有一个就是当事人是不是认可。我还是再重复多遍，一年多之后，主人公才看这个片子。她首先说，你不要给我看，我是不看的，播出也别告诉我。然后一年多之后，终于找人暗示我，说可以看了。我就特别惊慌地送带子，我觉得要接受宣判，不知道最后怎么样，我特别惊恐。到了半夜一点来电话，她说了这么两句话，一句是：我认为世界上只有一个人能理解我，那就是我的父亲，我太喜欢我的父亲了；第二句是：今天有一个人走进我的灵魂，就是你张以庆。后来我觉得这个事情了了。这个很重要，她认为是她。所以，如果她说的都是真实的，都是她的话，我就不能说她不是她了，那是我的情绪。我把问题推到底线上，其实还有很多理念的东西来解释，只是我没有办法，只能用她来说，觉得不是表象的。

吕新雨：

首先我们在片子里没有办法看到，没有看到这个女主人公，对你说的这一番话，我们在片子里头没有办法体现出来。在片子里头我们没有办法看到这一点。

孙增田：

我们讨论的问题实际上就是一个作品，就是一个学说的问题，但不能就事论事，就事论事要考虑到一些规律性的问题，刚才吕新雨说《英与白》为什么主人公不说话，张以庆说有具体操作的问题。另外，每个片子都有自己的创作风格，这里涉及一个问题，就是说历史，我们拍摄的影像不能被垄断，就是我拍你什么样就是什么样，这是一个基本立场的问题，就是摄影机和人的关系，你怎么知道他孤独，这是一个普遍的问题，而不是具体的问题，就是我们不能就事论事。

中国纪录片的发展，已经进入到人的心里这个层面了，这个应该是最重要的价值。比如说当时《舟舟的世界》一出来，不管怎么样，我一直是说，它开拓了题材，他能够去拍一个傻子，过去谁也没有想过，不敢去拍。《英与白》更进一步直接探究人类心理层面，然后那种孤独感，实际上我说，所谓真实并不是眼睛光看到的东西，实际上心灵的真实更是一种真实。张以庆，我们拍片子不但要关注历史进程，我们同时要关注人的心理在这个社会、历史阶段应该是什么样，我们应该从这方面考虑，我们做片子其实不应该仅仅是在这种完全是表面的记录上，就是这个层面上也要进行开拓。我们讨论应该是这么想问题，才有助于纪录片事业的发展。

吕新雨：

我完全同意孙增田的看法，《英与白》这个片子使中国纪录片开始探讨心灵的真实是否可以被纪录，当然是可以被纪录，但是我们以前做得比较少。我只不过是说，以这部片子来探讨，即便是在纪录心灵这个层面上，是否我们原来那些东西就变得没有意义了，或者是说我们最重要的纪录片的核心的概念，是否就应该不存在了。

我欣赏张以庆把他的题材拓展到这个范围，也欣赏他的那种探索的勇气。但是我提的问题的意思是，与此同时，我们也应该反省我们建构影像的方法，和反省我们怎么样去定义真实，怎么样定义我们的拍摄对象，因为实际上你这个片子是对主人公的一个定义。

周兵：

吕新雨教授的这些提问，她提得非常重大，或者说非常有效，或者是非常有道理。但是，同时我反过来想，今天我们来谈使命的时候，在使命之下，我们更重要是要找到方法和支撑点，这是最重要的，因为我们是在做具体的工作的。下面，我们是不是在使命的下面，再谈谈方法的问题。

第一个要谈的方法，回答吕新雨教授刚才的问题，您说得特别有道理，比如说一个纪录片理论家，是国外的，说过“生活是暧昧的”，生活中特别复杂，我们想每一个做片子的人都知道，我在拍一大堆素材当中发现有那么多的线条，那么多人物，甚至是我在拍摄的过程中，我周围的信息是如此之复杂，我怎么去梳理，这是我们重要的方法，张以庆做片子，我们在很多暧昧庞杂多意的片子中，找到很多清晰的主题表达出来，这是一个电视作品，一个必然要完成的工作程序。在这里，大家谈论很多理论，作为一个实际经验的工作者，以后在创作过程中，不管是责任还是使命，在这个的大的概念中，我们必须有一个明确、单一的目的和信念，这种信念就是不要被庞杂、暧昧的生活所干扰了你们的分析和判断能力，这是站在工作的角度上。

当然，站在哲学意义和文化意义上，对世界的认识，我们必须对这个世界有一个清晰的认识，就是这个生活是具有多意的，一个人身上所具有的真实性也有几个层面上的东西，或者是有几个方面上的问题。同时，我再次表达对张以庆老师的尊重，我们的世界是无限大的，我们的宇宙是无限大的，当然人类探求我们的世界，我们人类的勇气也是无限大的，在这个探索和发现的过程中，我们缺乏像张以庆这样的人，像他这样的人还很少，我们希望再多一些像他这样的人。谢谢。

再给张以庆提一个问题，一个广院的研究生提的，他说他很喜欢您的片子，评价您的片子有个人意味。他问您在片子中多次出现过一个小女孩，这个小女孩在片子中承载着您的什么意味，您对环境、世界、人物的意味有客观的选择吗？

张以庆：

那么庞杂、多意，180多分钟你选择什么，实际上拍了2000分钟，最后你剪了50分钟，是你拍到的东西，还是你要的东西，最后选择还是你要的东西。拍小女孩当时就是一种直觉，就是觉得特殊，她老坐在那儿。有一个文章，跟《电视研究》商量，你特别主观地安排小女孩，其实每个人都有权利说，但是客观来说，写文章的人说是主观安排了一个小女孩，实际上真有一个小女孩，其实我们真的希望有一个小女孩在那里头跟白有什么关系，白是真的喜欢那个小女孩，但是一拍那个小女孩，就感觉特别做作。我们看到经常跟白没有什么关系的，也经常有时间进屋里头，也不说话，就是呆呆的，坐在门口。那个小女孩是白的邻居，这个邻居是临时工，地位比较底下，管水沟、刨沟，所以那个小女孩很自卑、寂寞，等着爸爸妈妈下班，他们都在一个院里头。我觉得非常特殊，有时候是拍摄的一种选择的直觉，拍下来完了再说。这是拍的过程。

最后为什么把它使用进来，喜欢文学的恐怕都知道，它都有一些闲笔，或者是一个复线。出现第一个镜头，再出是一个败笔，再出就是闲笔，然后再出就有意味，这个意味，有时候电视解释是非常困难的，一解释就限制了，就不准确了，但是总有来问和小女孩相关的问题，要有解释，每次我解释真的有点不一样。别人给我提议，有时候我还说你帮我解释解释。结果说我们看到白还不够寂寞，你不把小女孩放在那儿，白更寂寞，会更加重，这是一个手法的问题。

第二个是一个参照，如果白和英跟我们距离太远，半年都不出门拿着本子，但是我们至少有一个小女孩，开始我也想她等待父母下班，然后等待工作，等待就业，其实人生就是等待太多。还预示着下一代，未来人，他更要面临内心的孤寂，说起来有点消极，但是没办法，这个小女孩恐怕是这么来的。不知道说没说清，每次都说不清。

再有一个，刚才吕新雨老师说了一个符号，我愿意说成是一个载体。我们每一次选择主调都要有载体，还要有我们的认识，我们的主观也是一种客观存在，也是一种真实。比如小女孩抱着熊猫，和那个英一起在看电视，看刘艺伟做菜。我妈已经是结过婚的人还看《玫瑰之约》，看广告，看特别不相干的。这经常是映衬我们常人的非常无奈的情绪。我一说就很消极。

我还想解释一下，这是别人跟我说的，我觉得非常有道理。除了说人的孤独以外，片子应该是多意性的。人有两种生存状态、生活方式。一种是出世，一种是入世。电视一直是入世，外面的世界非常精采，一直是很热闹，内心就是那种人越来越收缩，12000万年前，熊猫是独居的，就是只有熊猫。300多万年前，人是群居的，到现在学熊猫是独居了，人也差不多了，非常怪，搞得殊途同归，出世和入世你发现人的每一种选择不是最佳的，今天我们在这里开会，还是在单位上班，还是在家里做家务，其实每一个都不是最佳的，我们会放弃别的东西。我们有时候忽然想我们好长时间没有读书了，好长时间没有听音乐了，然后静下来，静下来就浮躁了，我还要挣钱呢。白是选择了单一的，其实你两边摆晃，选择特别热闹的，每天其实打麻将，赌博特别有激情，忙得不得了也有孤独的另一种表现。你发现每一种选择都不是最佳的。

季林（新疆台）：

说实在的，由于历史的原因，还有地理位置的原因，新疆一直处于伟大祖国西北部非常边缘的角落，作为我个人的见识，也无法跟大家说出点什么东西。

我非常欣赏在座各位对纪录片学术方面的一种非常执着的一种科学的、深刻的讨论。我非常欣赏增田导演和张以庆导演，他们对自己拍摄上的一种坚持不懈的追求。因为我们中国的纪录片，说实在的，从它的方法和内容上面，一直处于比较单一的一种境地，无论是手法还是内容，他们的努力，使我们的纪录片呈现出一种很丰富的一种多样性，这是中国纪录片将来需要继续努力的一个方向。尤其是张以庆的那种探索是非常可贵的，另外吕新雨教授，包括很多她的理论，对纪录片也是一种非常好的贡献，我也非常欣赏吕新雨的一些观点，她的严谨，对一些事情的系统的阐述，对我们将来纪录片的创作是非常重要的理论，非常重要。我总觉得，我是在汉文化的背景之外生活的一种人，说实在跟你们大家，更多是欣赏你们，也非常喜欢你们，希望大家保持这种很好的状态，为中国纪录片将来多元化的发展，做出自己的贡献。谢谢大家给我的机会。