从文化人类学的角度看梁碧波的纪录片创作

湘里妹子

作者：孙振虎
来源：纪录·中国
发表时间：2004-1-12 18:53:44
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     纪录片的创作因为带有创作者鲜明的个性和特点而风格各异，但是对纪录片的评价则大都是从艺术审美的角度或者作用和影响的方面进行评估。其实，由于纪录片是对现实社会方方面面的客观记录，其真实性和客观性带来了其价值的多义性，跨专业和跨学科的研究会发现纪录片存在着巨大的潜在价值和广阔的创作空间，并对纪录片的发展和创作走向有着积极的指导意义。

     成都经济电视台的梁碧波，以其作品浓郁的乡土气息而崭露头角。他的几部优秀纪录片的创作手法从某种角度上来讲，非常类似于人类学的“田野工作”。影片所展示的生活场景不仅是电视的表现内容，而且是文化人类学的研究课题。因此，在这几部纪录片中也就带有鲜明的文化人类学的价值。


一． 《三节草》、《马班邮路》的整体观

     文化人类学认为，在研究一种人类行为或者一种社会文化现象时，必须把它置于一个更大的社会文化框架中来考察，探讨与之相关联的诸因素，唯独如此，方能对该行为或该现象有全面而深刻的理解，方能做出合理的解释。这种整体观体现在梁碧波的作品《三节草》里，是对整个事件的宏观把握。


   《三节草》的故事分为两条线索，一条线索讲的是泸沽湖畔70岁的老妇肖淑明传奇般的身世；另一条线索则是肖淑明为了自己一生的心愿，积极主张并办成了让孙女喇拉珠重回故乡成都的故事。两条线索一条是历史，要肖淑明亲口追述；另一条是现实，镜头追踪着事态的变化，并不知道结果会怎么样。其实，这两条线索交织在一起就构成了互为因果的整体观念。

     肖淑明追述自己年轻时爱上了打枪。那时候，她经常白衣红裙，黑马双枪，纵情驰骋于泸沽湖畔的山水之间，又狠又准的枪法让许多男人都赞叹不已。这是故事，同时也是背景。正是那时养成的这种刚毅的作风使她在大家族中有一种说一不二的威慑力，所以尽管喇拉珠的父母非常希望女儿留在身边，但是在老太太的面前却只字不提。肖淑明来到泸沽湖已经是54年了，16岁就离开的故乡在她的头脑中只是一个遥远的梦，但是那种浓浓的思乡之情却是溢于言表。直到今天，肖淑明最爱唱的歌还是《松花江上》：“哪年哪月才能回到我那可爱的故乡……”也正是这种乡愁，让她下定了决心让孙女喇拉珠重回故乡成都，了却她这54年未了的心愿。

        编导梁碧波就是这样将两条线索有机地编织在了一起，互为因果也互为背景，人物形象和整个故事情节也因此丰满了起来。在整个节目中，没有一句解说词，因为当画面不只是作为提供实例的对象，而且也和人一样“讲起话”来时，解说就是多此一举的累赘了。并且镜头本身的客观效果，使画面产生了多义的效果。在这般大量的证据面前，解说也似乎并不能准确地表达出一切。因此，不如把素材原封不动的作为讨论材料而提供出来更为恰当。这样摄制的材料可以为调查和评价提供更多、更丰富的展望。这时的解说不是一种解放的因素，而被看作是束缚的因素了。

       片子中大量的采用让肖淑明面对镜头独白的方式来交待背景。人物语言鲜明的个性所涵盖的内容远远超过了语言本身。这也是全片不使用解说词的重要原因之一。这是一种以点代面、由小见大的创作手法。虽然讲话的只是一个人，但是由于其传奇般的身世，她的语言权威地代表了整个她所生活过的断代史。这是一种对整体观的巧妙把握。这是将文化人类学的整体观理论与电视具象化表现手段结合在一起的巧妙构思。肖淑明这一人物的特点就是她是对作者所描写的社会现状最为敏感的人，在多数居民中最感到威胁的人，因此，比在社会内部处于安全状态的人们，更能对多数居民的情况具有深刻的观察。

      例如，肖淑明讲到泸沽湖摩梭人的走婚制，男不婚，女不嫁，结婚也都生活在各自的原来的家里。但是她的丈夫喇宝成是个土司，不仅要结婚，让肖淑明住在他的家里作她的二房，而且还可以到外面“翻木骡子”，随便和别的女人同居，这就是他的特权。肖淑明虽然很痛恨这样的生活，但是她却保留了汉族女子的贤淑，守自己的妇道。只要丈夫不把别的女人带回家来，她也就懒得生那份闲气。这段背景情况的介绍，让肖淑明讲述包含了更丰富的内容。她不仅交待了人物生活的大环境的特点¬——走婚制、土司的特权，而且又包含了一个异族女子在这种环境中的选择。这其实是汉族文化与摩梭人文化的一种交锋。只有这种特定的生活环境和这样具有如此鲜明个性特点的人物，才带来了这样丰富的内容。而文化的交锋让我们对肖淑明这个人物和整部片子反映的社会现实的了解也更加的深刻和全面。在作者的创作观念中，对生活的全面而忠实的记录潜意识里带来了文化人类学的整体观的体现。

       与《三节草》不同，《马班邮路》采用的是解说词与画面语言并重的方式来全面地介绍片子中的文化现象的。影片通过李滨父子往返于泸沽湖和盐塘镇之间以马帮传递消息、邮件为线索，介绍了在这条马班邮路上生活的藏族、彝族、汉族和摩梭人等多个少数民族的地域文化和生存状态。

      解说词在本片中对大环境的交待起了非常重要的作用。因为各民族的文化传统往往通过画面语言的方式很难表现，但是如果不做交待观众又很难理解。这时，解说词的作用就体现了出来，它能够在短时间内提供丰富的信息来帮助观众理解不同民族的特点。例如，李滨父子在椿木湾拜访了他们的彝族朋友沙子古。主人好客地杀了一只小猪来招待客人，并且等李滨父子吃完之后才就餐。如果只凭画面语言，这只是一个简单的吃饭的场景，唯独不同的是主人十分地好客。但是经过解说词地提示，杀小猪是彝族招待客人的最高礼节，而等待客人吃完后再吃饭则是彝族人待客的习惯。有了这些必要的交待，我们才看得懂为什么李滨执意不让沙子古杀猪，因为解说交待沙子古一共才只有八头小猪，这并不是简单的好客，而是朋友间的情谊。解说在这里充当了丰满人物形象，揭示民族文化传统的作用。

     纪实语言在本片中则是在另一个方面丰富着节目的内容。李滨本人是蒙古族，虽然在片子中是线索性的人物，但是通过纪实语言，我们也看到了这个民族的文化传统。例如，吃饭的时候，李滨对他的马疼爱有加，好东西总也忘不了这匹叫“花脚”的马，平常还愿意对着这匹马唠叨上几句，像对着一位老朋友寒暄一样。这从一个侧面反映了这个生活在马背上的民族的特点。路上，李滨发现了野兔，枪响兔子到手，让我们看到了李滨的粗犷干练。这种精神也是渗透到蒙古民族血液中的东西，就像汉族人血液中总流淌着儒家文化一样。情节不多，但是镜头的表现力在宏观上丰富了节目的内容。

     由此我们也可以看到，作者对情节的选择表明这部片子并不是简单的展示生活的原生态。在作者的头脑中还有更重要的东西，就是对文化现象的揭示。这些东西是隐藏在生活中的，要求创作者有一双善于发现的眼睛，更重要的是能够在更广阔的视野中去驾驭这种事实。

二． 《婚事》与文化相对论

    文化人类学认为，人类文化是多元的，其中既有共性也有个性，而每个人都是在其本民族的文化氛围中实现社会化或濡化的。因此，个人都会以他所从属群体自身的文化价值和传统观念来衡量和判别并解释其他群体的行为，而且认为本民族的文化优秀。这就是所谓的“民族中心主义”。显然，依照这种模式来理解异民族的文化会产生很大的偏差。这也是中国的纪录片在国际上很难达成共识的原因之一。我们的创作往往不能立足于国际的高度来解释本民族文化的个性，让异民族的观众找到开启东方文化大门的钥匙。


       梁碧波的《婚事》2000年入围罗马尼亚纪录片电影节，国际评委的评语是：“影片巧妙的描绘了两家中国家庭准备婚事和结婚的过程，敏锐地挖掘了隐藏在婚事中永恒存在于家庭和社会之间的传统的社会关系和物质财富的分配方式。影片也揭示了对于中国的传统来说，维护家族的尊严比个人的幸福更重要。”

      国际评委站在全人类的高度解读了这部中国纪录片。他的感受已经非常接近于中国老百姓的体会。这就是这部纪录片的成功之处。他让外国人了解了中国的文化。在创作手法上，片子所体现的文化相对论是其成功的关键。

    文化人类学的文化相对论主张，诸民族的文化本无优劣之分，观察者在观察其他文化时必须尽可能的移开遮住他们视线的本族文化，以求实际理解另一个社会、理解人类的行为。基于这种观点，要求纪录片的创作者要合理的把握个人的理解，用当地人的思维方式和价值观念来思考问题和解释问题。从这种意义上来讲，纪录片不仅仅具有历史资料的价值，而且具有现实的意义。它为人们正确认识不同的生存状态和文化形态提供了一个近距离、细节化的观察对象，对于相互的了解和沟通架起了一座桥梁。因此，对细节的抓取和处理显得非常的重要。

    例如：片中对建娃子和和琼女子的婚事中开年庚这个环节，有一段非常出色的细节捕捉。老汉张新喜是负责婚事牵线搭桥的红爷，在他看来，婚事不过是一场用来做生意的交易活动。索要礼钱是理所当然的事。但是，在酒桌上，面对摄像机，当琼女子的父亲请来的知客先生塞给他两包烟的时候，他却义正词严的拒绝了：现在都是新社会了，不兴这个了。但是，知客先生知道这不过是掩人耳目罢了，大家一笑了之之后，他又私下里又问红爷是不是嫌少了，因为婚事还没有办成，用得着红爷的地方还很多。这时候，红爷张新喜背对着摄像机并没有意识到拍摄仍在继续，于是就说了实话：你也四乡八里的问一问，意思意思哪能这么少，这样你我的脸上都挂不住。知客先生赶紧到阁楼上放彩礼的地方又多拿了两包烟塞给了红爷才算了事。这时候摄像机仍然没有停机，当红爷回头看到摄像机仍在拍摄的时候，立刻有些不知所措，只能这样给自己开脱：我是爱吃烟的人，吃烟的人拿几包烟不算是收礼。

       在这个段落中，摄像机的参与是形成故事情节的重要因素，如果没有摄像机，红爷张新喜完全没有必要作这样的表演。摄像机只有如此近距离的观察生活，才能获得生活的第一手资料，才能够近距离的揭示文化的内涵。这样的做法其实并不违背事件真实的要求，相反它起到了激荡生活的作用，将一些潜藏在生活现象背后的东西挖掘了出来。红爷面对镜头的时候，记者没有要求他说什么，红爷所表达的内容是他对媒介的一种认识：我现在上镜头了，应该“高尚”一点。当他没有注意到摄像机的时候，那是生活中的真实。人都要维持生计，切身利益面前，当仁不让！这是对这个人物形象的不同侧面的反映，也正因为有了这些多角度、多侧面的反映，存在于这个人物内心中的思想才立体了起来。文化人类学就认为：文化存在与文化持有者的头脑中，他们的头脑中都有一张“文化地图”，人类学者要研究的就是这张“文化地图”。纪录片摄像机的存在让这张“文化地图”呈现在观众的面前，这就是纪录片细节的价值。

      其实，客观存在的事实固然是一种真实，而摄像机和记者的存在本身也是一种真实。电视纪实是客观真实与主观真实的结合。过分强调主观的作用，以个人的理解去驾驭生活，难免会陷入“民族中心主义”的误区，造成异民族文化理解上的障碍。但是过分强调生活的真实，缺乏必要的选择和结构，也会陷入“自然主义”，让人无法深入的了解文化的内涵。

      其实，作者将婚事作为节目表现的主体本身就是一种选择。因为农村的日常生活平淡而慢条斯理，对于时空相对要求紧凑的电视节目而言，缺乏表现力。而婚事讲这些平时安贫乐道的农民的内心激荡了起来，本来深藏在内心中的东西因此而迸发了出来，这才是作者要抓取的重点。从这个层面上来考察《婚事》中的情节，我们发现作者有这样的一种创作观念，就是纪录片不应只是满足人们的猎奇的心理和窥视欲，而应成为一种体现人文精神和终极关怀的的载体。四川农村的婚事被称作是六礼之婚，即一桩婚事的完成，必须经历提亲、喝酒、定准、开年庚、看期和接人六个程序。如果仅是为了展示这种婚俗的奇异，作者会将更大的篇幅用在对这些程序的展示上，但是作者更多的却是在关注人的内心。这里面有红爷与成亲双方家庭的交涉，甚至巧舌如簧，颇有舌战群儒的架势；有年轻人之间因对长辈做法的不满而发生的争执；有为了家族的尊严而不惜牺牲年轻人幸福的争吵。这些家常里短的生活片断不具备异文化猎奇的特点，但是却有着揭示民族文化底蕴的强大作用，这是全世界文化所共有的东西，也是跨文化传播的重要手段。这也正是国际评委所认可的表现手法。正是深入到生活的这些细节当中，观众才有了与自身文化观念相参照的依据。这种创作观念，提供给了观众以异文化人的思想观念和价值取向为标准来理解文化的机会。这是充分尊重观众感知能力的做法，也是最容易让观众认可创作者思想的做法。正像直接电影的倡导者、弗拉哈迪的摄影师利科克（Richard Leacock）说的，“没有人向我说什么，由我自己去寻找事物的意义，这时候我最感到兴奋……当我感到有人向我做解答的一刹那间，我好像要开始拒绝。”解答的那一刻，其实就是迈向错误的开始，就是我们又走回到老路，以自己的理解来炫耀自己文化优秀的开始。我们要做的只是用中国的画面语言讲述中国的故事。我们理解中国的画面语言不是指中国画的用墨着色，而是中国画刻画人物入木三分的神韵。只有抱着向世界介绍中国文化的心理，创作者才会有意地去寻找世界上通用的话语方式来结构自己的创作。

三． 《冬天》中的社会系统理论

      纪录片对个人命运的关注，应该延伸到对社会的关注，对生存环境的关注，甚至对人类命运的关注。马克思说：人是社会关系网上之纽结。对这种社会关系的关注就是《冬天》这部纪录片的特点。

    《冬天》记录了漆树坪的乡亲在一个完整的冬天里的生活状态和内心世界。2300多年前，古蜀人就是从这里进入成都平原，开创了灿烂的巴蜀文明。如今，这里还生活着12户农民。这样的历史背景使这部片子反映出的是浓郁的中国传统文明和现代文明相交织的农村现状。在这部纪录片中，作者没有把任何人的形象刻画得入木三分，但是却把交织在这12户人家之间的关系梳理得通通透透。这种侧重点的转移恰好映证了人类学上的一个重要理论——社会系统理论。将人放在一个具有一定的结构与功能的社会组织体中来考察，注重产生于这种关系中的的范围性、结构性、互动性和关联性是社会系统理论的重要价值。《冬天》所揭示的一切内涵也都是在这种关系中产生的。从某种意义上来讲，《冬天》是对社会系统理论的实际应用，并且比文字的记载更加具体和直观，从而为我们评价自己的生活提供多角度的、比较客观公正的参照。

       例如：片子中的一条线索是董保兵家分家盖房的故事。这在各故事中交织着各种各样的关系。首先是盖房要钱，董保兵要把自家的存的木材卖掉，而村民郭正高来帮忙，是因为依照这里的传统他做了董保兵儿子的干爹的缘故，这里体现的是社会关系的结构性。以这种关系为由头，片子交待了这里的另一个传统——顺江漂木头，并且一下子追溯到了李冰修都江堰的历史，传统文化因着一个延续至今的社会关系而展开。为修房子，董保兵的母亲和妻子吵了起来，婆媳关系的解决展示的是中国特色的家庭观念——董保兵的父亲不便插手。董保兵只能是教训自己的妻子来解决矛盾，这里体现的是社会关系的关联性。还是为了凑钱，董保兵和外乡人段师傅来淘金，不是一个社区的人的关系，本应十分的疏远，却因着一个共同的愿望而处得十分的融洽，这里体现的是社会关系的互动性。顺着淘金的线索，作者还交待了隐藏在神话传说中的中国传统的道德观念——君子爱财，取之有道。诸如此类的关系构成了整部纪录片的主要内容，选举体现的是村民对待政治的态度，体现偏远的山村与国家的关系。杀年猪依靠的是融洽的邻里的关系。生小孩大肆庆祝，展现的是全村人喜庆的气氛、和睦的相处，这里体现的是社会关系的范围性。

      这种将人物放在一定的关系中表现的手法，看似不经意，实则是对中国传统文化的深刻理解。中国的传统文化实际上就是人际关系的文化。几乎所有的文化内涵都是隐藏在纷繁复杂的关系之中的。《冬天》对各种关系的展示，展现的是中国的家族观念、道德观念、生存观念乃至政治观念。作者在不动声色的外表下有强烈的感情投入。对这块土地和人民，创作者有极大的文化和情感上的认同。就像开篇时的字幕所说的一样：“谨以此片献给生我养我的父老乡亲。”这种认同感在观众中也很容易就找到共鸣，因为我们都是同一种文化传统的承继者，而纯纪录片的语言,既不是讲述,也不是转述,不是表现,也不是经过提炼后的再现,更多的是一种对生活的俯拾和遭遇。这种俯拾和遭遇，很容易的就让我们在这许多的关系中找到了自己的影子。这种以社会关系为核心结构全片的做法，与塑造人物形象的做法最大的不同就在于，前者是以接近性的原则在观众中寻找知音，而后者则是在情感上与观众形成共鸣。纯纪录片的语言使前者尽可能接近真实的力量，而纪实与写意相结合的做法则使后者更多的注重的是人物的命运及一种精神和情绪上的感染。显然，《冬天》的成功就在于创作者对所要达到目的的清醒认识和对中国文化的理解。

      应该说，目前的中国纪录片，很少有人从跨学科的角度去分析和挖掘纪录片的创作。这也为我国纪录片的创作提供了更为广阔的空间和更多的理论指导。随着这些理论的研究与发展，纪录片人将会对这些理论的应用，实现从自发到自觉的飞跃。