《纪录电影文献》序言——纪录与虚构之三

湘里妹子

作者：单万里
2001-06-08 14:21:50
来源：银海网　


虚构真实：纪录片与故事片合流

　　用“合流”这个词不太正确，或者只有相对意义，因为纪录片和故事片从来就没真正分开过，电影诞生之初并无纪录片与故事片的分野，只是到了20世纪20年代才出现相对的区分，后来各自朝着自己的方向发展，再后来就开始了“合久必分，分久必合”的演变过程。纪录与虚构、纪录片与故事片之所以能够分分合合，合合分分，实在是因为它们本来就是同一事物的两个面，是同一事物的两极，你中有我，我中有你，共处一体，难解难分。

　　不论纪录片还是故事片都有一个共同的名字，那就是“电影”。纪录与虚构分别代表着电影的两个极点，处在极点的事物毕竟是少数，如同我们居住的地球，南北两个极点上的事物极少，大多数事物都处在两极之间。以往人们过分强调“一分为二”的作用，却忽略了“合二为一”的功能。走过哲学上的“分析时代”，我们迎来了新旧世纪之交的“整合时代”。纪录与虚构，如同分别朝着地球的南北极航行的两艘航船，在到达极点后开始贯通两极，朝着各自方向演进的纪录片与故事片开始出现合流趋势。

　　西方“新纪录电影”的实践虽然出现在90年代前后，但这个观念的提出却是70年代初期的事情。美籍以色列著名学者、纪录片制作人阿兰·罗森萨尔早在1971年就编辑出版了名为《新纪录电影在行动》的文集（那时正是“真实电影”走下坡路的时候），80年代又相继编辑出版了《纪录电影的良心》（1980）和《纪录电影面临新挑战》（1988），汇集了西方电影理论工作者和创作者对纪录电影的思考，一些著名电影理论家（如比尔·尼克尔斯、安娜·卡普兰等）也开始关注纪录电影的前途和命运。

　　70年代和80年代是西方纪录电影发展迟缓的阶段，巴尔诺在1993年修订的《世界纪录电影史》的最后一章以“缓慢的运动”概括这个时期的总体特征。他分析说，致使纪录片工作者放慢前进步伐的原因很多，比如他们经常被指责“具有倾向性”，这其实是在暗示说他们具有错误的倾向性，他们经常被嘱咐要“客观”，实际上这种嘱咐没有意义，因为纪录电影工作者自始至终面临着无穷无尽的选择：题材、人物、景物、角度、镜头、组接、声音、话语……每一种选择都表达着一种观点，隐藏着一种或一系列动机，不管人们有没有意识到，也不管人们承认不承认。事实上，这个时期的纪录电影工作者也越来越关注纪录电影的历史和媒介自身的意义。

　　通过对一个世纪以来的纪录电影的观察，巴尔诺发现，真正的纪录片工作者对自己通过画面和声音发现的东西怀有激情，对他们来说，发现比发明更有意义。他们可以当触媒者（25），却当不了发明家。与拍摄故事片的艺术家不同，他们避免发明创造，而是通过选择和组织自己的发现表达自己，在很大程度上说，选择和组织过程本身就体现了他们的见解。不管采取怎样的立场（观察家、编年史作者、画家或者任何其它立场），他们都无法避免自己的主观性和表达自己的世界观。

　　纪录电影工作者在否认发明创造的同时，实际上也束缚了自己的手脚。于是，有人从纪录片转向故事片，因为他们感到拍故事片可以更加接近真实，另一些人则从故事片转向纪录片，因为纪录片能使欺骗显得更加合理。总之，“能言善辩，无上权威，这是纪录电影的特征，抛开动机，也是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或欺骗的根源。”巴尔诺以一种复杂而矛盾的心情结束了对百年“非虚构电影”历史的高度概括性描述。

　　说纪录电影是“进行启发的根源”容易理解，说纪录电影是“进行欺骗的根源”也不难理解，问题就出在用“非虚构电影”来定义纪录电影。无论如何，“新纪录电影”的出现应该是巴尔诺所期望的事情。在电影从第一个世纪迈向第二个世纪之际，纪录片与故事片出现融合趋势，纪录片导演与故事片导演之间不再有明确界限。当年彪炳世界影坛的基耶斯洛夫斯基在拍摄了大量纪录片后转向故事片创作，如今大名鼎鼎的故事片导演斯皮尔伯格也拍起了纪录片（比如1996年拍摄的表现二战期间纳粹屠杀犹太人的影片《活在死亡线上》，其实他在此前拍摄的《辛德勒名单》就已具有强烈的纪录电影色彩，尽管此片是用黑白胶片拍摄的）。斯通的《刺杀肯尼迪》模糊了故事片与纪录片的界限，伊朗导演阿巴斯将纪录手法与虚构策略融为一体，以致人们已经难以分清他拍的究竟是纪录片还是故事片。

　　1990年，阿巴斯根据真人真事拍摄、由当事人搬演、又有许多虚构场面的《特写》被德国大导演维尔内·赫尔措格称为他所看过的“最伟大的关于拍电影的纪录片”。阿巴斯后来的一些电影作品（比如《生命在继续》，1992；《橄榄树下》，1994；《樱桃的滋味》，1997；《随风而去》，1999），引发了人们对电影观念的重新思考，戈达尔曾经感叹道：“世界上令人惊奇的电影很多，但令人省思的电影很少，阿巴斯的成就使人对电影进行重新思考！”（26）

　　谈到对电影的思考，人们很容易想起巴赞的著名设问：“电影是什么？”关于这个问题，每隔十年就会爆发一场争论，每一场争论都不会有什么明确结果，然后这样的争论依然继续，循环往复，以至无穷。以“视觉欺骗” 原理为基础发明的电影是“物质现实的复原”吗？是“现实的渐近线”吗？是“镜中之像”吗？克拉考尔的学说已成历史陈迹，巴赞的回答不免让人感到“西西弗斯”神话般的悲观与绝望，在充斥着以假乱真的影像的当今社会，后现代的“镜像说”也遇到了麻烦，“没有记忆的镜子”如何用来反映历史的真实？所有这些手法都没有脱离以模仿现实为宗旨的机械反映论的圈套，都是在研究媒介本身的特性，而忽略了机器前后的人。即便说“电影就是现实”，那么现实又是什么呢？问题或许不在于回答“电影是什么”这个问题本身有多难，而在于我们实在难以搞懂自己生活于其中的现实世界是怎么回事，以及我们自己是怎么回事。

　　作为导演，阿巴斯对这类形而上的问题大概不会感兴趣，他只是提醒人们注意：“永远不要忘记我们正在观看的是一部电影。即使在看似非常真实的时刻，我都希望画面旁边的两把利剑的光芒闪烁不停，（27）为的是提醒观众不要忘记他们正在观看的东西并非现实而是电影，也就是我们以现实为基础拍摄的电影。”阿巴斯深知，电影（当然也包括电视）虽然是一种逼真的艺术媒介，但它是以再结构的方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的，表现的东西既是现实又是幻象，拍摄电影的过程就是将现实与幻象相互交融的过程，电影源于对现实进行虚拟性的重构之后产生的幻象。

　　威廉姆斯在那篇论述“新纪录电影”的文章结尾总结道：“如果说不存在揭示过去的真实的权威手段，如果说照相和电影影像已不再是有记忆的镜子，而更像是波德里亚尔所说的镜像大厅，我们解决这种表现危机的最好办法也许就是去做莱兹曼和莫里斯所做的事情：展开这些镜子的许多镜面，揭示谎言的诱惑。”问题在于，莱兹曼和莫里斯（们）究竟能拥有多少（种）镜子呢？从“单个镜子”到“镜像大厅”，其间只有数量的区别，而无本质的不同。关于这个问题，深谙东方辨证哲学奥妙的阿巴斯干脆断言：“除非撒谎，我们永远不能更加接近真理。”（28）另外，威廉姆斯虽然认为“纪录片能够而且应该采用一切虚构手段和策略以达到真实”，但他在这句话前面又说“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片”。对阿巴斯而言，纪录片与故事片之间似乎根本就不存在明确界线，在他的心目中或许只要“电影”这个概念。

　　20世纪末是东西方电影交汇的时代。早在20世纪90年代中期，阿巴斯就被西方普遍誉为“90年代世界影坛最重要的导演”，已故日本电影大师黑泽明也向他表达了由衷的钦佩之情，据说戈达尔在戛纳观看了他的影片后更是公然宣称：“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！”（29）产生于19世纪末的西方的电影结束于20世纪末的东方，电影围绕地球划了一个完整的圆圈。地球是圆的，站在它的两个极点上，南北的概念已经没有任何意义，东西经0°和180°原来是一条线，最东方其实也是最西方。

　　20世纪末是东方电影复兴的时代。这个时期，东方电影的成就令西方惊叹，从80年代初欧洲对中国三四十年代无声片的“新发现”，到80年代末中国“第五代”导演在世界影坛掀起的波澜，再到90年代“青年电影”的新探索，从日本、韩国等国的新生代电影的探索，到席卷国际影坛的“伊朗电影旋风”，这些现象无不展现了东方电影的活力和独特魅力。当20世纪末西方影坛出现“新纪录电影”现象时，东方国家也出现了纪录电影“新现象”，如日本的“艺术性纪录电影”，如中国的“电视纪录片运动”，中国新老纪录片人共同制造的“停不住的中国纪录片的冲击波”在新的世纪必将延续下去。

　　20世纪末是电影真正国际化的时代。1997年，巴黎“真实电影节”首次将大奖颁给了一部中国纪录片（段锦川编导的《八廓南街16号》），1998年的该电影节举办了“日本纪录片回顾展”，1999年又举办了“伊朗纪录片回顾展”，表明东方纪录片已经受到世界纪录片界的关注。1997年举办的“首届北京国际纪录片学术会议”引起了不少西方纪录片工作者的兴趣，可以说已基本具备国际纪录电影节的雏形，日本的“山形国际电影节”每一届几乎都有西方导演的作品参加。巴尔诺所说的80年代的纪录片国际化更多还是发生在西方国家之间或者东方国家之间，到了90年代这种国际化已跨越东西半球的界限，达到了真正意义上的“国际化”。对于这些现象的详细描述只能另行撰文了。（30）

　　1999年宣告了一个时代的终结，结尾与开端惊人地相似：纪录与虚构融为一体，纪录片与故事片合流，表明电影在经历一个世纪的发展之后重新回归起点。1999年，电影自身的发展态势可以说是演进中的回归，或者回归中的演进。从1999到2000，感觉就像计数器被复零，一切回归起点，然后重新开始。美国影片《女巫布莱尔》的出现和成功，表明电影形态经过多年发展，表现手段几乎已趋饱和，只好“而今迈步从头越”，电影好像重新回到了诞生之初的纯粹纪录形态。（31）

　　然而，不管纪录还是虚构，目的都在于表现真实，至少表面看来是这样。纪录片人历来宣称“真实是纪录片的生命”，故事片导演也成天叫嚷“艺术的生命在于真实”。虚构容易使人想到撒谎，谎言与真理背道而驰。然而，事物的两极相通，真事经常比虚构还离奇，虚构有时比真事更真实（32）。纪录片表现的东西容易使人信以为真，可是最容易被人相信的东西也最会骗人；故事片一直被定义为“虚构的电影”，事实上就连那些声称“本片纯属虚构”的故事片讲述的事情也未必虚假。有些事真实得叫人不敢相信，以至于讲述者干脆贴上虚构的标签；有些事虚假得令人难以置信，所以才被披上纪录的外衣。怀疑无可怀疑之人，相信难以相信之事。

　　人走正道，剑走偏峰。从前，许多人曾经以为纪录等于纪实，虚构就是虚假，今天越来越多的人已经意识到，对于揭示真实而言，纪录与虚构之间只有手段不同，而无本质区别，关键是制作者须心怀良知。经过百年实践与理论探索，穿越一个世纪的历史烟云，人们方才如梦初醒：真实原来可以虚构，虚构可能就是真实，有道是：“假作真时真亦假，真作假时假亦真。”真真假假，虚虚实实，亦真亦幻，亦幻亦真，我们“悬浮在真实与虚幻之间”；虚中观实，实非真实，实中望虚，虚乃不虚，我们处在考验判断力和悟性的时代。在新的世纪里，这一点依然真实无疑，无论对纪录片制作者还是对纪录片观众来说莫不如此。

　　真实与虚构之间存在着巧妙的辨证关系，个体的判断力和悟性对于当今时代来说尤为重要。本文没有打算陷入令人悲观的不可知论或虚无主义。无论如何，追求真实是人类的天性，也是纪录电影的宗旨。不管谎言多么蛊惑人心，不管真实多么冷酷无情，最终都将真相大白：假的真不了，真的假不了。在揭示真假虚实和明辩是非曲直面前，尘世间的纪录片因受种种因素制约多少都会有些缺憾。所幸的是苍天有眼，茫茫宇宙中当有无数架常人难以察觉的摄录仪，记录着我们这个星球上发生的一切，伟大的上苍根据这些记录安排着自然界的风风雨雨和人世间的恩恩怨怨。我们的一切所做所为或许（33）能够躲避凡人的耳目，最终却难以逃过苍天的眼睛。借用奈斯比特的一段话作为本文的结束：“我们对真实的贪恋永无止境。我们渴求回忆录、自传、纪录片和谈话节目，并不只因为我们喜欢论人长短。在这科技模糊了实情、又将实情扩大的时代，我们靠贴近真实求取安心。”



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