[古代文论] 论苏轼对刘勰《文心雕龙》的继承和发展

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作者：韩湖初   
来源：文化中国
2004-5-21   
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【提  要】我国古代早在韩愈之前已经形成了两种不同的文道观：一是重道轻文的儒家文道观，其所谓道只局限于儒家之道；另一是刘勰《文心雕龙》的文道观，它对道的理解不囿于儒家之见，而是理解为自然之道，并重视文的能动作用及其审美特点。到了宋代，苏轼继承和发展了《文心雕龙》的文道观，并结合自己的艺术创作实践，对艺术创作的规律和审美特点作了深入系统的阐述和探索，贡献巨大，应予肯定。

【关键词】刘勰  苏轼  文  道  自然

对苏轼的文学思想和美学思想，已有很多论著探讨了。笔者近来发现在文论史上苏轼对刘勰《文心雕龙》思想有着承上启下的重大作用。对此少人论及，于是撰写本文，以向方家和读者请教。

                                   一

早在八十年代,牟世金先生就提出：“可以毫不夸大地说，若不知‘原道’之‘道’为何物，便无‘龙学’可言”（1）。可见真正把握《文心》之道的重要性。围绕着《文心》之道，龙学界曾有相当热烈的争论。据介绍，不同的观点共有十种之多：儒道说，自然之道说，“自然法则客观规律”说，“抽象理念”或“绝对精神”说，“神秘的超自然的存在”说，佛道说，等等（2）。不过，有一点似乎被人们忽略了：我国古代文论的老前辈郭绍虞早就指出：刘勰与苏轼对道有着致相同的理解，二者由此而建立起来的文道观有着一脉相承的关系。

早在1930年我国古代文论界老前辈郭绍虞就指出：在韩愈之前阐明文与道的关系有两种主张：其一“偏主于道者”，如荀子、扬雄，荀子《非相篇》曰：“凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言”；扬雄《法言·吾子篇》曰：“委大圣而好乎诸子者，恶睹其识道也”，《君子》篇又云：“或问‘君子言则成文，动则成德，何以也？’曰：‘以其弸中而彪外也。’”“这些话都是偏重在道的方面，而所谓道又是只局限于儒家之说者”；另一“则较偏于文，如刘勰便是”，并引《文心· 原道》篇“文之为德”至“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也”云云，指出其特点“较重在文”，且道又“不囿于儒家之见”。又引黄侃《文心雕龙札记》认为《文心》之道即自然之道的解释及明确指出：“此与后世‘文以载道’截然不同”（3）。

这两种不同的文道观，是建立在对道的不同理解的基础之上的。具体说，前者指儒家之道，而《文心》则是指自然之道。由此，在文与道的关系上，前者割裂二者的内在联系，把文视为道的工具，而对其审美特点和能动作用是漠视的；而后者则认识到二者是不可分的，文并非仅仅是附属的关系，而是有其审美特性和能动作用。

儒家传统文道观把道理解为儒家之道，其局限性和负面影响是显然的。章学诚在《文史通义·原道上》指出：“道者，万物万事之所以然，而非万物万事之当然也”，即道应是自然之道，指宇宙万物发生变化的依据和自然而然的发生变化过程。“所以然”，是自然的，是出于理势之自然；等到圣人见其然，从而名之为道，才看出它当然的关系。也就是说，宇宙万物的变化发展是一个自然而然的客观过程，其中有其规律性，此谓之自然之道。而儒家之道则是指儒家圣人在其著作“六经”所总结的早期人类社会行为的规范和法则，自然不能概括道的全部内容。儒家认为“六经”皆载道之书，于是一味于经中求道，却不知“六经皆器也”即它只是对具体的事物（人类社会）所总结的规律，自然并非道的全部内容。可见儒家传统文学观对道的理解是片面的，不符合实际。由于它把道局限在儒家的经藉，结果道便成了脱离实际的东西，于是为文也就流于空洞。正如章学诚批评宋代道学家所说：本来，“道不离器，宋人舍器而空言义理，不仅理论脱离了实践，甚至为了急于求道的关系，即汉儒训诂，唐人文章也一并加予反对，于是即于‘学’也不能看到古人之全貌了”（4）。结果道被架空了，文也被否定了。其次，由于把道归结为儒家经藉中的圣人之道，文被视为记载、转述道的工具，其审美特性被漠视了，其能动作用被抹杀了。如果说，儒家的传统文道观早期虽有重道轻文的倾向，却也多少年重视文的宣传效果（如孔子说“言之不文，行之不远”），但到宋代道学家终于走到“作文害道”的否定文、取消文的极端。如朱熹甚至连“文以载道”也不承认，说：“文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理！……文贯道，却是把本为末；以末为本，可乎？”（5）既然“文皆是从道中流出”，那么，有了道便有一切，有了道便自然有文。既然如此，“文”当然可有可无了，由于文会导致“玩物丧志”，自然没有为好。这样，文最终也就被否定、被取消它了。

刘勰则不同，他把道理解为自然之道，道与文乃是不可分的：一方面文固然离不开道，另一方面，道亦须藉文而明。如：自然界的日月山川、花卉云霞等等，其文乃是“道之文”（文通纹，指美的外在感性形态）；另一方面，离开了自然万物的种种美丽的外在形态，则道也就无从而显。故二者的关系应是：文不离道，道藉文明。道固然重要，而文的明道的能动作用是不可轻视的。二者是一个事物的两个方面，而不是可以分开的两个事物。《文心·原道》篇说：日月山川、花草虎豹，千姿百态，莫不有其文（纹），是说万物皆是有其质自然有其文（纹），故云此“道之文也”。他把包括“人文”在内的万物之美视为事物的自然属性，而不是可有可无的附属物。道非但藉文而明，而且使道得到充分和完美的体现。这就充分指出了文的能动作用和审美特性。所以郭老批评朱熹否定“文反能贯道之理”说，他忘掉了《文心雕龙》还有另一句话，就是“圣因文而明道”。“从这句话来看，道何由明，就因有文，离文就不能明道”（6）。而且谈到“圣文”说：“文王患忧，《繇辞》炳曜，符采复隐”；孔子的《六经》“必金声而玉振”，起到了“席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣”，这里显然既有教育作用，也有美感作用，并非仅仅是一种工具。

刘勰是怎样以自然之道为基石而建立其理论体系的呢？

首先具体揭示这一点的是牟世金先生。他不仅指出这个问题的重要性，而且在对《文心》进行全译和深入研究的基础上指出：刘勰从“论文叙笔”21篇文体论“相当全面地总结了历代各种文体的写作经验”概括出“文质相称”、“衔华佩实”等范畴，同时又据以检验历代作家作品，“进而建立起‘割情析采’的一整套理论体系”（7）。刘勰是以“衔华而佩实”、“文质相称”为纲来建立其整个理论体系的（8）。这就揭示了《文心》的文体论与创作论的内在联系。牟先生又详析《文心·原道》篇的内容，指出该篇是“论证天地万物都本于‘自然之道’而有其文”（9），结论是“自然之道”是刘勰“全部文学评论的主要依据”，是“全书的指导思想”（10），其含义是指“万物自然有文的法则或规律”（11），文学创作和儒家圣人都“只能遵循它，而不能违反它”（12）。其《序志篇》所说“割情析采，笼圈条贯”，而质文相称、情采相符正是从《原道》篇的万物有质自然有文的宇宙普遍规律而来。这样，《文心》整个理论体系三大部分即“枢纽”（总论）、文体论和创作论的内在联系也就第一次被揭示出来了。牟先生的研究结论可以说为龙学研究树立了榜样。可见，自然之道乃是《文心》整个理论体系的基石。离开了这块基石，也就没有龙学可言。

由上可见，刘勰的文学理论虽然以《征圣》《宗经》为旗号，但它是不同于儒家传统的文学观点的，但学术界不少论箸把二者混为一谈，值得商榷。（13）

                       二

值得注意的是，这两种不同的文道观，历唐至宋，儒家传统文道观由从重道轻文发展到道学家片面否定文的极端，而刘勰的文道观则由苏轼的继承和发展而获得了新的生命。

唐代以韩愈、柳宗元为代表的古文家对道的理解虽然局限于儒家之道，但注重时事政治，没有脱离社会公德现实，因此他们虽然重道却不废文。罗宗强指出：以古文运动来说，从初唐史学家到其先驱萧颖士、梁肃等人都强调应用儒家经典的思想去充实文章的内容，使之有益于教化，到了柳冕更是把这种思想“条理化”、“纯粹化”了。韩、柳的成功，在于“他们把文体文风改革和他们政治上的改革主张和改革行为联系起来了”，“给了这些主张以全新的解释”，“把要明的道，和社会现实、和政治现实问题联系起来”，使它具有了生命力（14）。他们不但不废文，而且还认识到通过文可使自己文道并进，成为为文的高手。由于古文运动前此已经大致探索到一条突破骈体的古文写作路子，因此韩、柳的成功便是水到渠成之事。正如郭绍虞指出：以前古文家之所谓道，也是大都属于儒家之道的，只是他还不废文事，所以因文及道，还可以从经里边含英咀华而作为文章（15）。其局限在于：本来，唐人李汉《韩昌黎文集序》云：“文者贯道之器也”，“所谓贯道云者，正即刘勰所言‘心生而言立，言立而文明，自然之道也’。是故言文以明道，则可以包括贯道载道二者：言载道，则只成为道学家的文论；言贯道，也只成为古文家的文论。”可惜“唐人之论道，总是泥于儒家之说，所以觉得模糊影响，似乎只以道为幌子，而不能与文打成一橛。” 北宋前期诗文革新运动的领袖欧阳修，其情况与韩柳类似。只有到了苏轼，“很受庄与释的影响，于是文与道遂相得益彰，不复是离之则双美了。”于是，在北宋，一方面由道学家把儒家传统文学观发展为载道说，另一方面则由苏轼继承刘勰的文道观点发展为贯道说。“此所以载道说固始于北宋，而贯道说亦完成于北宋。载道说与贯道说同时建立而完成，此又所以壁垒森严而各不相下也”（16）。因此，真正突破古文家的局限，能继承和把刘勰的文道观发扬光大的历史责任，就落在苏轼的身上了。苏轼不但突破了道学家和古文家限于儒家之道的框框，把“道”明确地理解为自然之道，而且反对把道视为脱离实际的教条，他十分重视“文”，充分肯定“文”的能动作用，重视探索文艺创作规律，并作出许多贡献（17）。

苏轼对“道”的理解，明确地不限于儒家之道，而是指自然之道，大体同于刘勰。如说由于天天与水打交道，南方人“则十五而得其道”（18）。可见他把道理解为自然规律。他指出：不能把人世之道局限于儒家经藉，而只能从“礼之所可、刑之所禁、历代之所以兴废、与其人之贤不肖”中考察得来。如果把这些都视为“皆不足学”，只能“学其不可传于学而载于口者”，那就“弃迹而逐妙” 即把道变得缥缈难求了（19）。他还说：“轼不佞，自为学至今十有五年，以为凡学之难者，难于无私；无私之难者，难于通万物之理。……是故幽居默处而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取。虽以此自信，而亦以此自知其不悦于世也”（20）。可见他认为道是指贯通万物之理，而且表现了不迷信儒家圣贤的鲜明态度。他尖锐批评说：“儒者之病，多空文而少实用”，由于只知脱离实际在书本中求道，结果把道弄得越来越抽象难懂、汗漫难考：他们求为圣人之道而无所得，便把道搞得深奥莫测，“务为不可知之文”去骗人；而“后之儒者”被其吓倒，又用同样的伎俩自欺欺人，于是“相欺以为高，相习以为深”，离道越来越远（21）。这真是一针见血！他指出：“古之学道，无自虚空入者”，即学道不能脱离实践；又说：“道可致而不可求”，即不能一跃而蹵求得，而是在实践中逐渐体验、掌握；而“致道”的途经是多方面的，如轮扁斫轮，痀偻承蜩，“苟可以发其智巧，物无陋者”；文艺活动也是其一：“聪若得道，琴与书皆与有力，诗其尤也”（22）。

笔者认为，苏轼更大的贡献在于：他不但把对道的理解从儒家之道的框框中解脱出来，回归到自然之道，而且把自然之道所具有的宇宙本体论和方法论的意义，创造性地运用于文学之领域，全面深入地探索了文学的规律及其审美特点。

关于《文心》之道即自然之道，随着近来研究的深入，学术界对它的认识越来越清晰了。从老庄到《淮南子》，“道”作为宇宙本体包含“体”与“用”两方面意义：从“体”来说，它是万物发生的本原，即化生万物及其赖以生存发展的宇宙时空。如老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”（42章）；它“为天下母”（25章）、“万物恃之以生”（34章）；它化生万物，并使各具个性（“德”）：“道生之，德畜之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德”（51章），于是宇宙呈现为千姿百态、五彩缤纷的美的世界。可见道乃是万物和美的本原。从“用”即化生的过程与法则来说，“道法自然”（25章），它“辅万物之自然而不敢为”（64章），“道常无为而无不为”（37章）。“自然”即自来如此、本性如此；“无为”是指道没有自己的目的，一切皆顺物之性；“无不为”是指道“成功遂事”、“衣养万物”，最终“成其大”（34章），即成就了万物和世界之美，达到了无比崇高的境界（23）。罗思美先生指出：《文心·原道》篇首称日月山川及其美曰“此盖道之文也”，此处“道”是“体”，意谓日月山川及其美乃是宇宙本体的显现；继称人乃“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”，以及虎豹花卉皆有其美“盖自然耳”，都是就宇宙本体之“用”而言，是说道化生万物其过程与法则皆是有其质自然有其文。就《文心》创作论而言，“其实都是‘自然之道’的运用”；“‘自然之道’也就是‘自然’，所不同的是，‘自然之道’是‘自然’的运用，其重点是落在为文的原则上，而不是单指客观存在而言。可以说，在创作上和批评上，刘勰一方面‘崇尚自然’，以‘自然为美’，另一方面又‘求合自然’，以‘自然为师’”（24）。《原道》篇赞云：“天文斯观，民胥以效”，说的也是人文的创造应以“天文”为榜样。

那么，苏轼是如何运用“自然之道”去阐释文学的创作规律及其审美特点的呢？

首先，苏轼从本体论的高度，把文学创作视为有如宇宙本体（道）显现为日月山川、花卉云霞之美。他说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？”（25）。这里包含“道”的“体”与“用”两方面意义。从“体”来说，道化生万物的规律是万物有其质便有其文，此乃宇宙本性。从化生法则、过程来说，乃是自然而然，非有意为之，故说是“不能不为之为工”。他自称《南行集》之作，乃是在舟行适楚的过程中，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”，“而非勉强所为之文也”（26），即自然而然，非有意为之。从这一思想出发，他对孔子的“不得已”作出了与道学家程颐不同的解释。孔子说：“吾岂好辩哉？不得已也”，意谓孔子著书立说是迫于礼乐崩坏的形势而不得不如此。程颐解释说：“圣贤之言，不得已也。盖有是言则是明理，无是言则天下之理有阙焉”（27）。准此，则文不过是明道的工具，除此并没有其它价值，它受到重视是被动的。这样的解释，文的审美特点和能动作用被抹煞了。苏轼则有针对地说：“自闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多而未尝敢有作文之意”（28）。他的解释是根据宇宙万物质文自然的规律，把文视为事物的内在属性，认为是必然如此的。他自称“吾文如万斛泉源，不择地而出”，“常行于所当行，常止于不可不止”（29），把作文视为自然而然的生发过程。这与刘勰既在《文心·程器》篇强调“摛文必在纬军国”，又在《神思》篇认为作文应“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”一致。他主张顺性而为、自然而作，并非要取消为文的目的性，而是把目的顺物之性、融于规律之中。苏轼反对学文之士“挟声技以相夸”、王公大人“顾雕虫而自笑”（30），他称赞凫绎的诗文“皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高、枝词以为观美者，先生无一言焉”（31）。这是要求文学于国家社会有益，必须“有为而作”，但目的性必须融于规律性、通过规律性实现，这就是掌握规律，熟练运用技巧，达到“无为而无不为”。苏轼和欧阳修的一个共同点就是既反对西昆体“浮巧轻媚、丛错采绣”的形式主义的旧习；另一方面又反对“用意过当，求深者或至于欲迂的，务奇者怪不可读”的新弊（32），原因很简单，二者都违背了质文自然的规律。这与刘勰《文心·情采》篇既提倡“为情而造文”，反对“为文而造情”；又认为“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩论丽本于情性”，即主张为质文自然，二人异代同调。这些显然都是对道化生万物乃是物自有文的规律的运用和发挥。又如苏轼批评王安石说：“文字之衰，未有如今日者也。其源实出于王氏。王氏之文未必不善也，而患在好使人同己。自孔子不能使人同。颜渊之仁、子路之勇不能以相移，而王氏欲以其学同天下。地之美者同于生物而不同于所生，惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也”（33）。道学家朱熹对苏轼的“黄茅白苇”之讥忿忿地说：“俱入于是，何不可之有？今却说未尝不善而不合要人同，成何话说？若使弥望皆黍稷，都无稂莠，亦何不可？”（34）朱熹和王安石根本不理解：对文艺园地来说，一花独放不是春，最忌讳的是千篇一律；正确的方针政策是给予创作上的充分自由，促使创作繁荣，百花齐放。不要说“黄茅白苇”，就算是“弥望皆黍稷”，也不是好事。显然，苏轼的批评源于对道的如下理解：从道化生万物来说，物各有其性；从化生过程来说，道顺物之性，自然而然，使其各显风采。《文心·通变篇》称“故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣”；《才略篇》称“才难然乎，性各禀异”；《体性篇》称“才性异区，文体繁轨”，等等，都是万物皆各有其性、各具风采，文学创作亦应如此。刘勰与苏轼，可谓“英雄所见略同”。

                                三

笔者认为：苏轼的另一重大的贡献在于：他在刘勰的基础上进一步把“自然之道”的方法论第一次对文学创作作了全面系统的、符合其审美规律与特点的阐述。这主要体现在三方面：（一）对孔子的“辞达”提出新说，阐述了文学创作的特点及其能动作用；（二）发展了刘勰的“虚静”说；（三）充分认识和肯定“文”（文学）的审美特性。

（一）“辞达”新说

孔子在《论语·卫灵公》说：“言之不文，行而不远。辞，达而已矣。”儒家传统的解释，如孔安国《论语集解》引：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞”；或司马光《答孔文仲司户书》解释为：文辞“足以通意止矣，无事于华藻宏辩”，无非都是把“文”视为为了求得宣传效果而不得不为的。而苏轼则作了新的解释：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣”（35）。他驳斥以为“达”“即疑若不文，是大不然”，指出：“辞至于达，足矣，不可以有加矣！”（36），即“达”是不易达到的最高境界。因为，它不但要“使是物了然于心”，而且要“了然于口与手”。如说：“孔子曰：‘辞，达而已矣。’物固有是理，患不知。知之，患不能达之于口与手。所谓文者，能达是而已”（37）。这也就是陆机在《文赋》中所说为文必须解决“知”（认识）与“能”（表达）两个问题。但苏轼结合自己的艺术创作实践作出了新的发挥，其中包含了对文学的创作规律与审美特点的深刻认识。

其一、文学创作有其特殊性，不同于一般的认识规律。陆机的《文赋》说：“盖非知之难，能之难也”，在他看来，认识问题不难解决。苏轼认为并非如此简单。以画竹来说，即使对竹已有了解，甚至“平居自视了然，而临事忽焉丧之”，可见对竹有了认识、甚至懂得应该怎样画，与实践中如何画得好仍是两码事。这就说明：文学创作的认识有其特殊性。如一般的“理”，可以通过书本知识去获得，而艺术创作则自己必须通过静观默察，并获得独特的审美体验。他称赞文与可画竹“有道”，这与画家熟悉竹子、热爱竹子分不开（38）。他为洋州太守时曾在篔筜谷竹林中修建亭子，朝夕游处，并与其妻游乐其中，“烧笋晚食”，尝有诗句云：“料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中”（39）；又云：“晚节先生道转孤，岁寒唯有竹相娱。粗才杜牧真堪笑，唤作军中十万夫”（40）。由于诗人不但熟悉竹子，还获得了独特的审美体验，而且创作时“其神与万物交”（41），“其身与竹化”，才能“无穷出清新”即画出竹子的神情和姿态（42）。对竹子具有一般认识的人很多，但能深入静观默察并获得独特的审美体验的人，就“盖千万人而不一遇”了，而能把这种审美体验传达出来的人就更少了。可见为文有其特殊性，实在不易。

其二、解决了“使是物了然于心”即认识问题，还必须掌握技艺，解决“了然于口与手”问题，否则“意”便无由而“达”。他说：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（43）。而要掌握表达的技艺并非轻而易举，它需要经过长期的训练，熟练掌握，才能自然而致。以人来说，自小学语言，稍长学写字，继而写文章，“及其相忘之至也，则形容心术酬酢万物之变，忽然而不自爱不自知也”（44），即它是经过了长期的训练，到了一定的阶段自然而致的。他自云：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣”（45）。可见，“辞达”是一种在熟练掌握技巧的基础上，摆脱了“口”与“手”的枷锁而达到的最高的自由境界。

其三、解决了认识和技巧，还须善于“系风捕影”，即捕捉稍纵即逝的灵感。如说：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见。如兔起鹘落，少纵即适矣”（46）。他说到自己有一次游山访友归来，遥望山颠云木回合，野鶻盘浮，此时诗兴大发，“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”（47），说的是艺术创作必须善于捕捉灵感，否则稍纵即使逝。而灵感并不神秘，只要对事物深入观察与体验到了“了然于心”，掌握技艺又达到了精到纯熟的程度，便会自然而至。所以他一方面说捕捉灵感有如“系风捕影”，稍纵即逝；另一方面又自称为文如万斛泉源，自然涌出。一方面他强调创作应针对社会现实，主张“有为而作”；另一方面又自称“未尝有作文之意”，创作时自然而为。

刘勰在《文心·征圣篇》云：“鉴周日月，妙极机神；文成规矩，思合符契”；《原道篇》称圣人创造“人文”时“原道心”、“研神理”、“观天文”、“察人文”；《总术篇》称“文场笔苑，有术有门”，为文应“执术驭篇，似穷奕之穷数”，即应掌握技巧与规律，而不可“弃术任心，如博塞之邀遇”，即不可像博彩那样靠运气，等等，都是强调为文必须对客观世界进行观察解决认识问题和熟练地掌握技巧。《神思篇》称为文应“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”；《隐秀篇》称优秀作品都是“并思合而自逢，非研虑之所求课也”，强调为文应“自然会妙，譬草木之耀英华”，可见刘勰主张为文应自然而然，不可勉强。不难看出，苏轼的“辞达”说与《文心》不但有着继承关系，而且结合艺术创作，阐述深入、透切，是大大发展了。

（二）对虚静说的发展

刘勰在《文心》曾提出“虚静”说。苏轼则云：“上人学苦空，百念已灰冷”，但其“新诗如玉雪，出语便新警”，并作了如下阐述：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄澹泊，谁与发豪猛？细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静：静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更请当请”（48）。结合其它论述，苏轼有如下发展：

其一、强调对生活的深刻感受与体验

苏轼认为：参寥作为一个和尚，应百念灰冷，但他的诗歌却写得好，如何解释呢？他赞同韩愈在《送高闲上人序》中所说：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋”，即与对生活有深切感受分不开，但不同意韩愈归于“浮屠人善幻”（佛教善想像），并怀疑参寥是否真能超脱现实：“颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄澹泊，谁与发豪猛？”可见苏轼认为，诗写得好与作者“阅世走人间，观身卧云岭”密切相关。苏轼本人就是如此。他遭遇坎坷，但由此使他能更广阔深入认识社会，写出更多优秀作品。他反复说“非诗能穷人，穷者诗乃工”（49）、“清诗出穷愁”（50）、“秀语出寒饿，身穷诗乃亨”（51），这就丰富和发展了欧阳修的诗人“穷而后工”说。刘勰对此也多有论及，如《比兴》篇云：“楚襄信谗，而三闾忠烈；依《诗》制《骚》，讽兼比兴”，认为《楚辞》之作缘于屈原遭受迫害；又如《才略》篇云：“敬通雅好辞说，而坎壈盛世，《显志》自序，亦蚌病成珠矣”，是说冯衍虽在盛世却坎坷不遇，《显志》终成名篇，等等。可见“穷而后工”说也与刘勰有着承继关系。

其二、“观物之极”与“游于物之表”

苏轼认为：参寥诗作成功的另一重要原因是做到“空静”：“静故了群动，空故纳万境”。“静”是排除浮澡的心态，静观群动；“空（虚）”是空纳万境、不为所囿，也就是把深入细致的观察、体验与胸怀万物、高瞻远瞩结合起来。如说艺术家“观物要审”（52），应该熟悉生活，虚心向劳动者请教：“耕当问奴，织当问婢”（53），但为文又不能停留在生活的局部真实，而是要展开想像翅膀，搜罗万象，进行再创造。他称赞称友人吴传正作《枯木歌》“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠”（54），即能搜罗万像，为我所用；说李公麟（号龙眠居士）画马“龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨”，由于“胸有千驷”，故能画出马的精神。他总结地说：“学者观物之极而游于物之表，则何求而不得”（55），其意正近于近代王国维所说的对宇宙人生既要“入乎其内”，又要“出乎其外”。这是对传统“虚静”说的重大发展。

其三、强调创作的再创造和作品的审美价值

有一点苏轼很明确：艺术创作不能停留在原生状态，它是经过作家的艺术概括并融入了审美情感的再创造，因此作品不但“咸酸杂众好”，而且“中有至味永”，具有审美价值。

其一、艺术具有集中、概括的功能，反对停留在形似，强调追求神似。他认为，艺术不应停留在现实生活的“第一自然”，应能“尽物之态”，表现事物的本质特征。如说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛，槽枥，刍秣，无一点俊发，看数只许便倦”（56）。“如阅天下马”，说明所画的马应能概括马的普遍性。又说“论画贵形似，见与儿童邻”（57），说明他反对“形似”即停留在事物的原生状态，强调追求“神似”。所谓“神似”，指能表现出事物的本质特征。如画马画出其“俊发”（如徐悲鸿所画的《奔马》）。但贵“神似”并不是不要“形似”，而是通过“形似”达到“神似”。他说“传神之难在目。顾虎头云‘传形写影，都在阿睹中’”（58）。他显然赞同顾恺之的眼睛最能体现人的精神的说法。又说：“凡人意思，各有所在：或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜’，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此其举体皆近，亦得其意思所在而已”（59）。“意思”即神情。所谓“颊上加三毛，觉精采殊胜”，是说通过“颊上三毛”这个局部细节，把人的精神本质生动地表现出来了。优孟之所以演活了孙叔敖。不仅“举体皆近”（形似），而且能从中表现其精神。

其二、艺术创作融入了艺术家的审美感情和生活理想，是主客观的统一

苏轼从书画的艺术实践中总结出：艺术是主客观的统一。艺术家一方面必须对生活静观默察，创作中不能离开事物的原生形态随意而为；另一方面创作又不是事物原生形态的翻版，它必然融入艺术家的审美情趣与精神。如说文与可画竹“见竹不见人”，“其身与竹化，无穷出清新”（60）。可见画中之竹已经融入了画家的精神。又引文与可的话说：“意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹”（61）。他说李伯时所画的山庄图并不是只靠记忆，而是“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”（62）。由于艺术既以对事物的静观默察和体验为基础，又融入了艺术家的精神理想，因此，作品的优美形象之中也就蕴含丰富的生活内容，“咸酸杂众好，中有至味永”，具有无穷的韵味。

其三、艺术是规律（规矩）与自由的统一，艺术创作是一种审美享受

我们知道，一切艺术杰作，一方面是艺术家创造出来的，另一方面它又是处处显得天然浑成、没有人为的痕迹，即达到合目的与合规律的高度统一。这也是一种美的境界。文学创作一方面必须“随物赋形”，不能脱离所要描写的客观事物而作主观的臆造；另一方面，必须打破语言文字的枷锁，自由地表达抒发。表面上它看似不经意，实际上是在熟练地掌握了规律（技巧）的基础上所达到的自由境界。这也就是苏轼所说为文之“达”的境界。他说：“冲口出常言，法度去前轨。人言非妙处，妙处在于是”（63）。其妙在于：规矩、技巧已经被熟练掌握，在冲口而出的常言中体现了枷锁已被打破所获得的自由，从而令人在精神上获得一种享受。所以他说：“吾平生无快意事，帷作文章。意之所到则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事无逾此者”（64）。之所以说“世间乐事无逾此者”，是因为这是一种审美的精神享受，它是一切物欲无法获得的。他称赞吴道子画人物“如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直。各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”（65）。他不但称赞画家能画出事物的姿态神情，更称赞画家对技巧的掌握达到“游刃余地，运斤成风”的境界。

《文心·总术篇》说：“若夫善奕之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，段章之功，于斯盛矣。”刘勰与苏轼及不愧为文学家和美学家，他们都深深地体会到：艺术乃是规律与自由的统一，它会给人带来无穷的审美享受。



注释：

（1）牟世金：《文心雕龙研究的回顾与展望》，《文心雕龙学刊》第二辑，济南：齐鲁书社，1984年，44页。

（2）何懿：《文心雕龙综览•专题研究综述•原道》上海书店1995年出版，137页。

（3）（4）（6）郭绍虞：《照隅室古典文学论文集》，上海古籍出版社1983年版，上编，174页（其论文《中国文学批评史上文与道的问题》发表在1930年《武汉大学文哲季刊》一卷一期）；下编，42--43页；下编，48页。

（5）（33）（34）《朱子语类》卷八，卷一三○。

（7）（8）（9）（10）（11）牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社，234页，247页，220页，221页，218页。

（12）牟世金：《文心雕龙研究》，人民文学出版社，1995年，162页。

（13）参看：拙箸《文心雕龙美学思想初探》上编之《略论〈文心雕龙〉的原道征圣宗经思想——兼论与儒家传统文艺观的区别》，广州：暨南大学出版社，1993年。

（14）罗宗强：《隋唐五代文学思想史》上海古籍出版社1986年，229页、236页。

（15）（16）《照隅室古典文学论文集》，下编，17-19页；上编175页。

（17）顾易生、蒋凡、刘明今合著《宋金元文学批评史》上册第五章有关苏轼的论述，上海古籍社 1996年，16页。

（18）（19）（20）（21）（22）苏轼：《日喻》，《大悲阁记》，《上曾丞相书》，《答王庠书》，《送钱唐聪师闻复叙》。

（23）参看拙文：《论老子之道的生命美学意蕴》，广州：华南师大学报2002年第5期。

（24）罗思美：《刘勰、庄子自然观之比较》，《文心雕龙研究》第3辑，北京大学出版社，1998 年，第4—5页。

（25（26）（28）《南行前集序》。

（27）（29）（30）程颐：《答朱长文书》，《自评文》，《谢秋赋试官启》。

（31）（32）（33）《凫绎先生文集序》，《上欧阳内翰书》，《答张文潜书》。

（35）（36）（37）《答谢民师书》，《答王庠书》，《答虔倅俞括逢议书》。

（38）（39）（40）（41）《文与可画篔筜谷偃竹记》，《洋州三十咏· 篔筜谷》，《洋州三十咏·竹坞》，《书李伯时山庄图后》。

（42）（43）（44）《书晁补之文与可画竹》，《书李伯时山庄图后》，《虔州崇庆禅院新经藏记》。

（45）（46）（47）《自平文》，《文与可画篔筜谷偃竹记》，《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》。

（48）（49）（50）《送参寥诗》，《僧惠勤初罢僧职》，《九日次定国韵》。

（51）（52）（53）《次韵仲殊雪中游西湖》，《书黄筌画雀》，《书戴嵩画牛》。

（54）（55）《次韵吴传正枯木歌》，《书黄道辅品茶要录后》。

（56）《又跋汉杰画山》，（57）《书鄢陵王主簿所画折枝》。

（58）（59）《传神记》。

（60）（61）62）《书晁补之所藏文与可画竹》，《跋文与可画竹》，《书李伯时山庄图后》，

（63））（64）（65）《诗颂》，何蘧《春渚纪闻》所引，《书吴道子画后》。



On Su Shi’s Carrying on and developing of Liu Xie’s Carving a Dragon

at the Core of Literature

Han Huchu

Abstract： As early as before the days of Han Yu(A.D.768—824),two different ideas of the relatonship between Wen(writing) and Tao (philosophical and moral principles of a text ) had come into being in ancient China, one of which held by Confucian school who values Tao (which meant only Confucian philosophical and moral principles) more than Wen; the other one held by Liu Xie, in whose Carving a Dragon at the core of Literature, which by the Tao meant natural law other than only Confucian philosophical and moral principles and attaches more importance to the Wen’s dynamic role and its specific characteristic of aesthetics. Down to the Song Dynasty (A.D.960----1270), Su Shi carried on and developed the idea of the relationship between Wen and Tao in Carving a Dragon at the Core of Literature and combined it with his own practice of Literary and artstic creation, and made a thoroughgoing and systematic exposition and exploration of the law of literary and artistic. Su Shi’s great contribution should be affirmed.

Key words: Liu Xie  Su ShI  Wen(writing)  Tao(philosophical and moral principlesof a text )  nature

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