20世纪中国文学中的儿童形象

湘里妹子

作者：吴其南
来源：《新华文摘》2003年第9期
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　　少年儿童大量地、带群体性地在文学作品中出现，是20世纪中国文学中的新现象。鲁迅先生第一篇作品《怀旧》用的就是儿童视角，新文学的第一篇作品《狂人日记》也是在“救救孩子”的呐喊声中诞生的。文学研究会倡言“写人生”，纲领之一就是提出“儿童问题”，并在1925年出版了“妇女儿童专号”。以此为发端，20世纪中国文学不仅创造了大批少年儿童形象，而且在这些形象身上对象了深刻的社会人生内容，表现出丰富的艺术、美学理想。深入地分析这些儿童形象，不仅引导我们进入20世纪中国文学又一道独具魅力的风景，也找到一个深入观照20世纪中国文学的新视角。

　　一、安琪儿：提纯了的道德境界的象征

　　将儿童、儿童生活诗意化、审美化，甚至在某种程度上搞儿童崇拜，是一种普遍的、历史久远的文化现象。20世纪中国文学中的这类价值取向主要出现在下列三类作品中：一是象征性的作品，如叶圣陶的《小白船》、贺宜的《儿童国》、张一弓的《孤猎》等；二是虽然写现实中的儿童和儿童生活，但却多少将表现对象虚化、诗化了的作品，如冰心、丰子恺的散文，废名、张炜等人的某些小说如《桥》、《竹林的故事》、《童眸》、《一潭清水》等；三是某些写自己的童年，但同样在某种程度上将其诗化了的小说，如林海音的《城南旧事》、迟子建的《北极村的故事》等。这些作品虽然在立意和表现手法上各有差异，但大的方面却有非常接近的精神特征。

　　这种精神特征主要表现为一种提纯了的道德境界和人格精神。老子说：“含德之厚者，比之赤子。”老子尚柔，视柔为道德的最高境界，因而说：“抟合至柔，能如婴儿乎*9芽”后来一些人引申阐发，将其阐释为一种至美至善的范畴。“童心者……纯真纯假，最初一念之本心也。”*9穴李贽*9雪20世纪中国作家延续古人的这一童话，继续创造着这一纯洁、天真、充满无限生机的小天使的形象。偏重提纯了的道德境界的，如三四十年代有叶圣陶的《小白船》、贺宜的《儿童国》。至八九十年代，商业大潮袭来之时，张炜的《童眸》、《一潭清水》等作品中的孩子仍拒绝将假花当成真花，睁着一双晶莹的童眸，守卫着瓜地里的一潭清水。偏重提纯了的人格理想的，如冰心、丰子恺散文中的孩子，他们是纯洁和爱的天使，也是处在生命源头活泼泼的大自然本身。新时期莫言《透明的红萝卜》中的小黑子，当成人由于社会的异化变得因循、僵化、几乎没有自己个体的生命的时候，他的感觉仍那样新鲜、丰富、敏锐，在沉闷、死寂一般的生活中幻化着感知出一个五彩的世界。在这些作品中，儿童、童心作为一种理想化了的道德尺度和人格精神放射着永恒的诗性的光辉。这种提纯了的道德境界和人格精神如果扩而大之，将其作为某种社会理想，它就有了社会批判的性质。贺宜的《儿童国》，写于40年代，作者愤慨于当时社会的黑暗，让童话中的诗人带着两个流浪的儿童离开他们生活的地方去寻找传说中的儿童国。批判锋芒直指当时的社会。张一弓的《孤猎》，写于80年代，故事中只身上山打猎的老猎人被狼群包围，自私懦弱的村民不敢相救。只有小石锁挺身而出。作品有意淡化了故事年代，但分明让人看到了现实社会人性的异化和扭曲。这些作品，由于触及社会生活中某些具有普遍意义的问题，自有其透视的犀利和深刻。但是，也正由于将主要属于道德领域的价值取向引向社会领域，成为一种社会观，自然显出其粗糙性。童心无法成为一种救世济时的良方。

　　儿童形象作为一个含义丰富的文本，不同的人就有不同的读解。新时期以来，这一形象承载了更为复杂的文化含义。韩少功的《爸爸爸》创造了一个苍老呆傻的儿童形象，王安忆《小鲍庄》中头上戴着种种光环的捞渣形象，都在一定程度上颠覆和解构了以往将儿童形象提纯为道德象征的审美取向。90年代以后的作家大都反对将儿童提纯，努力将儿童还原具体的生活，如苏童、余华、王朔等，他们作品中的儿童既有年幼者的积极、热情，也有未成年者的局狭、幼稚，更有各自具体的生活环境带给他们的封闭、迷惘、富于攻击性等等，已很难用一种颜色对他们进行概括了。这种颠覆、解构、复杂化的倾向不会完全阻止人们创造诗化儿童形象的热情，但会从另一个角度丰富象征性儿童形象的内涵，使诗化儿童形象更丰满也更有深度。

　　二、精神家园的守望者

　　童年记忆是生活对作家的巨大馈赠。在以儿童、儿童生活为表现对象的作品中，写童年记忆的作品更是占了突出的比重。这些作品，有些以作者回忆的形式出现，叙述者“我”和作品中的人物出现在同一世界，比较明显地有着作家童年生活的影子，如鲁迅的《社戏》，《朝花夕拾》，肖红的《呼兰河传》，林海音的《城南旧事》等；有些有作家生活的影子，但所表现的主要是作家的情绪记忆，人物、事件很多是虚构的，如鲁彦、废名、沈从文、汪曾祺、苏童、迟子建等人的小说。

　　童年作为叙述对象，其特殊性首先在于它和叙述行为之间巨大的时间间隔。回忆不是对往事的简单再现。将童年的经历看做一个文本，以后的每一次重现都是与回忆者此时此地的心情、愿望，与回忆对象的时空距离、视角等紧密地联系在一起的，是一个带着全部遭际和文化的读解者的一次新的读解。在回忆中，不仅回忆对象摆脱经历时的多重联系从具体的世界中虚化出来，回忆者也因进入回忆而摆脱现实的物质重负，在一个淡化了实际功利的世界里与往昔相遇，氤氲化合，将一个新的世界召唤出来。正是回忆的这些特点，多数童年小说常表现出怀旧、感伤、诗化文学的特征。读《朝花夕拾》，读《竹林的故事》，读《城南旧事》，都能感到娓娓的叙说中流露出的淡淡的哀怨。这哀怨注定要伴随许多童年小说，并成为它们一种特殊的美。

　　与童年的时间距离很多时候也是一种空间距离。20世纪中国文学的一个特殊现实是，许多作家都是从乡村走出来的。他们来到城市，在城市中挣扎、沉浮，或成功，或失败，当他们停下来抚今追昔的时候，其实是站在今日的城市向昔日的乡村眺望，对童年的追忆同时也就成为对乡村的怀念。在许多童年小说里，童年的乡村代表了与城市的喧嚣、繁华、拥挤、堕落对比的另一极，是空阔、质朴、安宁、原始与清新。童年记忆中的孩子、自然质朴的乡民和中国文化人审美趣味中的田园和谐地组合在一起，这是记忆中的故乡，也是心造的故土，它们和城市相对，代表着一个正在逝去但又让人无限依恋、永远无法释怀的世界。

　　童年回忆负载着文化人的乡愁，是漂泊的现代人一个挥之不去的家园梦。当漂泊的心灵感到沉重感到痛苦感到疲惫的时候，童年回忆给它们一块暂时的栖息地，文学中的童年形象正是这块精神家园的守护者。张洁的一篇散文《梦》写得很真切：在梦中主人公带着疲惫的心回到故乡，可故乡人已不认识她。她拖着沉重的步子遍访童年的大山、老屋、小溪，触目物是人非，痛苦中她觉得自己被故乡遗弃，此地似不再是自己的世界。可就在这时，她听到空中传来一个小姑娘的声音，亲切地召唤她，而那似已陌生的一切在这一刻间也苏醒过来，张开双臂欢迎她回到故乡的世界。“天呐，天呐，毕竟还有人识得我啊*9选”满腔的委屈和痛苦在一刻间全化解了。这女孩就是永恒的童年形象，成年人永不消失的童年梦。

　　既是梦，梦境自不会完全相同。将童年与现在相对作为一个清纯美好的世界是20世纪童年文学的主色调，但也有其他类型的色调在。人们曾谈及萧红童年回忆中的梦魇感。在《呼兰河传》中，作为叙述者童年的小女孩虽然受到大自然和爷爷的许多关爱，她的心却是寂寞而孤独的。家庭的矛盾，人与人之间的冷漠，特别是在封建桎梏下许多年轻生命受到的压迫和戕害，在作者幼小的心灵里留下永远抹不去的阴影。“文[和]革”以后，许多青年作家如苏童、余华等，更发展了这种梦魇感。这或许与他们的童年在噩梦般的十年动乱中度过有关。苏童的《城北地带》、《舒家兄弟》、《刺青时代》等，故事背景动荡凌乱，正常的社会秩序全被打乱，少年儿童被抛出正常的生活轨道，在狂野的破坏中宣泄着人的动物性，整个童年成为一种“一无所获的等待”。他的童年小说中塑造了无助无望的儿童形象。余华的《在细雨中呼喊》也有类似的表现。将童年看做一种精神的家园，苏童、余华等人的这片家园一开始就是荒芜的。是生活的变化抑或是作家审美观念、创作手法的变化*9芽或许二者都有。“童年”作为一种意义的负载者，其意义本来就主要是文化上的而非生物学上的。

　　三、苦难的体现者

　　作品中的人物形象和作品的创作方法是紧密地联系在一起的。诗化的儿童形象主要出现在象征主义或带浪漫主义特征的作品中。当我们将目光转向20世纪中国文学中的最主要类型——现实主义或批判现实主义的时候，儿童形象便显出另一种情形，即一批作为苦难体现者的少儿形象。批判现实主义以批判现实为己任。儿童是生活中的弱势群体，最易受到伤害，塑造苦难的受伤害的儿童形象，最能将社会的苦难集中地表现出来。从艺术表现的角度说，幼弱的、天真无助的孩子承受苦难、受到伤害，能更醒目地揭露伤害的残忍性、非人道性，产生更加震撼人心的艺术效果。文学研究会当年提出“儿童问题”，就是将“儿童问题”作为社会问题之一予以观照和表现的。这一艺术精神贯穿于20世纪的批判现实主义文学。

　　儿童作为苦难体现者的最一般表现是苦儿、孤儿、童工、畸形儿等等形象，即生活在社会最底层，基本的物质生活、基本的生存权力都得不到保障的儿童形象。如朱自清的《生命的价格：七毛钱》，记述了儿童在大街上以极贱的价格公开被卖的悲惨景象；夏衍的《包身工》揭露了资本家对童工的剥削和压榨；张乐平的《三毛的故事》、袁静的《小黑马的故事》则写尽城市流浪儿的辛酸。还有一些作品写社会矛盾冲突波及儿童，使儿童成为灾难深重的受害者。在《红岩》中，八九岁的小萝卜头成了“老政治犯”，“监狱之花”一生下就成了囚徒。这些儿童形象，从侧面折射着20世纪中国苦难的历史。

　　批判现实主义以人道主义为旗帜。人道主义的一个基本内容就是维护人的个性，将扭曲、摧残人的个性的力量视为非人道而进行抨击。20世纪新文学是随着鲁迅“救救孩子”的呐喊而诞生的。鲁迅在世纪初的呼喊在世纪末得到回应。刘心武的《班主任》创造了一个被扭曲的少年谢惠敏形象，回应了鲁迅的呐喊。李锐的《无风之树》中的苦根儿，政治话语对人的扭曲被推进到极端。谢惠敏、苦根儿等是20世纪中国文学中最触目惊心的被扭曲的少儿形象，一定意义上，他们也是20世纪中国最深重的苦难的体现者。

　　谈及被扭曲的少年儿童，似乎不能不谈及教育题材中的少儿形象。在20世纪中国文学中，反映儿童受教育权的被剥夺、儿童不能上学读书的痛苦，曾是作家们揭示社会苦难的重要内容之一。高玉宝的“我要读书”的呼喊很长时间一直是批判现实主义者无法释怀的声音。至世纪末，随着社会物质条件的改善及教育的普及，这一声音才逐渐淡化，代之而起的是对学校僵化、沉闷、机械教条等等压制儿童个性等异化了的生存状况的描写。近20年教育类文学最常见的内容就是揭示儿童学习生活日渐恶化的生存状态，如学习任务的极度繁重，教育内容的僵化、陈旧，教学方法的落后、野蛮，学校生活的紧张、沉闷，儿童不仅被剥夺了游戏、快乐，一定意义上是被剥夺了整个童年。张微的《雾锁桃李》等塑造的就是这类儿童形象。

　　“揭出痛苦，是为了引起疗治的希望。”鲁迅在世纪初发出的“救救孩子”的呼喊在世纪末还得到这么多的呼应，既使人看到作家赤诚的责任心，又使人感到历史的停滞和沉重。在可以预见的将来，这种批判还会进行下去。“肩住黑暗的闸门，放他们到广阔自[和]由的地方去”，这是作家的天职，文学的使命。

　　四、红色接班人

　　革[和]命文学的萌生、发展、兴盛并在很长一段时间里成为中国几近惟一的文学样式而后又走向衰落，是20世纪中国最突出的文学现象。革[和]命文学自然要创造革[和]命者的英雄形象。延伸到儿童世界，便是一些小英雄、小战士，特别是红色接班人的形象。

　　革[和]命小英雄、小战士形象多出现在以革[和]命尚未成功的年代为故事背景的作品中。在这样的年代，少年儿童也和他们的父兄一样受压迫、受迫[和]害，和他们的父兄一样成长着革[和]命的觉悟并走上反抗的道路，在战火的洗礼中成为战士和英雄。这类形象，最早如郭沫若《一只手》中的小普罗。但真正成系列地创造这类形象，还是在1949年革[和]命成功以后。如雨来*9穴管桦：《雨来没有死》*9雪，海娃*9穴华山：《鸡毛信》*9雪，张嘎*9穴徐光耀：《小兵张嘎》*9雪，李小娟*9穴肖平：《三月雪》*9雪，潘冬子*9穴李广田：《闪闪的红星》*9雪等等。红小鬼、小英雄、小战士、赤色小子，其特点一是“小”，二是“红”、“赤”、“英雄”、“战士”。“小”指他们的年龄，而“红”、“赤”、“战士”、“英雄”才是他们的精神特征。较好的作品能将这两者有机地统一起来，既写出人物的英雄行为又写出这一行为出现在儿童身上的合理性。但有些作品则超越儿童的实际能力写“英雄”。至五六十年代，为适应当时社会政治情势的需要而创造的、阶级斗争中的小英雄形象，如《刘文学》中的刘文学，则是此类形象的末流了。

　　1949年，中国的无产阶级革[和]命取得了胜利。革[和]命创造了一种新秩序，文学中的革[和]命者的任务不再是摧毁旧世界、改变旧秩序而是维护新秩序，并将这种新秩序永远地延续下去，“接班”的问题就提出来了。但当时所接的“班”的内容还是较为宽泛的。虽然强调“革[和]命传统”，“共产主义的方向性”，但仍强调文化知识、一般意义上的集体主义精神等。但随着50年代后期的国际国内形势的变化，“接班”的问题不仅越来越紧迫，“班”的内容也越来越狭窄，条件也越来越明确：就是阶级斗争、路线斗争的觉悟。最集中体现这种价值取向的人物形象就是《红灯记》中的李铁梅。《红灯记》里祖孙三代是一个由同一阶级战线的人组成的一个梯队，孩子在这个梯队中自然就有接班的重任。“祖祖辈辈打豺狼，打不尽豺狼决不下战场。”李铁梅高举红灯在舞台上亮相，20世纪中国文学中的接班人形象也在这儿定格，鲜明化也简单化了。

　　接班人形象在十年动乱中走向极端。始是横冲直撞、被封为“捉拿牛鬼蛇神的天兵天将”的红卫兵，接着是“我们也有两只手，不在城里吃闲饭”的上山下乡知识青年。随之，少年儿童形象也从文学中淡出了。“文[和]革”后的接班人形象依然存在，但主流趋向已发生变化。有两种表现较引人注目。一种虽然仍是写小战士、接班人，但悄悄调整了形象的内涵，即接班的实际内容。人物形象也变得复杂、丰富，更有人性的深度了。另一种是以审视的目光看待长时间以来包含在革[和]命接班人标准中的负面因素，在形象的塑造中加进较多的批判、反讽的内容。比如李锐《无风之树》中的苦根儿，从小立志以革[和]命话语中的理想去创造一个新世界，后来真的要求下乡到最艰苦的矮人坪去，将自己幻想中的革[和]命乌托邦付诸实施。结果不仅没有实现他的愿望反而加重人民的苦难。以崇高为主要追求目标的接班人形象于是带上反讽因素，向喜剧人物的方向偏转了。

　　五、浪子和逆子

　　审父意识中的浪子、逆子形象最早出现于五四时期的一些作品。五四本身就是一个审父的时代。新文化是相对旧文化说的，是在与旧文化的冲突中成长起来的。强调个性解放即从作为“他者”的“父亲”中挣脱出来，是五四新文学的主要精神特征。鲁迅的《怀旧》、《从百草园到三味书屋》都从儿童感受的角度嘲讽地描写了父辈文化的没落、腐朽及其与儿童天性的格格不入。在郭沫若的《广寒宫》中，冬烘先生张果老给一群青春焕发却被关在“别院”里的女孩子讲功课，受到女孩子们放肆地嘲笑和捉弄。她们最后竟设法将老师绑在月桂树上，一起跑到广寒宫跳舞去了。这种越轨性的举动反映着那一代青少年对父亲权威的蔑视，体现着他们觉醒了的个性意识和积极健康的民主精神，是一个新时代正从旧文化的母体中挣脱出来的鲜明表征。但此后不久，强大的“父亲”就卷土重来，审父意识完全被驯子话语代替了。包括红卫兵时期的“反潮流”，“怀疑一切，打倒一切”，其实也是奉旨行事，“指到哪里就打到哪里”。直到80年代中期甚至90年代以后，审父意识才重新浮现出来，并带上和五四时代不尽相同的内容。

　　“文[和]革”后中国文学的审父意识其实是从那些接班人的身上开始的。《班主任》中的谢惠敏，《伤痕》中的王晓华，她们原来都是好学生，是被象征秩序认可并着力培养的接班人。但在十年动乱中，特别是在上山下乡运动中，他们发现自己被骗了。他们痛苦地发现，即使是被象征秩序所接纳，也是以自身的被阉割为代价的。在狂热的激情退潮之后，他们抚摸着伤痕向曾被自己伤害过的母亲哀哀哭诉。这种向母亲的回归其实是一种觉醒，它拉开了与“父亲”的距离。他们对伤痕的展览其实已成为对“父亲”的一种控诉和新的审视。

　　正面的冲突很快就开始了。这主要是一批青年作家的创作。青年作家能以审视、批判的目光看待父辈文化，不仅在于他们没有太多的历史记忆，较少受父辈文化的束缚，更在他们生活在“文[和]革”后相对开放的环境中，睁开眼睛看世界，能从世界先进文化中找到参照，看到那自称放之四海而皆准的文化的极度僵化、贫弱、甚至荒诞可笑。程玮的《来自异国的孩子》写一个外国专家的孩子到某小学插班就读的故事。教育主管部门、学校领导，以至许多老师如遇洪水猛兽，层层开会，层层设防，生怕给学校带来负面影响。成人的保守、僵化、杯弓蛇影及自以为是被表现得淋漓尽致，可笑亦复可悲。如果说这类作品中的“父—子”、“师—生”冲突还主要表现在一般的生活习惯、兴趣爱好的领域，到90年代的苏童、余华等一批先锋作家那儿，审父意识就成为自觉的、这一代人对他们父辈从文化到人格的全面审视了。在苏童的《城北地带》、《舒家兄弟》、《1934年的逃亡》等作品中，儿子眼里的父亲喝酒、赌博、告密、无操守、没有责任心，像猪狗一样谩骂、斗殴。这里，子女不仅不再仰着头看自己的父亲，甚至站在比他们更优势的文化位置上俯视父辈和父辈文化，看出他们的虚伪，看出他们的猥琐，甚至看出他们的卑劣。联系到中国传统的家、国一体的制度文化，不难看出这种审视中包含的意识形态意义。

　　但审父不等于弑父。“文[和]革”后的中国文学有审父情结但很少有弑父情结。毋宁说，就是在那些最具审父意识的少儿形象那儿，他们在审视、批判父亲的同时仍在渴望一个真正的父亲。张抗抗的《七彩圆盘》中的继父，宽宏睿智，是一个理想的父亲形象。通过这一形象，20世纪末的中国文学表达了建立一种新型的“父—子”关系的希望。

　　经过审父、重建理想中的“父—子”关系，中国文学中的少年儿童正在走向自身。前面我们谈及诗化儿童形象、苦难的儿童形象等等，很多时候其实是拿儿童“说事”，真正的儿童倒是缺席的。在审父意识中人们换了一个视角，开始从儿童的眼睛看世界，或以平等的方式在变化的人际关系中看儿童，儿童真实的身体、感觉、心灵、个性开始表现出来。“儿童的发现”早不是一个新的话题，但对有自身独立价值的儿童、童年的发现真的完成了么*9芽儿童的发现依赖于人的发现，只有将人作为有血有肉的个体而非某种抽象的符号，完整的人、儿童才会显现出来。或许正是在这一意义上，20世纪中国文学在其最后年代中塑造的浪子、逆子形象给我们带来了一些新的消息。