《食指》：岸上老鼠与水中老鼠的对话

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来源：电影夜航船  
作者：周江林

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《食指》内容简介 本片拍摄了食指在1998年3月18日那天接受三位慕名而来的年青人的拜访与访谈，这样的访谈在之后几个月又进行了好几次，食指对他们谈及自己的诗与生活。本片还记录了食指同时代人林莽（诗人）和田晓青（作家）。另外，此片还糅杂了一些非纪录性的因素，比如把缘于食指短诗《疯狗》的激发而创作的一个场景戏剧式的即兴表演，和一些表现食指偶而错乱的精神状况的主观镜头加入其中，使本片呈现出有意味的复合结构。  
            
    行为与建构  
            
    对蒋志来说，摄像机开始是行为，是他对不同时期的视觉经验的有所反应。拍纪录片，诚然是一个说服自我意识的过程，在这里，人的意识是协调事实工作的。镜头下对迷离世界的困惑，即会引起我们意识的细微变化，这是人的软弱、可悲之处。  
            
    一位宗教学家说过：“生育、疾病、死亡、疯狂、倔强症、睡梦和梦想都给人类造成巨大的影响。甚至在今天，只有少数有天资的人才清楚地看到，这些现象的原因隐蔽在我们的素质中间。”而一个蒋志却试图抓住这多种状态进行研究。从对弟弟（《屉中物》）、朋友（《吸管人》）、女友的嘴唇（《否体》）到童年自我精神（《木木》），可以看出他具有一种癫狂的想象力，直至他最终将目光投在诗人食指身上。当时，他仅仅想到，一个优秀艺术家，通过拍纪录片的方式，能够接触到一些“咒语”，这加上惊奇、神秘、戏谑、探险、幻觉等都是当时的蒋志热衷的范畴，可万万不曾料到，刹那间，镜头会发出尖锐的啸叫－－－这就是说，被判定为“有意思罪”的蒋志，触到了掌握在他人手中有关纪录片的规则了。之前或同时的蒋志已对纪录片声称的“绝对真实”产生了怀疑，觉得对以往纪录片理论的反思和清理，将有助于新纪录片观念、主题和形式上的更多可能的尝试。  

    于是，就象纪录片会牢牢抓住一个轨迹：比如一个社会功能显赫的权威，晚上回到妻子或年老的母亲管治下，变为很谦卑的人。同样，蒋志牢牢地抓住了这个同食指支撑大地的诗人，长达几年，这也是一种行为。  
         
    这些年来，蒋志一直想搞清什么才是纪录片的问题？好象在他之前，纪录片只是一个躺在藤椅上的怨妇的喘息声。终于等到这一天，蒋志意识到了：一部有力的纪录片，它能透过日常繁杂、细碎的微尘，找出复杂人群中最简略、质朴的人的形象－－这与电影有本质上的区别－－这接近诗歌。纪录片能够保留住人类活动的实证，而电影只能叙述人类活动的影子。在这里，质朴是一个心理问题，简洁才是后天得以控制的，并将脸部肌肉训练得像一群排列整齐队伍的小狗，虽然它们不爱看风景。        
      
    当选择不去在意那些“再现论”和“表现论”，而以呈现为目的，呈现对象的局面和状态，关怀人最根本的问题，并对人的尊严保持敬意，将是新纪录片的趋势的蒋志，以罗伯斯·斯各尔斯之口阐述“没有实录，只有构建”，这成了蒋志工作的一个目标。        
      
    站在另一个角度来分析，纪录片要成为蒋志和他的同伴“所要求”的模样，是有其匠心的，或者可以这样说，如果我们将纪录片弄成一种披着神话风衣，在魔幻般的城堡里显得妩媚动人，然而一回到白昼，它看上去仅仅是一块坚硬的石头（或类似之物），这就是英雄最后是孤独，明星到头便悲哀的结局。因此，将纪录片以本来、开放的姿态呈现，也就坦然了。        
      
    一旦观念确立，就明白了我们奋斗的方向，同时呈现在摄像机深处的视觉形象是如此清晰，它们如此自然地相处概括生活的画卷。于是，蒋志开始追踪，一直追踪那些我们熟悉的脱离常规的线路，一追到底。           
      
    蒋志的纪录片  

    拍纪录片有方法吗？还不如直接问蒋志有方法吗更恰当些。其实对这个问题我从来没投入很多的关注，我最感兴趣的是，蒋志在镜头后，平稳或摇晃着机器时的状态。      
      
    《食指》告诉我们，镜头是脑器官中黑的部分，黑是一种清醒。当个体思想在变幻的现实面前陷入混乱之际，画面应该是依旧黑白分明。果真在此片中，黑白是记忆中的真实抹杀不去的部分，在诗人的诗句响起来的时候，政治性这么靠近我们的生活。我发现诗歌其实是无力的。诗歌应该是无力的，它无法改变别人，只能改变写作者的人生。接着我被强烈地震撼，当年食指跳入诗歌的火坑并非为了献身艺术，而是用献身给了他的政治幻觉。这正是蒋志的黑白段落迫使我清醒的原因，感谢蒋志将许多珍贵的历史镜头置放在片中，当我看到“全聚德”牌子被人卸下来时，我明白了“影像真的可以欺骗现实”的冷酷事例，我会更加警觉。        
      
    我能想象到，最初面对一大堆食指素材之际的蒋志是困惑的，因为当一件事超越了程度，人们的思维就会陷入混乱，也没什么办法可以解脱，只等你大声说出不喜欢什么，你才能明确一点。蒋志说出了“我不信任你们所叙述的现实。”于是，影片从三个青年乘车去昌平第三福利院看一个他们心目中“大诗人”开始，蒋志的现实露脸了－－一个老妇人叨叨不休，公交车后座一个很丑陋的少女被外地贫穷状的青年搂在怀中（怀抱又显得那么不规则），我一下子被提醒，这就是诗人食指的现实。另外，在福利院突然跑出一只小小的卷毛狗的胡闹与后面“疯狗”一段是呼应的，当下的现实和超现实的境地如同一撒。这非常令人不安。      
      
    食指的握住椅背上的手，说话的嘴巴，干噪的朗诵，躺在靠椅上无奈闭上的眼皮，这既显示以前那些人体部位观念摄影对蒋志的影响，又毫无声响地对现实重复着，其实蒋志很清楚，近乎枯燥的重复是有力量的，它会成为时间的第二本质。               
      
    后来，不多的摇晃镜头之后，带给我们抒情的鱼儿戏水。这段拍的很美，当时我想，为何７０年代者都迷恋拍水的镜头？没人告诉我。接着，食指喝水，嘟哝一声：“老了。”这段很感人。蒋志说此灵感源自于他自己一个看到未来的老蒋志的梦，这并不重要，重要的是他内心的诡秘刹那间被抒情战胜了。  
            
    《食指》（“疯狗”一段例外）再次告诉我们，纪录片应该尽量减少（或控制）灵感在片中穿梭，要学会控制现实秩序趋向的一种影像活动。灵感是个幽灵，它只会掩盖事物存在的本质。我承认，如他的小说一样（当然小说更自由些），《食指》一片让我看到许多蒋志本人附带的好东西，不自觉地流露出来，那是一种真实生命的骚动、滑稽的意味等等诸如此类。  
           
    最终，蒋志并非让他的片子向什么作见证（一个无道德感的人），那么，人物就完全偏向于物性。每一部纪录片虽然可以从各种角度出发，但它的终极面对的只能是物，犹如对于心灵，奥秘在于内部。其实我在法国新小说与君特·格拉斯文本中看到了同一种东西。这么说，纪录片就消失了情感？我并不以为如此，如果一定要用“情感”这个词，它的情感应该是按照伴随人们生活的方式伴随着我们对钻石的感叹。        
      
    如果能让人看得懂，纪录片根本不必遵循逻辑，逻辑对创作而言是地狱。蒋志完全能意识到这点，他在叙述食指时，将镜头固定一个机位，钉在地上一般，背景选择趋向于平庸，不必复杂和动态，一棵画上纹丝不动的树就够了，它比真的树更出色－－因为它不会转移对于重要事情的注意力，同样令人赞叹的是，蒋志坚定他的纪录片持这样的态度，食指失去过多表情的面容（也包括他的手、脚）就是他躯体的灵魂；当然，当需要蒋志的“食指”时，环境就会抒情。      
      
    情感呼吸的规律      
      
    一束光亮的聚射。      
      
    记录一个人做梦，这是一个非技术的问题，但我一致认为，这对于蒋志而言显得重要。蒋志意识到，梦想是有足够的光线，环绕在现实场景以使取景的范围更加广阔，天才的摄影者同样善于把时值用于他的快照。需要指出的是，这是梦想的时值，而非现实的摄影。  

    接着我以为，对《食指》里的食指来说，梦是对现实的一种逃逸，而蒋志用纪录片这种强硬的形式，让现实被迫在食指面前抬起头来，刹那间冷的眼睛（摄像机）与热的视线对峙，这更显得人的孤独和无助。        
      
    在这里，我想到了食指的梦呓就是蒋志的体会了他人、并上升自我梦的一个镜像，这两者具有共构性质的。食指的叹息“老了”，被蒋志更加赋于了意义。这样的看似随意的一笔，或许会成为蒋志超越众人的起点。我并不否认，也许他人也会如此，但他不过是一种巧合，撞着了这么一来，而蒋志不同，他首先是解决了一些自我问题，然而知道朝哪儿走。  

    如果说蒋志给人感觉是“舔大理石的玫瑰”，这没什么好奇怪的。  

    湖南应该是一块梦土。湖南在我的记忆中是寂静无声和大块朵颐的混乱结合体。蒋志也是一个喜欢作梦的孩子，当年我写过一部《作梦的孩子都很瘦》的戏剧，就想到蒋志很适合演其中一个角色，后来，我与他在北京相遇了，好象说了一些“睡着的美女也狰狞”的话。有一类人，虽然睡着了，迷糊，做梦，但依然会保留背景的概念，一个优秀的做梦者，在夜的梦乡，却能见到白昼的绚丽色彩。这是故乡水和土的力量。蒋志就这样，对家乡的体验就是沉浸。      
      
    到此，我想起蒋志那篇引起文坛瞩目的小说《雪儿》，此小说发生在一个什么样女孩身上的一个什么样的故事，并不是我在此需要谈论的话题，而是几乎所有的评论大同小异地认为说蒋志胆大妄为、一厢情愿地玩弄的片断拼贴游戏，似乎这个青年有犯下了“夸张和故弄玄虚罪”。我很疑惑，这样的结论是从何处得来的？如果这些评论者仅仅是因他们的阅读经验而得出“拼贴”＝“游戏”的结论的话，反而暴露了他们很在意形式主义的嗜好。在《食指》一片中，蒋志又一次胆大妄为诸如此类了，在这我只想强调一点，每个人的生活状态、阅读习惯、思维方式、成长过程，甚至对世界和艺术不同的理解，决定他对处理何种题材的何种形式的趣味，这如同他身体的一部分那样自然，您何必惊讶和费神去猜测，并下些是似而非的结论呢，要不就证实了您根本不理解蒋志这一代人，并无其他。        
      
    从本质上而言，湖南承继了一种骨子里的色情感，这与风土，流水，民俗有关联，蒋志也不例外。可他是那种窃窃的蔫坏（与意淫也不尽类同）。这从他的小说中可以看出。蒋志却告诉我们，色情是诚恳的，情色往往才是借口。这种时候的蒋志有一种腼腆文学青年的色彩。而令人啧奇的是，蒋志并未单纯地将这种特色流露在《食指》中，相反他的趣味体现另一方面，让当年的政治人物有趣地抛头露面。这既与食指、他的诗歌背景保持贴切感，另一方面他暗示着色情是一个时代最高的政治意识。      
      
    有时候我会这样想，扛着摄像机，穿越荒谬的现实后，找出一条路出来的蒋志，已经不再是“蒋志”，不如试着叫他一声“志蒋”，也许会唤起他隐秘深处的一种回声。      
      
    “突然”      
      
    在《食指》一片中，常常有“突然”这种意识掠过，比如突然插入１９９８年天安门前的欢快的行人，“抒情的鱼”，戏剧化的“疯狗”等等。这很接近一个诗人的“即刻”。“即刻”是断续思想的下沉，它从时间功能中转化出去，是一种“加深”安全感、喘息的行为。应该是蒋志意识到了，在日常生活中，许多事物和我们失去了深刻的联系，纪录片好象还能用沉默的语言勾勒出断裂间的接触。      
      
    面对食指其人与这个题材时，我能想象最困惑蒋志的难点是，将“光”置于何种“时刻”？这也许就是结构的困惑，蒋志大量思考徘徊在这个环节上，那么，我以为隐蔽在南方人内部的因素，成为他的突破口的行为是明智的。为此，他将“光”置定为人性的水，从阴影中流出了水，“光”的源泉，是一种执著，是对不曾出现在生活中的金币的一次次肯定，是通过想象的生活恢复了生命中最具活力的部分。相对于“光”，“暗”从本质上接近一种记忆术－－在“暗”中其实能够触及到命运中可以利用的某些碎片，这并不是粘补记忆的裂痕，而是将“光”从“暗”中一把拽出来。于是，食指就成为我们在影片中所目睹的食指了。        
      
    综观《食指》整部片子的结构，蒋志并没有遵循时间的流程，而是提出“时间之夜”这一概念，暗示这“夜”早置存于我们身心中。这是对史前、历史、朝代更迭顺序中的剥离。“时间之夜”犹如一个作梦的人，可以将三年构成１０个世纪，这里的广场也允许是一条河流。这个概念接近米歇尔·福柯的历史断片之说。永无休止的只有开始，它废弃了原有的时间链节的关系。一旦这样确立，所有的存在就变得合理，“突然”并不唐突，相反体现了镜头深度的问题。同样，当我们随着蒋志的思路去观看和触摸食指的存在时分，我们的视线并非孤独（平行站位），随时会被突如其然的冲撞所激怒，有时会情不自禁颤栗起来。戏剧化的“疯狗”一段虽然有６分钟长度，但正体现着蒋志独特的唏嘘一面。        
      
    无可否认，当蒋志最初提出了这样的思考：“摄像机镜头本身是有意识还是无意识的？”他也是疑惑的，可就是将《食指》这样一部片子放在我们面前，他已将这样的疑惑转移给了他人，他就显得无比的轻。