民間吹打的樂種類型與人文背景

湘里妹子

薛藝兵 撰(中國藝術研究院音樂研究所)
《中國音樂學》，1996/01，19─38頁
来源：青藤書屋


　　以吹、打樂器為主要配置形式的民間合奏是中國傳統民間器樂中最為普遍的演奏形式。國內音樂學家自本世紀五十年代以來挖掘、整理和介紹的此類樂種就有近二十種，其中如遼南鼓吹、西安鼓樂、智化寺京音樂、山西八大套、河北吹歌、魯西南鼓吹樂、蘇南十番鼓、十番鑼鼓、潮州鑼鼓、潮陽笛套、泉州籠吹等，都是為人熟知的吹打樂器合奏樂種。這些樂種的名稱，有些是沿用了文獻有載的古稱，如“鼓吹”、“鼓樂”、“十番鑼鼓”、“十番鼓”等；有些是當地民間的習稱，如“京音樂”、“籠吹”等；有些則是出自現代音樂學家的定名，如“河北吹歌”、“山西八大套”等，其中有同名異種現象，也有同類異名現象。鑒於這類樂種以吹管樂器和打擊樂器為其主要配置形式，本文故以“吹打”來概稱這類民間樂種。

一　吹打的源流

　　中國的吹、拉、彈、打四類樂器中，“吹”（管）和“打”（擊）兩類樂器不僅豐富多彩，歷史也最為悠久，它們是構成吹打音樂的物質基礎。

　　今天仍在廣泛使用的古代吹管樂器中，笙的歷史最久，並始終在各類樂隊中保持著“元老”的中堅地位；笛子自漢代以來也一直倍受宮廷和民間的青睞；魏晉時自西域傳入中原的管子（古稱“篳篥”）至今還在民間笙管樂隊中擔任著曾是盛唐宮廷“眾樂之首”的角色；嗩吶（俗名“喇叭”）雖自明代始見於文字記載，但它作為“後起之秀”，是目前最為普及的民間樂器。

　　中國的打擊樂器品種多樣，其中以鼓和各種鑼、鈸類樂器尤具民間特色。鼓的產生可以追溯到遠古的伊耆氏時期〔1〕。 夏代宮廷曾用鼓聲來救除日食〔2〕， 從而確立了鼓既作為樂器又作為巫器和祭器的重要地位。從先秦雅樂的“鐘鼓樂”到漢魏宮廷的“鼓吹樂”，從歷代民俗中的“鼓舞事神”〔3〕到現今各地的民間“鼓樂”， 鼓都是不可缺少的主要樂器。可以說，“無鼓不成樂”是中國傳統器樂的一大傳統。南北朝時期從西域傳入的“沙鑼”和從印度傳入的“銅鈸”在後世民間得到發展，大小不同、形狀各異的鑼類樂器和鈸類樂器應運而生。各種鑼、鈸的普及，鑼、鈸與鼓的結合，成為後世民間打擊樂器發展的主流，以至“鑼鼓”二字成了中國民間打擊樂器的代名稱。鼓、鑼、鈸三種富有特色的打擊樂器構成了民間各類吹打樂隊的基礎。

　　當然，吹、打樂器在合奏音樂中被廣泛使用，並不等於吹打音樂的形成。吹打音樂作為比較成熟的樂種形式，當可追溯到漢代興起的鼓吹樂。

　　鼓吹樂本名“鼓吹”，是以吹打樂器為主的音樂形式，打擊樂器中鼓為主奏，吹管樂器有排簫、橫笛、笳、角等，歌唱也是其中的一種形式。這種音樂的來源如《樂府詩集》卷一六引劉瓛定軍禮云：“鼓吹未知其始也，漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也。”班壹所用“鼓吹”來自中國西北民族的馬上之樂。鼓吹樂自漢代以來在宮廷和軍旅中得到迅速發展，發展過程中因了應用場合和使用樂器的不同而衍變出多種類型：列於殿廷，作為宴享樂演奏和隨天子出行，在滷簿（儀仗）中吹奏的鼓吹樂，稱“黃門鼓吹”；用於一般滷簿，隨行車駕而奏的鼓吹樂，稱“騎吹”；用於軍旅之中，乘馬隨軍演奏的鼓吹樂，稱“橫吹”；主要用於郊廟祭典等盛大場面的鼓吹樂，稱“短簫鐃歌”。各種類型的鼓吹樂均有不同的樂器配製，其音樂也有多種不同的來源。早期的“鼓吹”自然保留了西北民族的音樂傳統。漢武帝時興起的“橫吹”，最初的曲調是由宮廷音樂家李延年根據張騫從西域帶回的《摩珂兜勒》曲改寫而成，漢、魏以後又吸收了鮮卑、吐谷渾等民族的“北狄樂”。在吸收外國和邊疆民族音樂的同時，鼓吹樂還大量採用了中原民間音樂，從而成為融匯中外音樂傳統，形式多樣，用途廣泛的重要樂種。唐代時，大量的民間俗樂和外族胡樂盛行於宮廷內外，鼓吹樂也深受影響，在與民間和外族多種音樂傳統的交融中進一步發展演變。唐以後，鼓吹樂使用的樂器、音樂形式和應用場合等，又每隨朝代而異，逐漸改變了初期樂種的個性和嚴格的種類形態。後世所謂“鼓吹”，早已遠離漢代鼓吹之原貌，實為吹打音樂的統稱。

　　儘管鼓吹樂作為“官樂”主要在宮廷、軍隊和官府發展演變，但它畢竟首開中國吹打樂種之先河，對後世發展起來的民間各類吹打樂種無疑產生了深遠影響。

　　中國民間的吹打樂種，由於缺少必要的文獻記載，一般很難確認其歷史來源。現存各類民間吹打樂種的歷史，大都只能推溯到明、清時期。儘管如此，音樂學者們還是從樂種保留著的傳統樂器中發現了宋代“教坊”樂器的遺制；從曲目中對照出與宋詞、元曲的聯繫；從樂曲結構中考證到與唐代歌舞大曲的關聯；從律制宮調間推算其更為古遠的傳統。其實，中國的音樂傳統正如中國的黃河長江一樣源遠流長、經久不息，它們匯入大海的每一滴水珠，都可能含有來自源頭的水分子。中國的民間音樂，是中國傳統音樂這一古老歷史長河的中流砥柱，它是在數千年特殊的歷史文化背景中發展和成熟起來的。

　　包括吹打在內的漢族民間音樂，是中國傳統音樂文化中曾與宮廷音樂、文人音樂、寺廟音樂並存的一個音樂種類。這種具有社會含義的音樂種類劃分，區分了在長期封建時代的歷史過程中音樂文化在不同社會階層的存在。然而，就音樂本體而言，中國的“民間音樂”，實際上是融匯了封建社會各階層音樂傳統的一個多樣而複雜的綜合概念。在音樂的體裁、形式、內容、風格等方面，民間音樂既保留了樸實而單純的基層文化的因素，又滲透著典雅而精深的上層文化的品味。而這些都體現了一個有著悠久歷史的高文化國家的民間文化所具有的社會特徵。

　　就音樂來源講，民間音樂既包括產生於民間、流傳於民間的土生土長的各類音樂，如山歌謠曲、民間歌舞、曲藝說唱；也包括最初源自民間，後來經過宮廷、文人、寺廟加工、改編或創作而又回流到民間的各類音樂，如上述鼓吹樂的產生、發展與演變；文人參與的戲曲創作；寺廟對民間樂曲的加工等現象。

　　就音樂傳承者講，古代供奉官府、軍隊、貴胄、宮廷的樂工、樂伎，富商豪門豢養的家伎以及出家到寺廟的樂僧、樂道，大部分是出身於社會底層的平民人家，他們自幼受民間音樂薰陶，自然會將民間音樂帶入社會上層。另一方面，古代每遇戰亂遷徙或改朝換代，大批官伎樂工便會流落民間或被譴留寺廟，於是又將官樂傳播於民間或留存於寺廟。這類現象歷史上不乏其例，古代文獻中多見記載。

　　此外，僧廟道觀與民間的聯繫則更為密切。寺廟音樂原本就是在廣泛吸收民間音樂的基礎上發展起來的，同時由於寺廟本身特殊的社會地位和優越條件，使得宮樂、官樂、民樂均能在這裏得到完好保存。自北魏以後，各大寺廟不僅是社會各類音樂聚演的舞臺，也是僧侶們藉音樂手段來弘揚教義從而傳播音樂的場所。明、清以來，民間延請僧道誦經、吹打、做法事之風盛行，村鎮俗民也效法僧道，紛紛興辦樂社，為鄉裏喪俗吹打、誦經，甚至當僧道樂班缺少人手時還常雇傭民間樂手充任假道士、假和尚，從而使得寺廟保存下來的各類傳統音樂進一步擴散於民間。明清以來南北各地許多民間樂種的驟然興起，與這一時期僧道音樂的傳播有著很大關係。現存的不少重要樂種，如蘇南吹打、西安鼓樂、冀中音樂、山西八大套等，均保留著受僧道音樂影響的深刻痕跡（見後詳述）。

　　作為與社會生活有密切關聯的漢族民間吹打音樂，正是在如此複雜的歷史過程中，廣泛吸收宮廷、文人、寺廟、民間多種音樂傳統，成為有著不同的傳播渠道、不同存在方式、不同社會用途、不同地方特點的一種音樂類別。

二　吹打的種類

　　儘管各地的吹打樂種形式不一，各具特色，但在類別劃分方面仍是有其規律可循的。循其規律，明其類別，探其源流，索其分佈，這是我們從音樂本體角度了解這類音樂文化現象的前提。

　　現存的各地吹打樂種，在樂隊組合方面均保留著一個明顯的傳統特徵：即，無論其樂隊使用多少種樂器，其中必有一種吹管樂器為主奏樂器。根據這一傳統特徵，現存南北吹打各樂種，大體上可劃分為“鼓樂”、“管樂”、“笛樂”、“鑼
鼓”四種基本類型。

（一）鼓樂

　　“鼓樂”一名最早見於宋代。南宋范成大《上元紀吳中節物俳諧體三十二韻》詩注云：“民間鼓樂，謂之社火”。但是，此處所謂“鼓樂”，不過是民間音樂歌舞之泛稱，並非指特定的樂種形式。明、清以來，各地撰修的地方志書中累累提到民間婚喪喜慶中的所謂“鼓樂”，雖然在名稱上沿用了宋代對民樂的叫法，但此處並非全是泛稱，而大都是專指以嗩吶為主奏樂器的吹打音樂。

　　就目前所知，有關嗩吶的文獻資料始見於明代。明王圻《三才圖會》載：“嗩吶其制如喇叭，七孔，首尾以銅為之，管則用木，不知起於何時代，當是軍中之樂也，今民間多用之”。在新疆及西亞許多國家，類似中國嗩吶的樂器相當流行，名為Surna，與“嗩吶”同音。 許多學者考證，中國的嗩吶即源自古代波斯的Surna。嗩吶雖傳自西域， 但自明代以來卻在中原乃至南北各地迅速普及，很快成為地方戲曲中過場音樂的伴奏樂器和民間婚喪喜慶儀式音樂中不可缺少的流行樂器。

　　就嗩吶開始在中原流行的時間推測，以嗩吶為主奏樂器的各地民間樂種的形成，不會早於明代初期。

　　以嗩吶為主奏的樂種遍布南北各地，是所有民間傳統器樂中分佈最廣，數量最多的一類樂種。這類樂種常見的樂隊配置是：兩支嗩吶（民間習稱“喇叭”）、兩攢笙、一面鼓、一副小鈸，在有些場合還加用“號筒”（又名“招軍”、“長號”）和“鋩鑼”（俗稱“疙瘩鑼”、“銅鼓”）。上述遼南鼓吹、魯西南鼓吹樂、冀東鼓樂、山西鼓樂、陝北嗩吶、河南嗩吶以及廣東客家漢樂中的“中軍班”音樂、泉州籠吹中的“大鼓吹”等，均屬此類形式的樂種。有些地方則因人而異，樂隊人數在此基礎上有所增減。但無論人數多寡，嗩吶是其中必不可少的主導樂器，樂隊起調畢曲，音樂揚抑頓挫，唯聽嗩吶而行。這種類型的樂隊通常由民間職業或半職業樂手組成，受雇於民間婚喪喜慶之樂事。民間稱其樂手為“鼓手”、“吹鼓手”；稱其樂隊組織為“鼓班”、“吹打班”；稱其音樂為“鼓樂”。

　　早期的鼓樂，主要在軍旅中使用，用於軍隊出行的儀仗和練兵演習的號令，同時也是宮廷和官府的儀式樂隊，用於迎官、送客、儀典等場合。這種“軍樂”或“官樂”，對明、清以來民間鼓樂的形成有著直接的影響。

　　例如，泉州的“籠吹”本名“鼓吹”，在清末以前，這種音樂仍是泉州督府衙門的軍中之樂，鼓吹藝人是隸屬督府的專業樂工，並且也都是同一黃姓家門中的族人，故有“黃門鼓吹”之俗謂。這批黃姓人家祖籍南京，明代萬曆年間隨一調任提督來泉州執樂應差，族人世襲官方薪俸。至清代末年，由於官府乏資，俸銀日減，樂工難以維持生活，遂流入民間應事謀生，於是便將這種官樂鼓吹帶到了民間。鼓吹樂手在民間外出應事時，習慣於將樂器盛裝在一擔紅柒箱籠中挑運，久而久之，人們便形象地稱其為“籠吹”。早期的這種“鼓吹”主要使用二號嗩吶（藝人稱之為“大吹”）和鼓、鈸、鑼、等響器。後因受泉州多種地方民間音樂的影響而形成近十種演奏形式，並在不同形式、不同場合採用笙、笛、小噯（海笛）、二弦、三弦、京胡、琵琶等樂器。音樂方面也廣泛吸收綜合了當地南管、北管、梨園戲、高甲戲、打城戲、傀儡戲、布袋戲以及僧、道音樂，成為當地一個包容性很強的特殊樂種。

　　全國其它地區的民間鼓樂，也有類似於泉州“籠吹”這樣的發展和變異，但大多數仍保留了傳統鼓樂的基本樂隊形式，並且在曲目方面亦存在大量的同曲或同曲異名現象。這說明以嗩吶為主奏樂器的這種民間鼓樂，基本上是源於同一傳統的同類樂種。當然，同類樂種並不等於同樣樂種。鼓樂在各地長期流傳過程中，自然會因受不同地域文化的影響而產生各種變異，形成在曲目系統、旋律手法、宮調轉換、樂曲結構、演奏技巧等方面各具地方特色的許多“地方樂種”。鼓樂的地方特色，不僅南北方之間有很大區別，同樣是南方鼓樂，上述泉州“籠吹”與梅縣客家地區的“中軍班”音樂也全然有異，而大批分散在南方其它各地的那些尚不知名的同類樂種也都存在著各自的地方特色；同樣是北方，東北的遼南鼓樂、西北的陝北鼓樂、山東的魯西南鼓樂（亦稱“鼓吹”）等，均有各自不同的樂種特徵；即便是同一省區內不同地區的鼓樂，如山西的晉南鼓樂、晉西北鼓樂、晉東鼓樂、雁北鼓樂，河北的冀東鼓樂、冀東南（倉州）鼓樂等，也還有流派風格的差異。

（二）管樂

　　以管子為主奏的樂隊，常見的基本配置是：管子（2支）、笙（4攢）、笛子（2支）、十音雲鑼（2架）、鼓（1面）、小（1副）、大鐃（2副）、大鈸（2副）、鐺子（即架懸單音鑼，1面）。在此基礎上，使用樂器的件數則因地而異，其中除了鼓和小外，其它樂器可以增減。在這類樂隊中，若演奏樂曲，管子始終是領奏樂器。若同時使用兩支以上管子，其中必有一支為“頭管”，其餘管子和全體樂隊均隨“頭管”入樂。

　　這種類型的樂隊曾盛行於宮廷、寺廟，明、清以來亦廣傳於民間。目前主要保存在冀中平原及晉東、雁北各地民間和部分寺廟中，在東北、山東等地也有流傳。其中影響較大的樂種，有所謂“智化寺京音樂”、“冀中管樂”和“山西八大套”等。這些樂種的名稱多系現代音樂學家的命名，民間則另有專稱。此外，還有一些以往調查中曾經忽略的但與上述樂種相關的其它樂種，如原北京寺廟“怯音樂”、冀中音樂會“音樂”、山西雁北“笙管”等，也值得引起進一步重視。

　　智化寺京音樂是50年代初由中國音樂研究所組織挖掘整理的一種北京寺廟音樂。智化寺是明代權宦王振創建的一座家廟，該廟曾因政治原因歷經盛衰。至清代，寺內雖香火欠望，但寺中保存下來的這種音樂卻稱著於京城，一時成為北京各佛寺同類音樂的傳播中心，影響廣及京、津、冀中各地。智化寺音樂由寺內樂僧歷代傳承，至本世紀50年代初期已傳27代。據1953年調查，當時擅長演奏的僧人尚有27人；寺內所傳曲譜有康熙三十三年智化寺永乾和尚所抄工尺譜《音樂腔譜》48曲和兩個殘抄本《管樂譜》66曲。其樂曲名稱，有唐宋詞牌、有元明南北曲曲牌、也有明清以來的民間曲牌。這些曲牌可分別演奏，也可聯成套曲演奏。套曲分兩種：一種是用於白天佛事場合的“中堂曲”；一種是用於夜間放焰口的“料峭”。音樂風格古樸、莊重而典雅。智化寺樂隊的配置如上所列，其中管子用九孔小管，笙用十七簧小笙。這兩種樂器，保留了宋代宮廷舊制，可見其樂種傳統之久遠。智化寺樂隊除演奏樂曲外，還有用鼓、、鐃、鈸、鐺演奏的“法器曲”。法器曲也是套曲，篇幅長大，結構嚴謹，風格恢弘而細膩，富有表現力。

　　從“管樂譜”這一名稱來看，智化寺音樂原稱“管樂”（這一名稱與管子的主導作用有關），習稱“音樂”（方言念ｙīｎ ｙàｏ），寺內僧人則叫它“京音樂”。“京音樂”一名是相對舊時北京寺廟的另一種所謂“怯音樂”而言的。“京音樂”用9孔小管，用17簧小笙， 能轉“正、背、皆、月”四調，音樂風格細膩典雅，俗稱“小管音樂”，譽稱為“京音樂”。“怯音樂”用8孔大管，用13或14簧笙，多用“正、背”兩調，音樂風格明快活躍，俗稱“大管音樂”，貶稱為“怯音樂”。在這裏，“京、怯”之名，實則體現了雅、俗之別。這兩種音樂的樂隊配置除管、笙有區別外，其餘樂器並無大異，但兩者的音樂傳統（包括律、調、譜、器）顯然有著不同的來源，當屬兩個不同的樂種。舊時，北京一些中小寺廟為民間出經做佛事並能演奏這兩種音樂的僧人甚多，各廟常因人手不齊而互相干班，但其中能演奏“京音樂”的寺廟僅有智化寺、成壽寺、朝外關帝廟、水月庵等幾家，其餘則演奏“怯音樂”。

　　北京寺廟僧人的這兩種音樂，在冀中平原的河北鄉村中也有相同或類似的樂種大量存在。多年來，音樂工作者曾將河北民間的這類管樂統稱為“冀中管樂”，但當地流行的管樂實際上包括了“音樂”和“南樂”（現多稱“河北吹歌”）這兩種配置、風格有別的民間樂種。

　　1987年，中國藝術研究院音樂研究所對河北省固安縣屈家營村的農民樂社“音樂會”進行了初步調查，發現該會保存的音樂與北京智化寺京音樂大同小異，基本上屬同一樂種。此後經過進一步廣泛調查〔4 〕，從而了解到在冀中（包括京、津、冀所轄部分縣市）地區至今仍保存有近百個同類樂隊並仍從事著各類傳統民俗活動。這類音樂的組織，均稱“音樂會”，其音樂亦稱“音樂”（ｙīｎ ｙàｏ）。音樂會的音樂與京音樂一樣，分“吹、打、念”三種形式。“吹”即由吹、打樂器合奏樂曲，樂隊與上述京音樂相同，曲目亦大同小異。“打”即由打擊樂器獨立合奏，稱“打套子”，“套子”即成套的打擊樂“牌子”。“念”即韻唱經文，經文有“贊”、“偈”、“咒”等不同內容和用途的文體之分，還有所謂“和尚經”與“老道經”之別〔5〕。

　　按當地民間傳統，使用小管演奏方能稱之為“音樂”，若使用大管，則被稱作“南樂”，其團體亦稱“南樂會”。據調查，“南樂會”的歷史遠不及“音樂會”悠久，有不少“南樂會”的前身原是“音樂會”，大約在本世紀三十年代當地開始時興“南樂”時才改吹“南樂”成為“南樂會”〔6〕。

　　“音樂”和“南樂”是兩個完全不同的樂種，二者除了有大、小管之別外，“南樂”還加用嗩吶、口噙、海椎（即喇嘛寺廟所用“剛筒”）、翁子（胡琴）等樂器，其中嗩吶在樂隊中與大管並重。“南樂”一般不吹套曲，曲調多是風格明快的民間曲牌、時調小曲和地方戲曲。“音樂會”在奏法、風格、曲目各方面均恪守傳統，不允許隨意添枝加葉，故能存古韻而經久不變。相反，“南樂會”則遂時逐新，以豐富多變見長，又因咔戲吹歌是其豐富曲目的重要手段，於是又有所謂“河北吹歌”之稱。

　　雖然，“南樂”通常被劃入“冀中管樂”這一樂種範圍，但實際上它是在“管樂”（亦即“音樂”）和“鼓樂”（亦即“鼓吹”）的基礎上發展起來的一個混合型樂種。類似現象在山西同樣存在。

　　以管子為主奏樂器的樂種在山西民間稱作“笙管”，主要分佈在晉東一帶和雁北地區。晉東的“笙管”原是佛教聖地五臺山的寺廟音樂，用小管，樂隊與北京智化寺音樂類同。清代時這種音樂已傳播於五臺山周圍的民間，同時在民間產生流變，即吸收民間“鼓樂”曲牌，樂隊中加用小嗩吶，形成當地特有的“笙管”流派。至清末民初，五臺山下柳蔭村富戶、音樂愛好者趙呈貴憑本人多年之經驗，集當地民間“笙管”樂之積累，將其編成八個套曲，號稱“八大套”。這八個套曲是：[ 扮妝臺套]、[青天套]、[推轆軸套]、[十二層樓套]、[箴言套]、[大罵漁郎套]、[勸金杯套]、[鵝郎套]。每個套曲由多首曲牌按固定順序連接，套曲名取自第一首或其中某一首曲牌名，如[扮妝臺套]即由[扮妝臺]→[柳搖金]→[到春來]→[到夏來]→[萬年花]→[到冬來]→[月兒高 ]→[西方藏]→[到秋來]九首曲牌組成，八套共包括七十九首各類曲牌。 民國以來，“八大套”逐漸在五臺縣一帶及其周圍地區廣為流傳，後人所謂“山西八大套”樂種之名，即由此而來。究其實，“山西八大套”並非樂種名而是樂曲名，當地民間至今仍自稱其樂種為“笙管”。當然，它的確是經過流變而自成體系的一種“笙管”，其音樂特色既保留了寺廟笙管樂的莊重氣質，也表現出民間音樂的明快氣氛，然與當地民間所稱“鼓樂”卻迥然不同。

　　雁北地區的“笙管”，主要流傳在道教聖地恆山周圍各縣的正一派民間火居道士中，在晉東及山西其它地區也有分佈。這種音樂用大管主奏，樂隊配置如北京“怯音樂”，但其風格、曲目等，與河北的“南樂”並無相同之處，而是有著深厚傳統和悠久歷史的一個樂種〔7〕。 至於這一樂種與北京“怯音樂”有何淵源關係，尚待考察。

（三）笛樂

　　現存某些著名樂種如：“西安鼓樂”、蘇南“十番鼓”以及廣東“潮陽笛套”等，除使用吹、打樂器外，也配有豐富的絲弦樂器，在不同程度上已突破了“吹打”的範圍，但其中吹打類樂器仍佔據主導地位，故在“吹打”名下一並敘述。

　　這些樂種均以笛子為主奏樂器，故當歸入“笛樂”類型，但它們之間並沒有統一的樂隊配置模式，基本上是自成體系，各具特色。

　　“西安鼓樂”是流傳於陝西西安地區的一個古老樂種。50年代初期音樂學家挖掘整理時，該樂種主要在當地一些民間鼓樂社中得以保存，其中以西安近郊長安縣何家營、周至縣南集賢村、南田縣等地的鼓樂社最為著名，音樂有僧、道、俗樂派之分。該樂種雖稱“鼓樂”（民間亦稱“細樂”、“樂器”）〔8〕， 但其演奏形式及音樂傳統卻與前述“鼓樂”大相異徑。

　　“西安鼓樂”有坐樂、行樂兩種演奏形式。坐樂在室內演奏，樂曲有固定的套式結構，由“頭─正身─尾”三部分組成，分“八拍坐樂全套”和“俗派坐樂”兩種。“八拍坐樂全套”為僧、道兩派樂社所演奏，因在“頭”段的頭、二、三匣（段落）中所用鼓段均以“八拍鼓段”為準而得名。“俗派坐樂”以開場鑼鼓採用戰鼓、大鐃、鉤鑼演奏為其特色，其中“打紮子”部分演奏的多是民間樂曲。坐樂使用的樂器以笛為主，配以笙、管、箏、琵琶，打擊樂器有座鼓、戰鼓、樂鼓、獨鼓、大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、大鑼、馬鑼、玎鐺、星星、梆子。行樂多在街上行進中或廟會群眾場合演奏，也分兩種：一種稱“同樂鼓”（也稱“高把子”），除了笛、笙、管等樂器外，以使用高把鼓、小勾鑼、疙瘩鑼、鉸子、手梆子為特點，樂曲節奏平穩徐緩，風格典雅，多為僧、道兩派樂社演奏。另一種稱“亂八仙”，以使用笛、笙、管、方匣子（雲鑼）、單面鼓、開口子（小鑼）、鉸子、手梆子八種樂器而得名，樂曲短小，曲目廣泛，風格明快，一般由俗派樂社演奏。

　　蘇南“十番鼓”是流傳於江蘇南部無錫、蘇州、常熟等地的吹打樂種。據明人余懷（1616年生）所著《板橋雜記》述，明代萬曆（1573──1619）年間，南京民間已有“十番鼓”。清人李鬥在其《揚州畫舫錄》（1795年初刻）中記述：“十番鼓者，吹雙笛，用緊膜，其聲最高，謂之悶笛，佐以簫管，管聲如人度曲；三弦緊緩與雲鑼相應，佐以提琴；鼓緊緩與檀板相應，佐以湯鑼。眾樂齊，乃用單皮鼓，響如裂竹，所謂頭如青山峰，手似白雨點，佐以木魚、檀板，以成節奏，此十番鼓也。”

　　十番鼓亦名“十番”、“十番笛”、“十番簫鼓”等，蘇南僧道樂師稱其為“梵音”，民間樂手則泛稱為“吹打”。近代十番鼓所用樂器有：笛、笙、簫、海笛（不常用）、主音胡琴、托音胡琴、板胡、三弦、琵琶、雲鑼、板、點鼓、同鼓、板鼓。其中笛為主奏樂器，鼓居重要地位。套曲中常穿插鼓的獨奏段落，稱作“鼓段”，鼓段有慢鼓段、中鼓段、快鼓段之分。套曲結構的大小，均依鼓段的多寡而論，最大的套曲包含慢、中、快三個獨奏鼓段。管弦樂段則圍繞鼓段而設置。十番鼓的曲牌，一部分來源於唐代歌舞曲、宋代詞牌，大部分來源於元明以來的南北曲曲牌。

　　潮陽笛套是流傳於廣東潮陽縣一帶民間的一種古樂。 有人考證〔9〕，此樂系南宋末年傳留於當地民間的宮廷音樂，歷經元、明傳承，至清代又經當地藝人發展變異而成現狀。笛套音樂以“大笛”（曲笛）為主奏樂器，所配吹管樂器還有“低笛”（大號曲笛）、“哭篳”（小管子）、小笙、洞簫；拉彈樂器有三弦、琵琶、古箏、椰胡等；打擊樂器有“哲鼓”（異形小皮鼓）、小板、木魚、介鈸（小鐃）、響盞（碰鈴）、五音（雲）鑼等。傳統曲目多為套曲形式，有多種結構形式。如著名的大型套曲[四大景]，即由散板序奏和“一景[柳葉枝]→二景[金毛獅]→三景[鬧元宵]→四景[柳青娘]”四首曲牌組成，其中每首曲牌均按“頭板”（慢）→“二板”（中）→“三板”（快）的節奏和速度規律進行了一系列變奏發展，全套為變奏體曲牌的聯綴結構。又如套曲[燈樓]，即由“催婦登樓→碎碎金→宴登樓→樂登樓→醉登樓→紅登樓→登樓尾”七部分組成，其中“催婦登樓”是全曲的主題，其它各部分由它發展引伸而成。笛套音樂古樸典雅，清麗悠揚，頗具古代宮廷音樂風格。近代保留下來的傳統套曲，除上述兩套外，另有[兒歡]、[ 雁兒落]、[衝天歌]、[將軍令]、[大金毛獅]等共十餘套，經創作、 改編的曲目有數十首。 清代以來， 當地民間樂手在笛套古樂的基礎上吸收地方戲曲藝術，發展出與笛套並存的其它幾種音樂形式，即：“笛套鑼鼓”、“笛套大鑼鼓”和“笛套蘇鑼鼓”。這幾種音樂形式雖與“笛樂”類吹打相關，但更適於歸入“鑼鼓”類討論。

（四）鑼鼓

　　“鑼鼓”，既是中國民間打擊樂器的代名稱，又是許多地方某些民間樂種的樂種名。稱作“鑼鼓”的民間樂種有兩種類型：一種是只用打擊樂器演奏的清鑼鼓；一種是打擊樂器、吹管樂器及絲竹樂器並用的鑼鼓樂。

　　清鑼鼓是漢族各類民間音樂中使用最為普遍的一種演奏形式，在各類吹打樂種中也幾乎都有獨立的清鑼鼓演奏。但作為獨立的民間清鑼鼓樂種，比較知名的主要有陝西的“打瓜社”鑼鼓、山西的“威風鑼鼓”、天津的“法鼓”以及廣東佛山的
“十番”等。

　　鑼鼓樂是吹、拉、彈、打四類樂器具全的綜合類型樂種，鑼鼓類打擊樂器在其中居重要地位，吹、拉、彈三類樂器中，吹管類仍為旋律主奏樂器。比較著名的鑼鼓樂，主要有蘇南的“十番鑼鼓”、浙江的“浙東鑼鼓”、廣東的“潮州鑼鼓”以及上面提到的潮陽“笛套鑼鼓”。

　　“十番鑼鼓”也是明代以來流傳在江蘇南部地區的吹打樂種，民間簡稱“十番”或“鑼鼓”。明‧沈德符（1578─1642）《萬曆野獲編》中稱之為“十樣景”，並言該樂種係正德十四年（1519年）明武宗南巡時創立並傳授予南教坊，後傳播於江南民間並得以發展〔10〕。又明‧張岱（1597─1689）《陶庵夢憶》記：“虎丘八勝……天明月上，鼓吹十百處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。”可知此樂種當時在蘇州民間之盛況。

　　近代保留在蘇南一帶的十番鑼鼓，以無錫、蘇州、宜興等地最為著稱，當地也是十番鼓的流行區。十番鑼鼓與十番鼓雖然在同一地區共存，甚至也常在同一民間班社中演奏，但它們卻是“截然不同而且互不相關的音樂，非但所用樂器種類及其奏法，均大不相同，而且所用管弦樂曲牌，亦無一相同。”〔11〕十番鑼鼓所用管弦樂器有嗩吶、海笛、曲笛、笙、簫、二胡、板胡、三弦、琵琶等。藝人統稱這些吹、拉、彈類管弦樂器為“絲竹”。絲竹有“粗、細”之分：嗩吶、海笛、曲笛為粗，其餘為細。打擊樂器有同鼓、板鼓、大鑼、中鑼、春鑼、喜鑼、湯鑼、七鈸、大鈸、小鈸、雲鑼、拍板、木魚、雙磬。打擊樂器統稱“鑼鼓”，亦有“粗、細”之分，是該樂種最有特色的構成部分〔12〕。十番鑼鼓的曲目，主要來源於元、明南北曲曲牌和民間小曲。

　　十番鑼鼓曲以鑼鼓段落與絲竹段落的交替或重疊進行為其特點，根據各類樂器不同的編配組合，又形成以曲笛為主奏的“笛吹鑼鼓”、以笙為主奏的“笙吹鑼鼓”、以粗細絲竹更番迭奏的“粗細絲竹鑼鼓”和只用打擊樂器的“清鑼鼓”幾種不同的演奏形式。其中“笛吹鑼鼓”除用主奏的曲笛之外，還配有長尖、笙、簫、琵琶、三弦、二胡、梆胡、拍板、板鼓、同鼓、大鑼、喜鑼、七鈸、雲鑼、木魚等樂器，並有專奏的曲目如[下西風]、[翠鳳毛]、[萬花燈]等。十番鑼鼓中的“笛吹鑼鼓”，其實應當劃歸到上述笛樂類型中去，但由於它是十番鑼鼓不可分割的演奏形式之一，同時由於鑼鼓段在其中居主導作用，故此，姑作鑼鼓樂論。此外，“笙吹鑼鼓”則以笙作為主奏樂器，其餘配置與“笛吹鑼鼓”基本相同。笙是中國最古老的本土樂器之一，而且也是少有的多聲樂器。雖然在各類吹打中它都擔任著不可或缺的角色，但幾乎都沒有用它作主奏樂器的吹打樂種，而十番鑼鼓中的“笙吹鑼鼓”卻是僅見的一例。嗩吶和海笛在“粗細絲竹鑼鼓”中也有擔任主奏的時候，但其地位則遜於笛、笙。

　　由上述情況看，十番鑼鼓是吸收了多種傳統合奏形式而發展起來的一個民間樂種。不過，它在廣泛吸收的同時，依然保留了吹打音樂以一種樂器為主奏的傳統。

　　名為“十番”的樂種除蘇南外，尚有福州十番、佛山十番等，然其形式與蘇南相異較大，它們之間是否有淵源關係，有待進一步考證。北京、河北一帶清代時也流行十番，今霸州、易縣等地鄉間仍保留有一些“十番會”，藝人聲言此樂由江南傳來，就其形式與蘇南十番鑼鼓的某些相似性來看，傳自蘇南的可能性很大。

　　潮州鑼鼓是流行在廣東潮州地區城鄉的一種吹打樂。潮州鑼鼓以嗩吶為旋律主奏樂器，鼓和鑼等打擊樂器居重要地位，故名“鑼鼓”。因其樂隊配置、曲目來源及音樂風格等因素的不同，潮州鑼鼓又分“大鑼鼓”、“小鑼鼓”、“蘇鑼鼓”、“花燈鑼鼓”等類別，其中以潮州大鑼鼓尤為著稱。大鑼鼓的旋律樂器有大嗩吶、小嗩吶、橫笛、椰胡、秦琴、二胡、大冇、揚琴等，打擊樂器有大鼓、斗鑼、深波、蘇鑼、大鈸、小鈸、欽仔、亢鑼、月鑼等。大鑼鼓的音樂分“長行套”和“牌子套”兩種類型。長行套主要用於遊神賽會時的行走吹奏，有“長行鼓點”、“二板吹套”、“三板鑼鼓”等曲目。在民間遊神吹打中，長行套分“鑼鼓半”和“鼓手班”兩組演奏形式，前者實為民間清鑼鼓，後者則源自官府的鼓樂〔13〕。牌子套是不同宮調的多牌子聯奏曲，成套曲目多以歷史故事為題材，保留並經過整理的傳統名曲有[封相]、[ 擲釵]、[拋魚]、[薛剛祭墳]等十餘套。 牌子套是在正字戲唱腔和鑼鼓的基礎上，吸收外江戲、潮劇的牌子曲和鑼鼓點於清代咸豐年間逐漸形成的〔14〕。潮州大鑼鼓以其銅響樂器的豐富多彩而著稱，各種響器不但音色獨具特點，且各有固定音高，合奏效果豐滿協和，與管弦樂器相配合，更是剛柔相濟，氣勢磅礡。

　　根據上述“鼓樂”、“管樂”、“笛樂”、“鑼鼓”四種類型各樂種的分析可以看出，無論各地各類吹打樂種的各種因素存在多大的差異，但有一點卻是共同的，即它們均以某一種吹管樂器為樂隊中的主奏或主導樂器。根據這一共同規律對它們進行類型劃分，或許能夠從一個新的角度幫助我們重新認識中國民間各類吹打樂種形成和演變的基本軌跡。

　　上述四種類型的吹打中，每種類型的諸多樂種之間可能有著共同的淵源。這種共同淵源至少在樂隊的配置方式和主導樂器方面得以體現；這種體現至少在音樂形式方面保留了一個顯而易見的共同傳統。當然，源於同一傳統的民間樂種，在不同地區的傳播和傳承過程中，因受到當地語言、習慣以及其它各類民間音樂等因素的影響，必然會產生曲目來源、表現手法和音樂風格等方面的變異，當這種變異在某一地區逐漸穩定、成熟而成為獨具地方特色的音樂傳統時，它就成為一種不同於別地同類型樂種的“地方樂種”。這也是作為口頭傳統的中國民間音樂發展演變的普遍規律，南北各地現存各類吹打樂種呈現出的複雜多樣的形態，正是這一規律所導致的必然結果。

三　民間吹打會班及其習俗慣制

　　中國民間的器樂組織，通常以“班”，以“社”，以“會”命名，而且，班、社或會的不同名稱，一般也代表著不同性質的音樂組織。稱“班”者，如某某“鼓樂班”、“吹打班”，一般都是為了受雇於民間婚、喪、壽、喜活動，從事商業表演的職業或半職業音樂組織。稱“社”者，如泉州南音社、汕頭潮樂社、梅縣漢樂社、上海絲竹社等，一般都是由音樂愛好者自發組織起來的娛樂性音樂團體。稱“會”者，如冀中“音樂會”、“十番會”等，一般都是與民間宗教、民俗儀式有關的城鄉社區內或街區內的音樂組織。

　　吹打類的民間音樂組織，幾乎都以“班”或以“會”命名，雖偶有以“社”自稱者，如長安縣何家營“鼓樂社”、周至縣南集賢“鼓樂社”等，但他們仍是與民間宗教、民俗儀式有關的屬於“會”一類的音樂組織，或兼及有償服務的介於“會”和“班”之間的民間音樂團體。

　　具有贏利性質的職業、半職業樂“班”和無償服務的民間樂“會”之間，存在著不同的習俗慣制。這些習俗慣制的形成，有著深遠的歷史根源，包含著豐富的人文背景。

（一）職業性樂班

　　如前所述，人是音樂文化的主體，音樂的創作、表演、傳承和保存，均離不開人的具體行為和活動。人的音樂行為和活動，既受精神和欲望支配，同時也受各種社會因素的制約。在各種制約因素中，社會分工，即社會職業，是一項至關重要的
因素。

　　中國古代社會中，專門從事音樂的專業音樂家，主要是宮廷的樂伎和軍隊、府衙的樂工，此外尚有貴族、富豪私養的家伎。在很長一段歷史時期內，這類專業音樂家基本上屬於沒有人身自由的音樂奴隸，可以被當作物品一樣隨意饋贈或買賣，其社會地位極其低下。在當時尚未形成社會音樂市場的情況下，專業音樂家只能仰仗宮廷、軍隊、府衙、貴族、富豪作為“恩主”（patron）來維持職業生計。即使他們由於某種原因流落於民間，也很難以音樂去謀生。

　　自宋代以來，由於市民經濟的繁榮，社會音樂市場開始形成，城市出現了可以讓音樂家獲得經濟來源的音樂場所──勾欄、瓦舍，使得民間音樂家也可以依靠市民大眾這個社會“恩主”來從事以音樂為生的自由職業。

　　遺憾的是，由於市民大眾這個社會“恩主”對帶有故事情節而又通俗易懂的說唱藝術和戲曲藝術的偏愛，開闢不久的社會音樂市場逐漸被說唱和戲曲所佔據。民間器樂藝術雖曾在宋代的勾欄、瓦舍中佔有過一席之地〔15〕，但其後終究沒能獨闢自己的音樂舞臺。

　　儘管社會沒能為器樂藝術提供劇場式的音樂市場環境，但由於城鄉民間各類民俗儀式對音樂的實用性需求，非劇場式的商業化民間器樂活動卻一直暢行不衰，從而造就了一大批職業或半職業化的民間器樂藝人。

　　民俗儀式中所需要的器樂演奏，都屬於合奏形式的器樂，尤其需要吹打類合奏。為此，民間器樂藝人都必須組班結伙，形成比較穩定的職業團體方能適應社會對他們的需要。分佈於南北各地的為數眾多的吹打班，正是這種類型的職業團體。

　　吹打班一類的職業團體所演奏的音樂，因各地不同樂種的流行情況而異。如：蘇南地區以演奏十番鼓、十番鑼鼓為主；閩南一帶以演奏“籠吹”、“十音”、“八樂”者居多；冀中平原以演奏“河北吹歌”（即“南樂”）為盛。但南北大多數地方的吹打班，都是演奏以嗩吶為主奏的“鼓樂”。鼓樂的樂隊編制如上所述，出班應事的人數，通常在五至八人之間。

　　吹打班有職業和半職業之分。職業吹打班主要分佈在舊時各地城市中，如今在一些人口聚居的縣城、鎮區內仍有保存。半職業的吹打班主要分佈於廣大農村，今仍活躍在各地鄉間和中小城鎮。

　　舊時，城市中的職業吹打班一般都與服務於喪葬、婚嫁等儀禮事務的行業店鋪聯合經營。這類行業店鋪在各地均有專稱，例如，北京稱“壽衣店”、“家伙鋪”“棚鋪”；瀋陽稱“轎房”、“棚鋪”；泉州叫作“彩亭店”。這是一種綜合服務性質的店鋪，店內備有彩轎、婚冠、婚服、壽衣、孝裝、紙紮、棚帳、炊具等供出售或出租的物品，同時，店鋪還與杠夫、陰陽先生、殯儀師傅等。店鋪與吹鼓手有合約，為他們聯繫生意。市民一旦遇有婚嫁、喪葬、壽慶、店鋪開業諸儀禮事由，一到這種店鋪便可得到多方面滿足。店裏可為雇主預訂鼓樂，商定吹打班應事時間、出班人數、酬金數目等事宜，隨即通知吹打班，並從中收取傭金。

　　筆者曾向瀋陽鼓樂老藝人調查，據說在本世紀二、三十年代，僅瀋陽城內就有七十多家棚鋪、轎房，四十年代初期仍有三十二家，其中大部分都是在店門掛有應攬鼓樂買賣招牌的綜合服務性店鋪。過去，瀋陽的鼓樂藝人都有各自的“鼓坊”，鼓坊即鼓樂班班址，一般設在“鼓樂掌櫃的”（班主）家中，有班而無店鋪。鼓坊與棚鋪、轎房屬同行業，他們之間互有聯繫但各自獨立。按照本地行業規矩，鼓坊可以應承多家棚鋪、轎房聯繫的“鼓樂買賣”，但不許擅自“應買賣”（即接攬生意）；棚鋪、轎房可以為多家鼓坊“應買賣”，但不許自立鼓坊。如果破了規矩，就要被“行裏人”遺棄和譴責。這是根據當地情況，為了相互依存和相互制約而形成的地方性行規。

　　與此相反，在昔日閩南泉州城內，有些彩亭店與籠吹班是不分彼此的。彩亭店內一般都備有各種籠吹樂器，一旦有籠吹生意，店老板便出面召集藝人，組班應事。泉州的彩亭店多是祖傳家業，由老板及其家人經營料理，由於他們經營出入於婚喪場面，故習稱為“場戶人”。場戶人的祖傳手藝主要有兩項：一是紙紮工藝（即製作喪禮所用紙人、紙馬、紙花等“燒活兒”）；二是籠吹技藝。從前有不少籠吹好手都是出自場戶人家〔16〕。類似於泉州的這種現象，在過去許多中小城市中比較普遍。

　　民間的職業吹打藝人以世代祖傳者居多，凡各地嗩吶好手、著名鼓師，一般都出身於鼓樂世家，俗謂“門裏人”。舊時，民間多數吹打班都是由父子及其直系或旁系親屬組成的家庭班、家族班。這種現象至今仍普遍存在。形成這種現象的歷史原因主要有兩個方面：其一，封建時期職業吹鼓手社會地位低下，被貶為“下九流之輩”，世人常以“伎”、“妓”並提。因而，很少有人願意“下海為伎”，鼓樂技藝便形成在家族門內傳承的習慣。其二，民間吹打班之間，常有激烈的市場競爭，樂班技藝的高下，曲目的多寡，是贏得雇主的必要條件，由此形成吹打藝人“藝不外傳”的行業習規。所謂“藝不外傳”指的是“只傳族人，不傳外姓”，即使家族內部，也有所謂“傳男不傳女，傳兒不傳婿”的規矩。當然，這種習規也是舊時各行業手藝人的通習。

　　儘管鼓樂界有此保守習規，但在一些商品經濟比較發達的城鎮，由於各類民俗儀式對鼓樂的需要日益增加，或由於其他各種原因，“藝不外傳”的規矩也常常被打破，著名藝人開館授藝，普通樂手收授外姓藝徒者，也並不罕見。例如，民國時期，泉州黃氏籠吹藝人曾在鯉城開辦了一所“樂亭”（即教館），由幾位老藝師開門傳藝。學藝者不繳學費，但有兩個條件：一是本人須具備音樂天賦並能立志苦學成才，免得毀壞黃家師傅名聲；二是要立下字據，給師傅當義子，日後為師傅養老送終。樂亭開張以後，一時門庭若市，曾有一百多名外姓藝徒。從此以後，“黃門鼓吹”（詳見前述）便在當地民間播下了種子，使這一官樂藝術得以在泉州城鄉廣泛流傳。又如，本世紀三、四十年代，遼寧海城南關“老李家”和北關“老李家”曾是聞名於東北三省的兩個鼓樂世家。當年，海城地界富人甚多，俗儀浮糜，鼓樂生意興隆，藝人強手雲集，由而捧起了這兩大鼓班名家。他們兩家為了擴大影響而開門授徒，遠近藝人紛紛慕名前來投師深造。海城二李兩家收徒，要經過嚴格的“審考”。若能通過審考並被收為徒弟者，就算是好手了，出徒後又能隨老李家一起出班幹幾年者，更算是了不起的高手。從海城二李家鼓房出來的“手藝人”是很有資歷的，他們可以打著海城老李家的招牌走遍東三省。正如遼寧鼓樂老藝人呂升岩所言：“東北鼓樂‘四大套’（著名套曲）只有海（城）、瀋（陽）二地的好角兒（鼓樂高手）才能吹，而瀋陽的好角兒大部分是從海城過來的。”

　　儘管吹打藝人社會地位低下，但鼓樂世家依舊代代相傳，不肯棄藝轉行，非世家藝人仍然層出不窮，寧肯“下海為伎”，吹打樂班照樣遍及南北城鄉。昔日如此，今日照舊。這其中的主要原因，無非是幹這一行畢竟能憑藉自身的音樂技藝獲得比較可觀的報酬。舊時，著名藝人常被四鄉爭相聘請，一年四季生意不斷，甚至接應不暇，由而身價倍增。據了解，民國初期，河北曾有位名藝人，他一次出班，竟可得到十個銀元。又如上述海城二李兩家，據說是東北鼓班之首富，當年，僅北關老李（人稱“李老丫子”）家的房產佔地足有二里半之闊。不過，像這種例子畢竟少見，大多數藝人不過是靠賣藝維持基本生計而已。

　　職業吹打班以賣藝為生，從雇主取得酬金是他們的生活來源。因而吹打班在酬金分配方面，也有行內規矩。吹打班能夠得到的酬金通常有兩部分：一部分是出班前與雇主議定的“工錢”，也就是雇金；另一部分是在表演過程中可能得到的“賞銀”，這種收入無定，能否得到或得到多少，均取決於樂手技藝、臨場發揮、主家人情、聽客財力等因素。一般情況下，“賞銀”直接歸得到它的樂手本人，班裏不再統一分配。“工錢”則劃為十成的份額，按班內人數和各司之責以不同比例統一分發。按照行話，南方叫“開米吃份”，北方叫“按行當取份兒”。通常，班主不論出班與否，均要收取十成中的兩成或更多，若他也參加演奏，則另取作為樂手的應得份額。喇叭（嗩吶）手在樂手中所得份額最多，其餘得份等級依次為鼓手、笙手、鑼手、雜工等。當然，這是比較常見的分配方法，家庭班則依本家情況而定，非家庭班則因地而異。

　　目前，職業藝人和樂班已不多見，尤其在各大城市基本已絕蹤影。但在廣大農村中，半職業的樂班幾乎遍布南北各地。在傳統民俗活動盛行的某些地方，如山西，甚至一縣之內就有三百多個半職業的吹打班。

　　半職業的樂手多以農耕為主業，以吹打為副業，平日種地務農，遇有紅白喜事便應邀行藝取酬。這類鄉村樂班的習俗慣制，同職業樂班大體相似。樂手的吹打技藝也以祖傳者較多，亦屬半職業鼓樂世家。這些人過去也受鄉人蔑視，褻稱為“王八、戲子、吹鼓手”。一般所謂“清白人家”多不願與之締結婚約，樂手人家的子女，只好彼此聯姻。久而久之，此類樂班便以世家居多。現今，這類社會偏見已很淡薄，不僅不忌婚姻，一般人家拜師求藝，充當半職業樂手以謀“外快”者日多。不少地方，更有許多青少女子也習得吹打技能而入班行藝。這種現象，是近年來農村商品經濟快速發展的結果。

　　此外，和尚樂班和道士樂班也是職業和半職業吹打班中不可忽視的主要力量。這類樂班在舊時曾遍布南北城鄉，他們以念經超度、做法驅邪等宗教科儀為主要活動內容，兼及吹打表演，為民間喪禮和其它民間宗教儀式服務。本世紀五十年代以後，由於社會上“破除迷信”以及有關政策限制等原因，這類樂班在中國大陸逐漸絕跡，八十年代以來在個別地區又以特定的方式得到恢復。

　　古代時，僧人、道士的天職是供養神佛、早晚功課。為人間超度、驅邪、祈福、消災的各種經文咒語和法事儀科，也是他們必習之功。而吹打音樂只不過是這些活動的輔助手段，或繁或簡、或有或無，並無定制。因此，並不是所有的寺廟和道觀都備有吹打音樂。過去，一些資產雄厚或受皇封官護的大型寺院、道觀，如北京白雲觀、雍和宮、瀋陽太清宮、泉州開元寺、潮州開元寺等，並不重視吹打音樂，也多不設吹打樂隊。僧、道樂手和樂班則主要存在於城市中的一些中、小寺觀和鄉村中的部分寺廟。這類寺廟一般是資薄力單，只靠香火錢難以維持廟中出家人日常生計，因此，為民間百姓“出經”吹打做法事以換取報酬，便成為他們的主要營生。這些寺廟的出家人大都是少年入廟，除了要修習宗教經典、功課外，還必須苦練吹、打、念（法事經、贊、偈、咒的誦唱）三技，學成後的主業便是為民間“出經”謀生。北京智化寺京音樂自清代以後的發展歷程〔17〕，正是這種狀況的一個歷史縮影。

　　舊時，和尚樂班的成員，一般都是落發出家的僧人。一個樂班的組成，或來自一個寺廟，或來自幾個寺廟。當僧人不夠時，還雇傭民間樂手剃髮搭衣充任和尚，民間稱之為“假和尚”。此外，佛門中也有極少數為民間出經的尼姑樂班，她們算是舊日民間吹打樂班中唯一可見的婦女樂班了。

　　道士樂班分“出家”和“在家”兩種，前者由駐廟觀，無家室的道士組成；後者由不駐廟，帶家室的“火居道”組成。火居道士散居民間，多為世襲祖傳，教派名份與出家道無異，而衣食住行與普通百姓相同。他們平日在家供神仙、做功課、習科儀、練吹打，同時亦兼務他業，遇有民間喪事或齋醮營生，便搭班出經應事以換取酬金。這些人出經時的服飾、經文、儀科、音樂均與當地出家道士相同，只是民間接待他們的規格等次略遜於出家道士，但高於普通吹打班。近半個世紀以來，隨著各地廟宇的迅速減少，許多還俗的出家道士也暗中轉為火居。近年來，隨著民間禮俗儀式的恢復，個別地方的火居道樂班也開始重抄舊業，出經應事。

　　過去，散駐鄉村小廟而又擅長儀科、吹打的和尚、道士，與當地村民關係密切，他們也主動向村民無償傳授技藝，從而擴大了宗教儀科、音樂的影響面，使得這類技藝在民間得以發展和傳承。

（二）非職業樂會

　　以“會”為名的非職業民間吹打組織，曾在中國南北各地普遍存在。直至社會生活和人們的思想觀念發生重大變化的今日，這種具有古老傳統的音樂組織，仍在一些地區的鄉村中發揮著其原有的社會作用。現存於冀中平原鄉村的“音樂會”，即具有典型意義的此類組織。

　　據筆者多年來的實地調查，冀中地區目前保存下來的“音樂會”，總數大約不少於一百家。這些音樂會主要分佈在北京地區大興、通縣的個別村莊；天津地區的南郊、楊柳青、武清、靜海等郊縣農村；河北的安次、香河、永清、固安、霸縣、問安、雄縣、安新、高陽、任丘、河間、淶水、易縣、新城、定興、徐水、清苑、定縣等縣的一些村鎮。各地音樂會的歷史不盡相同，其中，只有個別音樂會是本世紀五十年代組建的；一部分是民國三十年代成立起來的；大部分則是在清代時就已存在的“老會”；有些老會的歷史可以追溯到明代或更早時期。儘管如此，各個音樂會在音樂和習俗方面卻都保持基本一致的古老傳統，屬同一性質的民間團體。

　　音樂會都是某一村莊或某個鄉鎮街區內部的農民（居民）業餘組織。會員均來源於本村（包括本鎮，下同）的自願入會者。按會裏傳統，對於入會者原則上是來者不拒，但要求必須是品行端正並能服從會規的男性。音樂會的建制，包括外圍組織和核心組織兩個部分：

　　參加外圍組織的人員稱作“在會的”。“在會的”（實質上應稱“助會者”）通常以家庭為基本單位，只要是用實際行動支持音樂會的家庭，比如，送家人正式入會學習音樂，或饋贈錢、物資助音樂會，均可屬於“在會的”。在他們的觀念中，音樂會實際上是屬於這些“在會的”的一種組織。大部分有音樂會的村莊裏，所有家庭，即全體村民都是“在會的”。但也有一部分存在多種“會”（包括音樂會）而且社會背景比較複雜的村、鎮中，其“在會的”僅限於一部分家庭或家族。

　　參加音樂會核心組織的人員沒有統一稱謂，而以職責定名。其中，樂手統稱為“學事”〔18〕；樂手中精通樂律並能教學授藝者又稱“師傅”；掌管音樂會會內事務之人，叫作“會首”（俗謂“會頭”、“管事的”）；組織音樂會並安排音樂會進行與社區內外宗教祭祀有關活動的主持人，稱作“香首”（俗名“香頭”、“領會的”）；聽從“香首”、“會首”調遣，跑腿傳話、召集樂手、安排雜務者，取名“攢管”（俗稱“腿子”“跑道的”）。屬於音樂會核心組織的這些人員，人數一般在30人左右，其中約有 20人左右為“學事”（即樂手），“會首”1至3人，“香首”1人，“攢管”2至數人不等。

　　音樂會的傳統活動，包括如下幾項：
1‧
每年正月初一，樂手們在香首的帶領下沿村巷一路吹打，到村內各廟宇燒香拜神，俗謂“踩街、拜廟”。如今，村廟已不存在，這種儀式仍保留了下來。
2‧
冀中東部地區（包括武清、安次等地）的音樂會每年正月十五、十六兩夜要舉行“放燈科”儀式。是夜，村民於各水井中和村巷陰避角落安放荷花燈籠，音樂會跟隨香首沿一路燈火徐步緩行，走街吹奏，俗謂“送鬼”，意在驅邪禳災。
3‧
冀中西部地區（包括淶水、易縣等地）的音樂會，至今仍保留著新年迎神的儀式。儀式在正月十三至十六日之間舉行，屆時由香首、會頭向“在會的”諸戶斂受錢物，在村中搭燈棚、掛神像、設壇迎神。期間，音樂會有奏樂誦經、祭供吃齋等一系列儀式活動，在會村民則輪流入棚上供、焚香許願。
4‧
農曆七月十五，民間俗稱“鬼節”，各地原有放赦施食的祀鬼活動，冀中民間有“放河燈”照冥習俗。當日，音樂會在會各戶必聚宴一天，俗謂“吃會”；入夜，村民們在吹打音樂的伴隨下，至河岸或湖中燃放荷燈，含祭奠祖先、超度鬼魂之意。此俗今仍完好保存於白洋淀一帶，其他無水地帶亦有遺風。
5‧
舊時每逢天旱，香首便組織音樂會為村民求雨。小旱在村內龍王廟演奏娛神；大旱則隨求雨隊伍出行遊神並舉行取送“神水”等儀式。此習俗已隨著冀中農村灌溉設施的完善而消亡。
6‧
舊時，每逢當地重要廟觀（如任丘扁鵲祠、易縣後土廟等）神佛誕日廟會，包括音樂會在內的四鄉各類民間花會雲集前往，作進香朝拜表演，古稱“拜香”〔19〕，俗謂“上廟”。上廟各類花會中，音樂會被尊為“盛會”，眾會遇之則讓道。半個多世紀以來，此俗幾近消亡，近年來在個別地區漸有復蘇之勢。
7‧
為亡故老人吹打念經，超度靈魂，行喪禮做法事，俗謂“辦事”、“落忙”，這也是音樂會的重要活動項目之一。無論村裏村外，在會與否，只要喪家有求，音樂會則必應，並且是無償服務，決不取酬。

　　根據音樂會的建制及其在鄉村宗教祭祀中所承擔的任務來看，這類組織並不是單純的民間音樂社團，實質上，它是古代“社會”的遺制。

　　“社會”在周代時稱做“社”。“社”的本義是指土神，周人把組織起來祭社的活動也名為“社”，如《周禮‧月令》：“仲春之月，擇元日，命民社。”社神的名目在後世已多有演變，但祭社的古俗一直延續至後代，成為農家每年春秋二季必行之祭禮，即所謂春祈秋賽。春祈是求雨澤，盼豐年；秋賽是報收成，謝土神。這類活動在各地農村都有固定的組織─“社會”來籌辦。“社會”一名即來源於社日的集會〔20〕。

　　同音樂會一樣，“社會”也是鄉村中的一種鄰里組織，由鄉人自願組成，並推舉一位德高望眾的長者任社首。至起社祭神，由社首主持募集錢物、安排儀式。早期的“社”主要是祭土神，以後發展到祭祀與民間禍福相關的各種神靈。音樂會的各項祭祀活動，正是“社會”祭祀內容的延續和衍伸。

　　古謂“俗人之禮，歌舞之樂”〔21〕，民間祭祀，“必以歌樂鼓舞以樂諸神”〔22〕。歌舞事神的古老風俗，一直是民間祭祀活動的重要手段。宋代都市的“社會”即以聚演歌舞百戲為其特色〔23〕，清代鄉人賽神依然展現了“叢詞社鼓，村落闐然”〔24〕的景象。民間祭祀組織就是在這種風俗習慣中與民間樂、舞組織自然地融為了一體。冀中音樂會正是融“社會”與“樂會”為一體的典型。

　　音樂會的信仰，保留著人類早期自然崇拜的痕跡，同時也滲透著後世民間俗信和佛、道教的影響。雄縣葛各莊音樂會古傳樂譜序文開宗明義，提出“古傳音樂會，由明至大清，敬神祭天地，流芳百世通”的口號，即古代天地崇拜的遺存。誠然，祭天儀式自先秦以後就為皇家所保留，而祭地的習俗卻一直為農家所重視。冀中西北部音樂會普遍祭祀的一位重要神祈“後土奶奶”，正是由早期主管大地的“后土”神演化出來的道教女神〔25〕。這和古代祭地的習俗，亦即“社”的活動是一脈相承的。各地音樂會廣為祭祀的“二楞爺”，是一位主管河道的水神，同樣也保留了自然崇拜的痕跡。此外如民間傳說的人傑英烈神“劉、關、”（奉“三義廟”），“藥王”（扁鵲等）以及道教“真武大帝”、“送子娘娘”、佛教“地藏菩薩”、“觀音大士”等，均在音樂會奉祭之列，這都是民間造神、敬神的歷史傳統和佛、道教神靈體系長期影響的結果。

　　在音樂會的信仰意識中，因果輪迴和善惡報應的觀念佔據重要地位。其中主要表現是各地音樂會普遍奉行的“善會”宗旨。各地音樂會均自詡為“善會”。按照藝人們的解釋，所謂“善會”，即行善積德之會。他們立會的目的，就是為了行善事、積陰德。這一目的的具體做為，除了“禮神明，敬天地”，為本鄉村民禳災祈福之外，另一個重要方面就是行喪禮、做法事，為亡者超度靈魂。而音樂會在所有這些活動中，都堅持無償服務的原則，決不收取酬金。正因為如此，所以他們才能達到“為民行善事，為己積陰德”的宗教目的。“善會”宗旨，直接來源於佛教的影響，而音樂會的吹曲、打套、念經文、做儀科等表演及其“和尚經”“老道經”的區分〔26〕，則是對僧人、道士的直接效仿。有不少音樂會的確是當地僧人或道士直接培養出來的〔27〕。

　　如果說冀中音樂會具有古代社區文化的遺風的話，那麼，潮州鄉村中至今仍盛行著的鑼鼓樂隊則保留著中國家族文化的傳統。

　　潮州民間俗信多種神靈，城鄉各地供奉的神祈，名位之駁雜不勝枚舉，其身分、來歷、職能，可謂五花八門，各具特色。甚至在同一村莊，既有全村共同崇拜的村神，也有各姓家族自行供奉的族神。當地習俗於每年臘月“送神”，由各家獻祭以謝神靈一年來的保佑，並祭送諸神歸返天界“休假”。正月二十日前後，四鄉各村各家族都要分別籌辦盛大的迎神歸廟儀式。屆時，先由家族中有威望的長者（俗稱“老大”）擲杯珓卜吉日，領眾人抬彩轎從廟中迎接族神（塑像）至村中安放，供族人前來祭拜許願，俗稱“拜老爺”，然後在選定的時辰舉行隆重的遊神儀式，遊畢送神歸廟。據說這種做法是為了請神巡視民情，並藉此機會取悅族神以求其福佑族民。在遊神隊伍中，“大鑼鼓”是必不可少的“龍頭”和“鳳尾”。“龍頭”即大鑼鼓中的“鑼鼓半”，是走在隊伍前列做為開道儀仗的由數十人組成的清鑼鼓隊。“鳳尾”即大鑼鼓中的“鼓手班”，是跟隨神轎壓陣的吹打絲竹合奏〔28〕。

　　潮州鄉間各村賽遊族神都是以家族為單位分別舉行的，參加遊神的人員，從標旗儀仗、彩扮歌舞、老少群眾到這兩組大鑼鼓樂隊，均是村內本家族成員。大鑼鼓隊人數眾多（一般需三、五十人），置辦樂器、聘求教師亦頗耗資金。各家族為了在一年一度的遊神競賽中取勝以壯揚本族聲威，均於平時捐資出力，甚至不惜重金請師授教，想方設法培養自己的大鑼鼓隊。這種風氣，在清代時尤為盛行，其後漸衰，近年來再度興盛。

　　雖然潮州大鑼鼓的現有音樂形式形成於清代咸豐年間〔29〕，但由家族培養為遊神服務的此類音樂班社卻遠早於清代。作為宗法社會的古代中國，家族文化有其深遠的歷史背景和牢固的社會根基，即使在現代工業文明浪潮盪滌下的今日中國農村，家族文化的傳統仍然根深蒂固。這種家族文化，正是潮州鄉村中大鑼鼓樂隊賴以形成、發展與繼續興盛的社會土壤。

　　上述冀中音樂會和潮州大鑼鼓樂隊均屬具有鄉村特點的，或為本社區服務，或為本家族服務的民間社團。城鎮中的民間樂會同樣具有鄉村樂會的某些性質，如立會的宗教目的；活動的民俗內容；存在的群眾基礎等，大都與鄉村樂會類同，但由於所處環境的不同，城鎮民間樂會又具有不同於鄉村樂會的某些社會特徵。

　　廣東佛山市的“十番會”，其組織及活動內容同佛山古鎮的兩項傳統民俗──“鋪”和“秋色”密切相關。

　　今廣東佛山市古稱“佛山鎮”，早在明代時已繁榮昌盛，曾與湖北漢口鎮、河南朱仙鎮、江西井德鎮並稱為中國四大名鎮。鎮內街市縱橫，街區內作坊、商號連成一片。街區間工商業者為了保護本街區的利益，便自覺組成民間性質的街區聯盟──“鋪”。“鋪”相當於行會組織，其主要任務是協調本街居民的關係、維持社會治安、維護本鋪威望等。佛山舊時有許多十番會，均為“鋪”屬的民間業餘組織，成員主要是“鋪”內的手工業者和小商販，平時業餘習練十番，需要時代表本鋪出會表演。“秋色”又名“秋景”、“秋宵”，是佛山特有的一種民間仿真藝術品競展和藝術表演競賽活動。歷史上每年秋收時節，佛山市民總要舉辦這種規模盛大的競藝遊行。遊行隊伍通常以鋪為單位，隊伍中必有旌旗開道、龍燈壯威、十番助興。這種遊行正是鋪與鋪之間各顯其能、炫耀實力、展開競爭的良好機會。遊行中十番氣派最大，是不可缺少的主力，因而倍受各鋪重視，平日大力培訓，以便出“秋色”時為本鋪贏得榮譽。

　　十番會一般由鋪內權威人士發起組織，鋪人自願參加。入會者交一塊銀元，並要按月交納少許會費。會內有師徒之分，但無地位之別，而且素有互敬互讓的良俗。有些十番會中還設有“殯祭團”，專門為鄰里辦理喪事。遇到會員家人亡故，會裏還照章奉送大米百斤，並派人去抬埋料理。平日，十番成員不僅要練習十番技藝，通常也需習武藝、弄獅龍，以便在遊行中有能力維持秩序，同時也是為了在可能發生的鋪間械鬥中獲得優勢。

　　由此可見，舊時佛山的十番會不僅僅是一種鬆散的民間業餘樂會，而是為了鋪的利益組織起來的，兼有練樂習武、互幫互助的“民間音樂行會”，並且也是頗有社會勢力的“鋪”中之“鋪”。

　　潮州市舊日的許多“鑼鼓館”性質與佛山十番會相似，但因特殊環境所致，曾一度產生過一些不良陋俗。清末民初間，潮州市區內曾有十三個由不同街區組建的“鑼鼓館”，每逢全城遊神賽會，各館一齊出動組成聲勢浩大的遊神儀仗樂隊。各館之間為了爭強鬥勝，不惜重金聘請名師傳藝。抗戰期間，十三班鑼鼓館還兼管各自街區的治安保衛，後來發展成潮州十三個街區的黑勢力組織，從而失去了樂館原有的性質。

四　吹打的使用場合與社會功能

　　一般認為，音樂是供人欣賞的一種藝術。中國民間的吹打音樂，無疑也具有欣賞價值，但這種音樂在民間的社會存在，卻主要表現在其實用價值方面。上述南北各類吹打，幾乎毫無例外地都被作為儀式音樂，用於民間的各種習俗和宗教儀禮場
合。

　　舊時，民間吹打的用途非常普遍，凡民間冠禮、婚禮、喪禮、壽禮、祭禮各種儀禮及店鋪開張、建房上樑、節日遊藝等活動，均需使用吹打。其中婚、喪、祭三禮尤受民間重視，儀禮中，吹打有著非常重要的作用。

　　婚禮乃人生之大禮，自古以來受到人們的重視。周代時制訂的“六禮”〔30〕即：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎，是中國最早的婚禮儀章。後世民間的婚禮儀規一方面承襲周代“六禮”，另一方面又受歷代政治、經濟、倫理、宗教以及時代風尚等因素的影響而產生種種變異。

　　早期的漢族民間婚禮音樂，由於缺少必要的文字記載已難於考稽。但從明、清以來大量地方志書資料的記述以及近代保留下來的民俗習慣看，漢族民間婚禮音樂除了各種歌、舞形式如“哭嫁歌”、“伴嫁舞”等之外，以嗩吶為主奏樂器的“鼓樂”是其中應用最為普遍的一種音樂形式。除鼓樂外，有些地方也使用其它樂種，如江南一帶用絲竹樂、鑼鼓樂（十番鑼鼓）、河北用“吹歌”（南樂）等。但無論南北，均不使用那些與宗教祭祀和與僧道有關的管樂、笛樂。

　　婚禮中，鼓樂班由男家雇請，通常於迎娶前一日請到，為男家“吹喜房”、“轉喜轎”〔31〕、“伴喜宴”。次日，新郎前往女家親迎，鼓樂班隨喜轎一路吹打。至女家門前，樂手們反覆吹奏，俗謂“催妝”〔32〕。在此之後，從新娘“上轎”、女家“送親”、男方“喜迎”、新媳“進門”、夫妻“拜堂”、新人“入洞房”，到迎送賓客、宴席款待等一系列儀式，都少不了樂聲相伴。按照漢族舊俗，在舉行結婚禮之後，還有一些零星的儀式，如：新婦到男家宗祠祭拜祖宗的“廟見禮”；婚後第三日女家備禮來男家所行的“三朝禮”；新郎前去拜見女家親族的“會親禮”等。這些儀禮中，也有雇請鼓樂的習慣。

　　婚禮（包括婚後禮）使用鼓樂，就像婚禮場面要張燈結彩、燃放爆竹一樣，都是裝點喜慶、煊染氣氛的必要手段。不過，鼓樂在其中的作用，並不僅限於此。由於鼓樂和婚禮中的各類儀禮密切配合，禮與樂之間已成不可分割的有機組合，形成了“無樂不成禮”的習慣，可以說，婚禮之禮，即“禮樂”之禮。鼓樂在婚禮中不僅起到製造氣氛、配合禮節的作用，在某些場合還有其它象徵意義。例如，漢族舊時婚禮中的“驗紅”習俗即對新娘是否為處女的檢驗，成婚次日，夫家門前若鼓樂喧闐，則示大喜，若不舉樂，則示喪氣，女子去留任由夫家定奪。在這裏，鼓樂服從倫理需要，起到了一種“信號”的作用。

　　婚禮吹打所用曲目，一般都是明快熱烈的樂曲，藝人稱這類樂曲為“喜事曲”。喜事曲除了在風格方面要與婚禮相吻合外，在具體曲目選擇方面並無嚴格規定，大凡傳統曲牌、戲曲唱段、民歌小調、時尚小曲，只要符合風格，均可入樂。有些喜事曲可用在喪禮中，但那些專用於喪禮的莊重肅穆的樂曲，卻是婚禮中必須禁忌的。

　　近幾十年來，城市中的婚禮已破除舊俗，漸趨於西方化，傳統吹打已為罕見。婚禮的傳統儀式及其音樂形式，目前僅在鄉村中有所保存，但遠不及傳統喪禮及其用樂那樣普遍。

　　喪禮是人生的終結禮，也是從古到今倍受人們重視的人生儀禮。早在周代時，漢族的喪禮已形成一整套繁雜儀節，從“初終”、“小殮”、“大殮”到殯葬、葬後，計有四十多項。後世沿襲，雖有簡化，但萬變不離其宗，並且因受佛、道教影響而蒙上了濃厚的宗教色彩。為家中老人正常亡故而舉行的喪禮是生者（子女）為死者（父母）舉行的祭奠禮，而這種喪禮是當做喜事來辦的，俗謂“白喜事”。儀禮的主旨，既包含著儒教的孝道思想和人們對死者的緬懷之情，也滲透著佛教的因果輪迴、超生轉世觀念，揉和了道教的神鬼福禍、祈佑驅邪意識。喪家是懷著複雜的感情和矛盾的心理來舉辦這種儀式的，整個儀式呈現出一種悲喜交織的情緒氛圍：家人為失去親人而悲痛，又寄望於亡者能超生而喜慶。同時，由於孝道倫理等社會因素的影響，喪家總是不遺餘力地去操辦喪禮，因而，延請僧道出經、雇請鼓樂吹打便成了喪禮必行之事。

　　喪禮的樂隊形式因地而異，也依喪家的經濟實力而可繁可簡。舊時，延請和尚或道士搭棚念經並主持各項儀式，同時雇請吹打班前來吹奏配合，這是比較普遍的現象。請和尚或道士前來念經，俗謂“請經”。“請經”有“帶吹”（即念經加吹打，北京僧人稱“音樂經”）與“不帶吹”（即只念不吹，北京僧人稱“禪經”）之分，二者出經人數和價碼不同，當然也視所請僧侶會否吹打而定。僧侶出經，需在喪家院中搭起“經棚”（即棚帳），棚內掛神、佛像（佛家通常掛地藏像），僧侶們要在棚中誦經念咒、請佛降神、荐亡超度，或兼及吹打奏樂以悅神佛，以慰亡靈，同時還要在棚外或靈堂舉行“招亡”、“取水”、“度橋”、“送孤”等一系列法事儀式。

　　辦喪事請經，耗資甚大。過去，一般人家竭全力只能請來“一棚經”（即一班僧人或道士），而富足大戶則要請“兩棚經”甚至“三棚經”。按老北京的規矩，兩棚經請一班和尚、一班老道，分東西對棚做法事或交替吹打；三棚經要請“僧、道、番”（即和尚、道士、喇嘛）三班人，分三面“埔擺”，番棚居中對靈堂，僧棚、道棚東西相對，三棚輪換吹、打、念、做，經韻和音樂各不相同。這種不論教別教派，崇尚多而全的做法，恰好反映了中國人宗教觀念的淡泊和對宗教採取的實用性態度〔33〕。

　　舊日喪事，除了“請經”之外，一般還要雇請民間樂班前來吹打配合。請何種樂班則因地而異，常見的是請嗩吶主奏的吹鼓手班，亦即鼓樂班。鼓樂班的喪事音樂稱“白事曲”。白事曲有蒼涼凄楚的“悲曲”；也有明快熱烈的“喜曲”。這兩種相反情緒的樂曲，也代表了中國人對喪事的基本心理。老北京的吹鼓手音樂，又分“怯吹”和“大樂”兩種形式：怯吹用一支大喇叭（大嗩吶），配以笙、笛、鼓、等，樂曲以氣氛熱鬧的“雜牌子”為主，普通市民小家多喜歡雇用之；大樂用二支大喇叭，加大鑼、大鼓、銅鼓（即大乳鑼）、鈸（小鈸）、小點兒（即很小的乳鑼）和一對號筒，樂曲以氣氛莊重、結構長大的“整牌子”為主，一些懂行的大戶、旗人，必須要雇大樂吹喪。這反映了不同社會階層音樂情趣的差異。此外，由喪家雇來的民間吹鼓手，一般被安排在院外門側吹奏，不能進入院門。這是貴賤有別的舊習俗，這種習俗在山西至今仍有餘續。

　　鄉村中的廣大農民生活貧困，辦喪事無力延請僧道，於是，村民自己組織的非職業民間樂會，如冀中的音樂會、西安的鼓樂社以及蘇南的某些非職業（十番、鑼鼓）吹打社團等，便擔當起僧道和樂班的雙重任務。這類樂社，不僅在過去曾滿足了農民對喪禮儀式的需求，直至今天，許多地方的同類樂會仍舊在傳統喪俗儀式中發揮著他們的作用。在農村社會生活發生很大變化的今天，這類樂會之所以能夠存活下來，其中一個重要原因就是在老一代人極力堅持的傳統喪俗儀式中，樂會能夠繼續發揮他們原有的社會功能。當然，在沒有此類樂會的地方，農民只好出錢雇請吹打班。在沒有僧道（包括火居道）的地方，即使如今已富裕起來的農民，傳統的法事儀式只好從略。

　　祭禮，即宗教祭祀之儀禮。中國古代的宗教信仰，形式駁雜，名目繁多。東漢以前，國人所祀神靈多來源於自然崇拜和祖先英烈崇拜。佛教傳入後，中國的神靈世界在原有基礎上又增加了一個龐雜的體系，眾多的佛陀、菩薩、羅漢、金剛充斥著人們的信仰世界。緊接其後，在中國本土興起的道教也效法佛教模式，參照人間政體，造化出自己的神靈體系：從至高無尚的三清，統治天廷的玉帝，到管轄地府的閻君，點化凡人的遊仙，天上、地下、人間，各司其職，應有盡有。在這多神信仰的國度裏，廟宇林立，香煙繚繞，祭祀神靈的各種儀式活動，成了社會生活的重要內容，包括吹打在內的各種歌、舞、樂，也成了娛悅以祈求神靈的重要手段。

　　民間的祭祀活動，按活動範圍，可劃分為社會性祭祀、社區性祭祀、家族性祭祀和家庭性祭祀。這四種性質的祭祀在用樂方面也存在著各自的特點。

　　社會性祭祀產生於原始公社時期。先秦的“蠟祭”、漢代的“儺儀”，均是早期社會性祭祀的遺風。魏晉以後，隨著佛教的盛行，寺院成了都市中講經說法、誦唱變文、聚演百戲、兼及集市貿易、遊樂玩耍的社會性宗教祭祀活動中心。此後的道教宮觀同樣效其法而行，與佛教寺院交相呼應，從而把這種場合推廣到包括山野鄉村在內的各個角落，將社會性的祭祀活動納入了佛道兩教的宗教軌跡。舊時，每逢神佛誕日或其他宗教節日，城鄉各大寺觀定期大開廟門，四鄉百姓組織歌舞百戲雲集前往“進香”獻演，俗稱“廟會”。這種廟會形式的定期的群眾祭祀活動，構成昔日中國社會性祭祀活動的主流。

　　廟會獻演音樂是為了敬神禮佛，因而人們對於獻演的音樂也是有所選擇的。就吹打音樂而言，可上廟演奏的，主要是那些與民間祭祀或是僧道傳承有關的如前述“管樂”、“笛樂”、“鑼鼓”類樂種。至於嗩吶主奏的吹鼓手音樂，是不允許進廟的。人們對樂的雅俗，對人（樂手）的貴賤的選擇，反映了對神的殷誠。

　　社區性的祭祀主要是指村莊內部的祭祀活動。其形式除了定期在村廟舉行的祭典，如冀中“音樂會”大年初一的踩街祭拜村中各廟、正月十五的搭燈棚坐壇迎神以及七月十五的放河燈儀式等，還有各種不定期的應急祭祀活動，如天旱求雨、病害驅災以及全村逢喜（如蓋新廟、修戲臺等）或遇難（如水、火、疫災難等）時舉行的大型齋醮儀式等等，均屬此類祭祀。這類祭祀中也都不能缺少吹打。

　　家族性的祭祀，如前述潮州遊神鑼鼓，雖然也是在社區內舉行，但其範圍主要局限於家族中人。這類祭祀是家族文化的產物，它有別於社區文化。其他如同姓族範圍內的宗祠祭祖儀式，也有邀請吹打音樂的，亦屬此類祭祀。

　　家庭性的祭祀活動比較零散，日常供奉神佛、祭奠祖先的行為並不使用音樂。但有些重大的家庭性祭祀活動，如新房落成的“謝土”儀式、淨宅驅邪的齋醮活動等，有時也需吹打音樂參與。

　　在中國傳統社會中，婚、喪、祭三種儀禮是關係到個體、家庭、家族、社區乃至全社會吉、兇、福、禍的大事。正因為如此，服務於這三大儀禮的吹打音樂，也就在傳統的社會習俗和宗教信仰的共同哺育下得到發展。任何一種社會文化現象的社會存在價值，與它所能發揮的社會作用是相輔相成的。像吹打這種主要用於禮俗儀式的音樂，其社會存在價值，就在於它用自己特有的方式維護著傳統的社會習俗和人們的宗教信仰。當原有的社會習俗和信仰發生變化時，它的社會存在價值也會逐漸喪失。假如這種儀式音樂受到人為性強制而改變原有用途，這種音樂將會逐漸消亡，而且，這種儀式也會終結。可以說，吹打是儀式得以表現的“外殼”；儀式是吹打賴以生存的“依托”，而兩者共同的社會根基，便是中國傳統的民間習俗和信仰。

1994年3月初稿
1995年9月修改
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注釋：

〔1〕
詳見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上冊）第11頁， 人民音樂出版社1980年出版。
〔2〕
詳見李純一《中國古代音樂史稿》（第一分冊）5─6頁， 音樂出版社1964年出版。
〔3〕
漢‧王逸《楚辭章句》。
〔4〕
自1989年，音樂研究所又與英國學者Stephen Jones合作，調查了河北保定、廊坊地區和京、津部分地區十餘個縣的約五十個同名樂社，收集到大量有關資料。
〔5〕
有關論述可參見薛藝兵《從冀中“音樂會”的佛道教門派看民間宗教文化的特點》，《音樂研究》1993年第4期63─82頁。
〔6〕
參見鍾思第、薛藝兵《河北音樂會調查報告》（英文）， 載國際民族音樂學學會會刊（美國）《民族音樂學》第35期1─29頁。 （Jones，Stephen，and Xue Yibing："The Music Associations of Hebei Province， China： a preliminary report"，1991， ETHNOMUSICOLOGY 35 /1： 1─29‧）
〔7〕
參見陳克秀《雁北笙管樂的調查與研究》（碩士學位論文，中國藝術研究院研究生部1993年油印本）。
〔8〕
關於“西安鼓樂”的定名，音樂學界至今仍有爭議。
〔9〕
見廣東潮陽縣文化館1982年編印《潮陽笛套音樂》第1頁。
〔10〕
詳見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（下冊）第994頁。
〔11〕
引自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（下冊）第993頁。
〔12〕
詳見楊蔭瀏《十番鑼鼓》，人民音樂出版社1980年出版。
〔13〕
參見潮州文化局1981年編印《潮州市民間音樂志》第14頁。
〔14〕
同〔13〕。
〔15〕
見南宋‧耐得翁《都城紀勝‧瓦舍眾伎》。
〔16〕
詳見薛藝兵《南國音樂風情錄（六）》，載中國藝術研究院音樂研究所編《音樂學術信息》1991年第4期。
〔17〕
詳見中國音樂研究所1953年油印資料《智化寺京音樂》（一、二）。
〔18〕
據《禮記‧文王世子注》，周代時從民間選拔到王家音樂教育機構學習樂舞藝術的青年稱為“學士”。今冀中音樂會“學事”一名之來由，或與“學士”古稱有關。
〔19〕
明‧馮應京《月令廣義》載：“三月二十八日，燕京祭岳廟，民間各隨城集眾為會，有為首者掌之，盛設樂幡，戴馬甲，群迎以往。男婦有跪拜而行者，呼佛振地，曰拜香。”
〔20〕
見馮爾康、常建華《清人社會生活》P‧49─54，天津人民出版社1990年出版。
〔21〕〔22〕
引自漢‧王逸《楚辭章句》。
〔23〕
參見吳自牧《夢梁錄‧社會》（成書於1275年左右）；周密《武林舊事‧社會》（約成書於1280年）。
〔24〕
清代嘉慶《蕪湖縣志‧風俗》。
〔25〕
“后土”神名目歷史上多有變異。冀中一帶民間所崇“后土”，全稱“后土皇地祗”，亦即道教尊奉之地神。她和玉皇天帝並稱為“天公地母”。
〔26〕
參見同〔5〕。
〔27〕
詳見同〔6〕。
〔28〕
詳見薛藝兵《南國音樂風情錄（四）》，《音樂學術信息》1991年第2期15─18頁。
〔29〕
參見同〔13〕。
〔30〕
參見《儀禮‧婚禮》。
〔31〕
詳見《中國風俗辭典》139頁；146頁，上海辭書出版社1990年出版。當代鄉村婚俗音樂例，可另見薛藝兵《子位的道路》，載《人民音樂》1987年第1期。
〔32〕
此俗甚古，南宋‧孟元老《東京夢華錄‧娶婦》已有“作樂催妝上車檐”的記載。
〔33〕
有關中國民間對宗教的態度，在薛藝兵《從冀中“音樂會”的佛道教門派看民間宗教文化的特點》（載《音樂研究》1994年1 期）一文中有較詳闡述，可參見。