当代文学往何处去

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作者：梁鸿
来源：http://www.eduww.com/

当代文学往何处去
         ----对“重返现实主义”思潮的再认识

稍有理论敏感的人都会发现，在21世纪的这最初几年，文学批评界讨论得最多的不再是文学与形式的关系，而是文学与现实的关系问题。无论是反思“纯文学”、辨析“文学性”，还是重提文学的“人民性”，它们背后都有相同或相似的理论关注点，即对1990年代后当代文学现实性的不足及文学精神的逐渐衰落进行深度思考。在这其中，现实主义理论被再次关注，相当多的核心期刊专门探讨“现实主义传统失落”或“现实如何重新主义”等问题[1]，这些论文针对当代文学创作中所暴露的具体问题，分析现实主义的精神内涵和当代价值，并希望以此作为使文学重返现实的途径。可以说，“重返现实主义”正在形成强大的理论呼唤，对当下的文学批评格局和文学创作产生重要影响。但是，问题也随之出现，在某些批评者的文章中，“现实主义”被约等于“关注现实”，而非一种美学理论；在另外一些论者那里，现实主义则几乎成为一个道德问题。同时，也有学者或作家对这一理论现象并不以为然，甚至认为是毫无意义的复古或对文学本质的悖反。在此意义上，本文将对“重返现实主义”的理论背景，所面临的美学困境及所隐含的意义与存在的问题作深入的探讨和分析。

一

有一点勿庸置疑，对“现实主义”的重新提倡并不仅仅是文学理论的简单再阐释，它是当前理论界理论转向的一个前兆，也意味着当代文学批评和当代文学的问题和积弊都到了必须要有所突破的时候。

“重返”把当代文学和文学批评存在的本质问题以一种颇为激进的方式展示了出来：即当代作家和批评家对文学的“文学性”与“现实性”始终没有相对科学和理性的认识。虽然这两个概念在文学批评史上一直处于纠缠状态，但是，在中国文学的语境下，批评家对两个概念基本上是拿来主义，片面利用，而忽略了它们的互文性，尤其是忽略了中国文学使用时的具体政治背景、文学自身的发展阶段和实际问题。1980年代中期“纯文学”理论的大力倡导只是为了摆脱政治的“紧身衣”，更多的是出于策略意义上的使用，它的提法本身就有许多漏洞。但是，在批评、文学和中国社会变革的合谋下，技巧、形式、语言、审美等文学的形式本质被作为“文学性”确立下来，而文学的物质内容，即它的历史属性却被从“文学性”中完全清除出去。这一清除也被看作文学终于与国家意识形态脱离关系获得独立地位的象征，此时，国家意识形态在文学中既表现为“政治”，同时也指现实主义的“宏大叙事”和“乐观情结”。这一理论导向的本质化倾向使当代文学产生了两个基本问题，第一，把文学的审美属性和历史属性对立起来，在此意义上，把文学的宏大叙事与个人叙事对立起来，并且形成隐性的等级秩序，这使得文学较少对社会重大问题进行现在时的跟进和思考；第二，把中国当代资本改革所产生的现代和后现代心理当作文学的本质内容，这直接产生了对历史、道德及社会生活的解构主义和虚无主义。

不可否认，从八十年代中期“纯文学”口号提出到现在，当代小说发生了深刻、富于本质意义的变化，现代主义作为一种美学形态成为文学基本的创作方式和叙述起点，这其中包含着对文学存在独立性和审美本体化的基本认知。另一方面，中国深刻的资本改革所引起的传统道德体系的彻底坍塌及中国民族心理意识的分裂也对应了西方思想界的现代主义和后现代主义理论，具有整体性、象征性的“现实生活”逐渐支离破碎，暧昧难辩，这使得以怀疑、虚无、非理性作为基本特征的现代主义美学得到了实践层面的支撑，它们与“纯文学”理论的技术化和审美化倾向一起构造了新的文学原理、文学规律和文学精神。在这样的双重塑造下，所谓“纯文学”不再仅仅是一种文学理论，而成为占据绝对支配地位的新的文学标准。这就形成了“纯文学”与“政治”、“现实主义”相对立的潜在思维，因此，“纯文学”理论建造的过程实际上也是建造“文学/政治”、“现代主义/现实主义”二元对立思维的过程，回避社会重大问题，回避政治，回避宏大叙事成为文学自由的象征。

一切并非如当初高举“纯文学”大旗的理论家们所想象的那样---中国文学开始进入一个殿堂时代---相反，从这些年的创作发展来看，无论是文学精神，还是文学作为一种艺术样式本身都走向衰微，并逐渐失去了它曾经广泛拥有过的尊严和激情。理论的偏狭所带来的后果逐渐呈现出来，当年曾经热烈呼唤“纯文学”的学者们开始反省这一理论背后所隐藏的深层问题[2]。世纪末的作家们深深陷入文学形式的焦虑之中，所谓“写什么”并不重要，重要的是“怎么写”，对于“现实主义”这一被严重质疑的美学方法更是避之不及。其次，作家逐渐被定位为一个与思想关系不大的专业技术人员。公共关怀，社会责任心等等，对于作家来说，似乎并非必须的品格。这种定位有它的道理，它表明作家及其理论家对文学的审美属性已经有了深刻的认识，但与此同时，却也把作家与文学排除到人类精神之外，后者曾经是文学最根本的属性之一。作家转而沉浸于亵渎与破坏的快感之中，成为犬儒主义、虚无主义和欲望主义的信奉者。面对这种现象，评论家干脆把它们称之为“小人时代的文学”[3]。2004年关于阎连科小说《受活》那篇后记的争论可以说是这一问题的总爆发。在众多批评文章中，论者的批判焦点大多集中于阎连科所提的“现实”在文学中的不重要性[4]，由此引申出对整个当代文学现实性匮乏的批判，并希冀重新回归具有现实主义精神的文学传统。

二　

但是，“现实主义”能否力挽狂澜？作为一种创作方法和美学特征，在经历了理论嬗变、更替与争议之后（纯理论层面的和实践层面的），它还能否摆脱掉它身上的种种非文学命题，并成为具有确切内涵和外延的文学方法和美学理论？还必须更进一步追问的是，就中国当代生活和文学发展阶段而言，现实主义是否能够有效而深入地完成对中国生活和当代精神的叙述？它是作家“介入”现实的最好、最有效的叙述模式吗？

文学理论家韦勒克在考察了从十九世纪以来的现实主义概念流变及其问题后认为，“现实主义的陷阱与其说在于其常规与限制的过于死板，不如说在于尽管有其理论的根据还是很有可能失去艺术与传递知识和进行规劝之间的全部区别。……现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是“创作”，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界。”[5]这可以说是20世纪现代主义兴起和语言学转向之后，文学理论对现实主义概念最通常的评价，其中的问题核心还是集中在现实主义的“真实性”上，这一名词遭到了学科本身和哲学上的否定与批驳。而在中国现当代文学的发展中，现实主义及其美学特征更是在政治与美学的复杂纠缠中名声扫地，暧昧难辨。在这样的背景下，要想使这一概念恢复活力，需要非常的谨慎，需要对现实主义的历史生成、精神特征及优缺点等等，有一个相对科学的把握，这样，才不至于再次陷入相对主义和绝对主义的两极误区，在论述具体文学现象时，才能够指出要害。

要想把现实主义概念梳理出来是一项非常庞大复杂的工程，要追溯它的原始意义，再辨析它在整个文学理论发展史上的演变、转喻、歧义过程，最终，才可能还原出它的基本意义。这不是每个论者都必须做的工作。但是，当我们以现实主义作为自己的理论起点时，最起码应该对其中的核心概念有基本的方法论的认识，应该有一种理论还原的意识，而不应该拿着已然的结果去轻易否定或支撑自己的关键论点。譬如现实主义的真实性与现实性问题。从亚里士多德的“摹仿说”到左拉的自然主义、巴尔扎克的批判现实主义再到福楼拜的客观现实主义小说，“真实”的意义在不断位移，逐渐从一般的对外部场景人物的再现转化为对人性存在与社会历史内在规律的把握程度上，并且蕴含着某种训诫功能和批判功能，这一转化背后所支撑的是作家哲学观的转变。而到社会主义现实主义，这种训诫功能被置换为明确的政治指令和鲜明的阶级立场，并以艺术逻辑的形式展示出它的内在必然性。

实际上，所有经典的现实主义理论家，包括马克思、恩格斯或卢卡奇在内，在论述现实主义的真实性时，都没有纠缠于它是否是“客观再现”，而强调现实主义是“一种思想结构”，必须反映“一种总体生活”，“通过栩栩如生地描写作为特定人民和特定环境的具体特征的客观生活状况的最大丰富性，他使‘他自己的世界’呈现为对整体生活的反映，呈现为过程或总体……”[6]，而且，即使是最经典的现实主义作家如福楼拜也并不认为“真实”就是全面地反映现实，他认为“现实只是一个跳板”，他所希望达到的是“响亮的风格、崇高的思想”与尽可能“挖掘真实并工笔细描”相结合的创作。[7]詹明信在谈及这一问题时这样认为，“文学中的现实主义问题由于对表现手法的争论被极大地混淆了。……我们一般所谈的现实主义主要是涉及某种叙述形式，某种讲故事的形式，而不是狭义的静态细节描写和表现之类的问题。”[8]不难看出，无论是卢卡奇、福楼拜还是詹明信都在试图阐释一个观点：现实主义中的“真实”并非物质意义的客观再现，而是指它与现实之间某种独特的联系方式，它应该是一种叙事方式，需要一个总体原则。譬如詹明信把这一叙事称作为“金钱叙事”，他认为不能仅把金钱作为文学的某种新的主题，“而要把它作为一切新的故事、新的关系和新的叙述形式的来源，也就是我们所说的现实主义的来源。”[9]但即使如此，现实主义似乎仍然有如加洛蒂所言的“无边化”倾向，在此意义上，还必须把现实主义的另一个核心概念---历史感---纳入到考察视野之中。历史感并非作家对历史的全部分析或即时反应，而是体现为作家“生活在其中”的意识，一种时间、空间与文明洪流汇集于此的坐标感，只有在此坐标轴中，人或历史才能体现出它们的存在与意义。从这一角度出发，现实主义与现代主义的“现实”最大的差别在于，前者强调“现实”的历史存在和典型意义，后者则侧重于“现实”的抽象体验和哲学上的普遍意义；前者更强调人与社会的冲突与悲剧存在，后者则侧重于人的自我冲突与存在本身之悲剧。这就要求现实主义的“真实性”既要有对具体的生活或时代的“工笔细描”，也必须在此之中体现出对历史的感知和理性认识，背后必须有一种“总体生活”意识。没有这一历史感，没有独属于现实主义的叙事方式，所谓现实主义“真实性”的内涵就无从谈起，也无法与其它美学风格的“真实”区分开来。但是，这也只是一种方法论上的分析，当真正进入理论内部进行更为本质的探讨时，将会遇到更多的疑惑。但如果以一种整体的、历史的、比较的，而不是纯技术层面或纯阶级层面的方法，或许更能探寻到现实主义的美学特征与本质意义。

我们再回过头来看当代的中国社会生活，它是否已经失去了那种“总体生活”的整体性与历史性，而完全进入了如法国新小说代表作家罗伯·格里耶所言的“浮动的、不可捉摸的现实”？詹明信曾就文学思潮的变迁与社会生活的关系做过独到的分析，他认为，现实主义、现代主义和后现代主义不仅是哲学思潮或文学理论变迁，它与人类生活的阶段性发展也是一致的。姑且不论他的“进化论”观点是否恰切，从他所讲的与社会生活相对应的文学思潮来说，现实主义还应该在当代文学中占据非常重要的位置，这与中国生活的多层次分化有直接关系。当一部分中产阶级试图重新建构精神的故乡、秩序的现代主义神话时，另一部分人已经彻底放弃这种乌托邦的寻求，他们否定一切，而成为欲望的英雄，这正是后现代主义的基本体验。与此同时，在中国的大部分国土里，“人”还未能浮出历史表面，还没有得到现代文明的命名，但却生活在前所未有的“金钱”叙事的漩涡与恐慌之中，对于这一存在群体或生活场景来说，现实主义的现实性、典型性和历史性原则非常重要，它能够较深入地“进入”并“发现”他们的情感、生活和在文明轴线中的存在位置，发现他们作为“这一个”的，但却没被文明纳入视野的“这时”与“这里”（黑格尔语），而现代主义强烈的抽象风格和符号特征的“人”的存在则较难充分传达他们的存在位置与精神状态，也难以替他们做出较为恰当的命名。这或许是现实主义再次显现其伟大魅力的绝好的历史机遇。

而恰恰在这一点上，即使是持“重返”观点的论者也有不易觉察的游移。当面对《受活》中那个残疾人的村庄，或《生死疲劳》中的“变形记”时，批评者是不满意他们的非现实主义构造手法，还是不满意于其小说内核的某种概念化？我想，大部分论者应该都是基于后一个理由。再回过头来分析诸多相关文章，当批评者在使用现实主义这一名词的时候，也并非在确认现实主义本身，并非在认真研究它的叙述模式、语言方式或美学特征，并以此深层探讨该如何运用它对中国生活进行有效而深入的书写，而是借这一名词要求作家以一种新的立场回到中国生活中来，也使文学重新回到一种伟大的人类精神之中，这一人类精神包含着对人道主义，尊严，爱，价值，信念的追求。不可避免的是，它也产生了一个本质疑问：难道优秀的现代主义作品就不能蕴含这一伟大精神吗？


三

可以说，对现实主义的再次倡导和重新阐释是批评者在面对精神日益颓废和涣散的当代文学状况所提出的一个不十分有效，甚至有些错位的方法。从理论层面来讲，“重返”的出现对当代文学创作与文学理论的发展可能会产生转折性的意义，但是，因为论者功利性的使用、现实主义理论的日益“无边”化和论者对问题的简单化理解都使得“重返”产生许多问题和误区。

首先，批评者潜藏着一种二元对立思维，在提倡现实主义的同时，有过分贬低现代主义写作的倾向，这与当初提倡“纯文学”时的态度可谓殊途同归。提出现实主义的回归只是从中国当代文学总体的匮乏状况出发来谈的，所倡导的是一种总体的精神导向，而对于作家个人来说，应该有选择的自由。这应该是批评者在进行文学考察时必须要有的前提。1990年代作家对社会现实的冷漠与理论家们对“纯文学”理论的过分鼓吹有莫大关系，批评家也应该负一定责任。当今天再重新倡导什么的时候，应该避免再犯这种简单化的非此即彼的错误。其次，多数论者有不易觉察的道德化倾向。再回到阎连科的那篇后记上。客观地说，阎连科的后记更多地是在表达一种审美的焦虑，这种审美的焦虑来自于作者面对现实巨大的苦难时无以言说时的痛苦，他把这种痛苦用一种绝对的“心理真实”来表达。这并不准确，也暴露了作家理论的薄弱。但是，论者却抓住其中的漏洞进而扩展为阎连科对社会现实的冷漠和不负责任，由此，质疑他本人的精神世界和道德水平，这无疑显示了论者的偏激和道德审判倾向。这种现象在关于其它作家如莫言、贾平凹等人的评论时经常出现。

值得探究的一个问题是，论者为什么会在“现实主义”这一问题上陷入道德的激动之中呢？而在现代主义书写中，游戏与狂欢非但不需要反省或承担道德责任，反而还成为作家突破某种界限的标志之一。这似乎必须谈及21世纪中国当代文学的一个热点名词：底层写作。它几乎总是与“现实主义”同时出现。“底层”究竟是哪些存在群体，很难从学术上进行严格的区分和界定，但是，在文学批评领域，“底层”已经成为苦难，沉默，被侮辱与被损害的，等等的代名词，从文化地理学角度，它又与乡村，矿区，城市边缘地带有血亲关系，与我们前面提到的那些没有进入文明视野的存在是一致的。如何以一个知识分子“介入”现实的激情与责任心去表述那些沉默的群体？如何能够避免“与大地的苦难擦身而过”，真实而深刻地展现他们的存在状态？等等，关于它的表述与被表述及其中的美学矛盾被不断探讨。在某种意义上，对现实主义的再次呼唤也是这些探讨的延伸和深化。几乎所有论者的文章都有一个假定性前提，“底层写作”应该具备现实主义直面现实的承担精神和对底层群体细致深入的历史性刻划，在这样巨大而深广的苦难面前，任何游戏、怪诞和形式的花招都是虚假与不负责任的表现，它是一个道德问题，而并非仅仅是文学问题。这是一个不易觉察的转换，对“底层写作”美学形态的评价被悄悄置换为对作家道德的评价，并且成为是否体现出作家人文知识分子精神倾向和社会责任心的重要符码。可以说，这种道德谱系式的思想体现了论者作为公共知识分子的承担意识，但同时，它也暴露了批评者作为知识分子的社会功利心和对学科的不确定态度。在当下的理论叙述中，“底层”已经成为一个神圣的高高在上的道德隐喻，一旦有所偏离，身败名裂的必然是作家。但是，一个潜在的危险是，当“底层”逐渐幻化为与当代文学初期的“人民”那样具有某种意识形态意味的时候，它必然会有与“人民”同样的遭遇，高高捧上神坛，圣化，纯化，然后，妖魔化，最终，“人民”不再是当初的那个“人民”，它早已被驱逐出历史场景之外。

这导致了一个重要问题的产生，即多数论者都在叙说一种微言大义，呼唤一种有人道主义精神的现实主义，但却没有从方法论上提出真正有价值的观点和建议。从根本意义上说，对于现实（包括底层存在与其它社会生活）而言，只有如论者所一再强调的“真切的体验和灵魂的贴近”是远远不够的，它更需要作家具有深刻理性精神的历史观，这一历史观既包括对中国当代历史和当代生活一般性的质疑和批判，也包括对这种质疑和批判的再质疑和再批判，再进一步，它还包括作家超越历史并建构新的历史图景的能力。这才是之所以要重提现实主义的根本原因。否则的话，它极容易被再次庸俗化和简单化。但是，当在重新进入历史场景时，我们的作家通常只是在一些常识性的历史基础上进行苦难展示，而这一常识性的历史基础在文中充当的只是一个静态的、有固定结论的背景，其中的批判也是一个普通中国人就有的情感和情绪，没有更为深刻的“发现”，更没能赋予历史以超越于一般现实的内在远景。这可以说是另外意义的历史虚无主义。

更为深层的问题是，批评家或者对此视而不见，或者以“底层”、“人道主义”的名义要求作家立场倾斜。譬如有论者在论述莫言《生死疲劳》时，这样认为，“关于这部作品写作的历史故事或者对历史的揭示并无多少惊人之处，这段历史无论如何都被无数次的重写和改写，莫言纵使有千钧之力也不会有过人之处。关键依然在于怎么写，这就是莫言这部作品最为惊人和醒目的地方，那就是动物变形记的视角。”[10]在这里，“历史”被作为是非清楚的、已经没有探讨价值的“过去”而被论者使用，并以此为理由，避开对《生死疲劳》的主题作进一步的分析和探讨。我们姑且不谈论者对小说的阐释是否恰切，从小说所叙述的土改、大跃进、文革和改革开放等次序发生的中国当代史，是否一切都已定论？是否过去的探索与批判已经完全地表述了历史，及那历史中的人的存在？如果作家和批评家真是这样想的话，那么，我们的文学永远也不可能有《战争与和平》中那伟大的俄国历史和充满俄国精神的灵魂搏斗；永远也不可能有《罪与罚》中关于弱者和强者，道与义，人类精神与个体存在之间永无止境的挣扎和思索！论者的这一论述既暴露了《生死疲劳》主题的重大缺陷，也暴露了批评家理论基点的重大缺陷。一个文学家的历史观应该是什么呢？它肯定不是先验的认同，也不是所谓的“客观再现”，“在一部小说中历史情况不仅必须为人物创造出新的生存情境，而且历史本身也必须被作为一种生存情境来加以理解和分析。”[11]历史需要思考它的人去不断发现、把握和理解，一个优秀的作家应该通过有其文学形式传达出一种富于反思意味的、包含着某种新的可能性的历史景观，要有如柄谷行人所言的“创造风景”[12]意识，而不应该把它作为一个固定化了的背景去叙述，哪怕是一种批判性背景，哪怕这一背景是那苦难而沉默的“底层”世界。批评家也应该以此作为自己基本的美学原则与批评原则，这既是学科要求，也是一个人文学者无限接近真理的基本体现。而这一点，恰恰是我们时代的作家与文学批评家所共同匮乏的。

很显然，拥有对历史的内在视景和理性质疑并非成为优秀作家的充分条件，它还必须回到文学之中：如何表述你的观察和思想？这就回到我们思考的起点：现实主义是否具有当代意义？就理论而言，这是必须探讨的问题，因为它涉及到现实主义理论的合法性问题，涉及到文学的基本原则、基本精神与总体规律，涉及到中国当代文学的发展趋势与总体力量。正如韦勒克所呼吁的，“不要低估这股传统的力量”，因为“某些简单的真理站在维护它的一边。艺术避免不了同现实打交道，不管我们怎样缩小现实的意义或者强调艺术家所具有的改造或创造的能力。”[13]这一“简单的真理”可以说是现实主义之所以被一再提起的本质原因，是它能够与“纯文学”、虚无主义、颓废主义及其它美学理论不断抗衡的基本理由。因此，在文学发展史上，一直存在着文学与现实之间关系的争论，并且恐怕还会持续下去，这是对“简单的真理”的不同看法之间的较量，在其中往往折射出时代文学的总体精神倾向及价值取向。这或许是好事情，因为这一持续的较量必然会对正在形成的文学“理论”和“传统”不断纠偏，并孕育出新的形态，从而形成对“现实”的多种叙述与多重美学空间。这也正是“重返现实主义”所带来的启示与新的挑战。


注释：

[1]《文艺理论与批评》、《文艺争鸣》、《南方文坛》等一些重要核心期刊近年来都有以专栏或组稿的方式刊发关于“现实主义”的深度论文。

[2] 李陀、蔡翔、南帆和吴亮等人对“纯文学”产生的原因、矛盾及后果都有系统的学理探讨与辨析。

[3] 李陀、阎连科：《＜受活：超现实写作的新尝试＞》，《读书》2004年3期。

[4] 阎连科：《寻找超越主义的现实》，《受活·代后记》，2003年版。

[5] 勒内·韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的概念》，中国美术学院出版社，1999年版244-245页。

[6] 卢卡奇：《艺术与客观真理》，《文学批评理论――从柏拉图到现在》，拉曼塞尔登编，刘象愚、陈永国等译，北京大学出版社2000年版，第59页。

[7] 转引自《现实主义》，达米安·格兰特著，昆仑出版社，1989年版，第74页。

[8] 詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，牛津大学出版社，1997年版，第298页。

[9] 同上。第299页。

[10] 陈晓明：《莫言长篇小说＜生死疲劳＞――乡土中国的寓言化叙事》，《文艺报》2006年3月14日第2版。

[11] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，作家出版社，1992年版，第39-40页。

[12] 柄谷行人：《日本现代文学的发生》，三联书店，2003年版，第19页。

[13] 勒内·韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》，《批评的概念》，中国美术学院出版社，1999年版216页。

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当代文学视野中的“村庄”困境
      ——从阎连科、莫言、李锐小说的地理世界谈起

作者：梁 鸿

纵观当代文学，会发现，如福克纳那样以“邮票”大的地方来建构写作的世界已经成为中国当代作家非常自觉的文学意识，作家们都在有意地构筑自己的“地理世界”，比较清晰且已经有相当系统性的如阎连科的耙耧山脉，莫言的高密东北乡，毕飞宇的王家庄，贾平凹的商州，李锐的吕梁山脉，等等。韦勒克这样理解文学中的“世界”，“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界。” [①]在文学中，特别是以乡村为背景的当代小说创作中，这一“独特的世界”常常意味着由某种独特的地域特征而延伸出的独特的生命状态、价值立场和独特的小说气味，意味着作家对民族精神和民族历史处境的一种重新想象，它是作家对经验世界某种独特的阐释和对抗方式。因此，如韦勒克所言，“这个小说家的世界或宇宙，这一包含有情节、人物、背景、世界观和‘语调’的模式、结构或有机组织，就是当我们试图把一本小说和生活作比较时，或从道德意义和社会意义上去评判一个小说家的作品时所必须加以考察的对象。” [②]从这个意义上讲，探讨作家“地理世界”的构成特征意味着可以从探讨小说的“组织”形式，它的地理背景、结构、语言、人物特征等入手，探讨作家在这一独特的世界中所展示的世界观、道德感和价值立场。

当我们以这样的视野和角度进入当代作家的“地理世界”时，就会发现，它们充满了本质性的漏洞。这些漏洞一方面是作家“地理世界”设置的本身存在问题，如阎连科耙耧山脉的封闭性与价值观的对立，另一方面，漏洞来自于作家对这一地理世界的阐释方式，如莫言以感性的民间语言来阐释“高密东北乡”的全部精神特征和生存境况，其结果却呈现出语言盛宴和思想单调的矛盾态势；而李锐“吕梁山脉”的独白和自语则展示了一个无差别的人物群体，它们都在一定程度上阻碍了小说精神的传达。

先从阎连科小说谈起。

耙耧山脉：封闭与对立

近年来一直追踪阎连科的作品，有一种明显的感觉，无论是研究作品的结构、故事，还是语言、文体，都无法避开作者所虚构的耙耧山脉世界。它由独特的地域色彩、语言系统、时空观念和生存群体构成，在小说中是一种本体的存在，影响并决定着小说的审美特征、价值倾向和小说气息。就阎连科而言，关于耙耧山脉的想象实际上是对整个中国当代历史进程在乡村世界的想象和判断，毫无疑问，它具有极强的隐喻性和寓言性。“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这引起本文当作民族寓言来阅读。”[③]詹姆森的这句论断也许最适合于中国乡土小说的状况，乡村，在中国小说家这里，从来都不只是单纯意义的情感追忆，它一开始就与家国丧失、民族精神、道德伦理等等重大命题相联系，在阎连科的小说中，我们可以清晰地感受到散落在耙耧山脉的村庄所带来的复杂的隐喻意义。

可以说，阎连科的耙耧山脉给我们展示了乡土生活的内在逻辑，它的惊心动魄的权力争斗、生存之战及其坚韧的生命意志，无不让人为之震颤，这是处于困境之中的中国底层乡村，是被当代小说和政治文化抛弃了的乡村历史记忆，它蕴含了乡村与现实、历史、当代政治之间复杂的关系。这一切，都是在耙耧山脉那孤独、荒凉和被隔绝的荒野之上展开的。《年月日》一开始就以一场千年不遇的大旱把村庄、先爷与外部世界完全隔离开来，所有的故事都是在孤绝的原野上展开的，先爷的世界是原野、老鼠、瞎狗和那株玉米。《日光流年》和《受活》也不约而同地写了两个在地图上找不到其位置的村庄：三姓村和受活庄。应该说，作者所有的小说都旨在揭示人与历史、现实世界的关系，耙耧山脉作为思考的起点，具有特殊的象征意义。而他为耙耧山脉所设置的特殊形象，也有效地为小说提供了一条很方便的途径。

但是，在以此为基点考察的过程中，却又发现，这一地理世界具有致命的弱点，耙耧山脉的孤绝、封闭特性把外部世界进入耙耧山脉的方式、影响乃至于后果很清晰地兀现出来，并且作者有意强化其冲突、侵略的一面，这样一来，村庄与外部世界形成绝对的二元对立局面，使得小说结构和精神阐释陷入无法解决的困境。

首先，它容易出现对立的价值判断。耙耧山脉一方是作者叙述的主体，我们看到，在小说中，耙耧山脉的村庄无论多么贫穷，在大部分时候，它们是自在的，按照一种原始主义的道德秩序生存，虽然内部也有压迫和残酷的黑暗，但它们的世界是稳定的，自足的。而外部世界则是作为压迫力量出现的，正是它们冷酷的暴力入侵（不管是以政治的还是以文明的名义）使耙耧山脉失去了原有的恒定性。这样的结构设置有一个好处，就是它能揭示隐藏在“文明、发展”这些名词背后的黑暗和漏洞，比如《受活》，在一种封闭、自然状态下，受活的生活虽贫穷但却是美好的，而从进入世界、进入到文明、历史开始，受活庄陷入了可怕的灾难之中。政治和文明的冷漠内核以及其对底层世界的忽略在这两相对比之中非常清晰地显示了出来。但是，这种二元对立结构很难揭示出文明、发展和原始的村庄之间复杂的纠缠关系。村庄的“封闭性”把它与不断前进的社会之间千丝万缕的联系强行给割断了，也割断了两者的历史渊源和长期相互侵蚀后彼此的同化。小说在揭示历史、政治对村庄的压迫的同时，在展示耙耧山脉落后、自闭的世界观的同时，不得不把文明、历史、社会置于纯粹负性的和抽象的叙述框架中。

作为一位具有批判精神的作家，这种对文明、对历史宏大叙事的否定充分展示了阎连科的精神立场和思考的维度。但是，仅此并不够。一味的否定或批判并不真正能说明问题，除了情感的力量之外，还需要一种思考，辨析和考察。文明的进程从来都不仅是负面的，它必然有对传统文化结构和生存环境的正面影响，甚至在许多时候，我们很难说它的侵略性和强迫性是错误的。遗憾的是，由于作品结构本身已经预设了思路、命题和结论，反而使许多问题的探讨流于空泛和简单。对一些大的社会问题来说，这非常有效，但是对于一些微观的东西，作者则有点力不从心。这种倾向性使得小说朝着社会批判主题的方向单一发展，束缚了主题的多向延伸。

其次，这种设置使小说形成一个先天的内在道德结构，作品中的“村庄”形象往往成为一个巨大的道德象征，用它独特的形象——封闭、苦难、残疾、被遗弃，但却充满原始乌托邦的温馨与梦想——压迫着与之相对的外部世界，从而使小说充满了截然分明的道德判断。作者的意图和作品的意蕴一开始就被清楚地展现出来，耙耧山脉是“被损害的和被侮辱的”，政治、社会和文明代表着某种侵略性的势力破坏了这一天然的道德性存在，因此，当村庄在遭遇政治和文明时，它所得到的必然是失去和被伤害。我们不需要更深层次的思考去阅读，就可以非常明晰地知道作者要表达的是什么，这使得作品极易披上简单的乌托邦想像的外衣，而其内部叙述的复杂性则被忽略掉，这也是批评者常常批评阎连科小说单薄的原因之上。

这种道德结构也使得“村庄”根本无法成为一个开放的未来性的存在。作者的所有情感都倾注在这片土地上，它不单是一个村庄，还是作者的理想、希望和爱的寄托地，是人类灵魂所深深热爱的大地、原野、母亲的原型和象征，更是作者对现代性世界批判的起点，这种情感是阎连科小说充满宽广的人类情怀的最主要来源，它能够感染读者一同走进大地深层，获得一种永恒的、与时光同在感觉。但是，另一方面，却也形成一种深刻的道德感被作者赋予在了“村庄”之中，在此，村庄的“封闭”特性是为了保全作者的理想和情感，保全对大地深深的热爱。他不能使其道德界限模糊。这样一来，作者就很难从正面去想象“村庄”的开放，很难去叙述外部世界对村庄的积极影响和浸透，因为这对阎连科来说，意味着一种背叛。这也是作品中之所以呈现出于对立的价值判断的深层原因。这造成了两个后果，其一，使“村庄”的内在结构呈现出绝对的静止状态，村庄以自己超稳定的道德力量和潜在的道德谴责使所有的发展、演变及日常自然的融合都成为破坏性的和负面的东西，并且，最终，这一“村庄”演化为一种道德象征成为作者唯一所赞同的和向往的，虽然这可能并不是作者的初衷；其二，它影响了小说人物塑造和故事的深度。在这种严格的道德界限下，人物多成了符号化的存在，形象过于单一，单薄，很难具备思辨性。其实，作者并没有放弃描述耙耧山脉内部的愚昧、落后和人性的卑劣，但是，这些批判仅仅局限在耙耧山脉内部，一旦面对外部世界，它们则明显地占据道德优势，作者对其的批判意味要远远低于外部世界，这一倾向性明显地局限了小说人物及事件意义的延展性。


高密东北乡：语言的盛宴与感官世界

可以说，莫言小说的“地理世界”最具备如韦勒克所言的“独特的世界”的特征，从《红高粱》、《丰乳肥臀》到《四十一炮》、《生死疲劳》，莫言逐渐经营出一个完整、系统的“高密东北乡”形象，它以独特的地理空间、语言方式、人物形象和独特的思维方式使莫言小说充满了象征力量和神秘的个性。而语言是莫言最大的个性，那种充满生命力、想象力的感性语言，充满狂野、自由和张扬之气的语言为中国小说带来了生机，同时，也使莫言的“高密东北乡”成为当代文学中最富蛊惑力的“地理世界”。但是，阅读莫言近几年的小说，却有一种不祥的感觉，这一世界开始变得莫名其妙，杂草丛生。

当作家对语言游戏过于倾心时，会带来小说本质倾向的变化。“说”的强烈欲望和对自我想像力的盲目信任已经严重毒害了莫言的高密东北乡，从中也能感受到高密东北乡所蕴含的某种可怕和彻骨的寒意。《四十一炮》并不是如莫言所说的“诉说就是目的”，它仍然携带有小说精神所关心的东西，如社会现实问题，人性乃至于生活本身等，罗小通的存在似乎是一个反讽性人物，以“吃”来面对这世界的荒谬和丑恶。但是，在语言不断膨胀的过程中，在对自己语言本领的沉醉中，作者逐渐失去了控制语言的能力，语言如毒瘤一样，挂满枝头，至于小说这棵树本身的形态，已经看不见了。语言最终凌驾于小说其它因素之上，消解了故事本身所蕴含的悲伤和荒谬，消解了小说所描述的生活和社会漏洞给人带来的巨大震撼。而去除了语言的盛宴之后，我们看到的是一个没有任何变化的“高密东北乡”形象，故事、人物甚至所揭示的社会主题都非常俗套、陈旧。

语言在莫言那里逐渐成了一柄双刃剑，在成就他的同时，却也开始从根本上毁败他和他的高密东北乡。而之所以出现如此的状况，有一个不能忽视的原因，就是莫言过分依赖并器重语言的感性化。他甚至毫不讳言他要完全回到一种民间的叙述，去除那些思索性、议论性语言。应该说，莫言是一个以感性取胜的作家，在感性这一点上，他是无与伦比的，语言的感性、思想的感性和充满感性的体验视角，乃至于他对高密东北乡的“故乡记忆”都赋予了莫言小说最独特的价值。但是，莫言过于信任和夸大他的感性了，《红高粱》充满个性和张扬的“生命力”和“酒神精神”的全面胜利使他对他的感性充满感激，他以后的小说都在朝着感性的自由、狂放扩张发展，他有能力把高密东北乡写得阔大、无边无际，充满着丰饶、腐败、死亡、再生等各种互相交错的意象，他有能力把一个故事讲得美轮美奂，华丽无比，他有能力把一个场景写得细致无比，使你震撼、恶心、欢乐或其它，可以说，现代汉语在莫言这里，被得到最大限度的组合、利用和生发。

可也仅止于此。感性语言本身有它的局限性，它的描述功能很强，却难以表述本质的东西，作者的故事、语言总会陷入大量的重复之中，反复性、循环性的表述，故事的意义容易被封闭于故事之内，很难外溢。语言始终在感性里面打转转，叙述的华美和丰盛很难产生意义，而审美也因这无边无际的“语言所指的延迟”而变得疲劳不堪，思想很难从这具体、密集、繁杂的感觉中挣扎出来，社会的漏洞、生命的复杂存在、中国文化精神的多义和暧昧都在作者不加节制的描述中逐渐被淡远，“高密东北乡”只剩下一堆堆茂盛无比的野草，由于未经有效组合而显得芜杂、烦乱，这一切反而使他小说意义朝着单一的方向发展。而理性意识的缺乏（它甚至是莫言有意的摒弃）使得作者对他所涉及到的许多问题，比如所谓的“民间精神”、“个性”、“民间物象”等缺乏一种清醒的认识。因此，在阅读莫言的小说时，常常觉得，许多句子只是一种华丽而又无意义的排比、组合、重复，语言的不断衍生和对感觉的过于铺张使得意义离作者越来越远。语言开始背叛莫言，背叛他的高密东北乡，飞扬跋扈，为所欲为。

在《檀香刑》的后记中，作者写道，“为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”[④]莫言在这段话隐含着几层意义：第一，他试图让小说回到民间世界，从更深意义上讲，回到中国文化形式的深处，依循中国小说发展的轨迹重新寻找小说的意义并定位小说的位置，小说始终是“小说”，而不是“大说”，这是对把主题意义看得过于重要的当代小说观念的一次反抗；第二，作者试图摆脱五四启蒙话语语式，回到纯粹民间的语言艺术中。他的这种流畅、浅显的叙事方式和韵文的语言方式完全借鉴于中国民间艺术，用书写的形式来传达出说唱艺术所具有的口语化和狂欢化，同时，用民间语言方式来表现民间世界特有的思维方式和中国民间精神的特征。其实，《檀香刑》的意义也正在于此。在某种意义上，中国当代小说太模仿西方小说了，过分的认同常常导致自我的丧失，中国小说正面临着意义空洞而贫乏的时期，思想，尤其是那种脱离中国文化思维的空洞思想，已经无法支撑起中国小说走向更宽广和富于涵义的道路。而对于莫言这样的小说家来说，他的小说之根和思想之源使他能清醒地意识到西方文学给中国文学所带来的困扰，当代文学需要改变，需要重新回到中国语境和中国精神之中。

但是，“高密东北乡”到底能不能承担起如此的重任？或者说，它自身，包括它的存在形态、表达形式能否传达出作者对现代小说的精神期待？从另一角度来思考，究竟什么是中国精神、中国风格？作家应该以什么样的心态、情感和思维向度来面对古老、原始、充满歧义的中国精神？难道仅仅是一种再现？把残酷的、落后的、暗淡的中国精神以一种欢乐、夸张甚至于赞美的方式表达出来？另外，就语言而言，对于在现代汉语语境成长起来的莫言来说，能否回到纯粹的民间语言？这种简单模仿民间语言资源的形式能否传达出“民间精神”？即使是真的回到“高密东北乡”的内部，回到民间说唱艺术之中去，它呈现给我们的是一个真正的民间精神世界吗？它是张扬了作者的想象力和对民间精神的穿透力，还是相反？而最为根本的是，这种“流畅、浅显、华丽”的叙事风格究竟在多大程度上代表着“民间精神”？它能在多大程度上携带着作家个人的思想和精神指向？

实际上，莫言所宣布的“后撤”还并不是问题的本质，真正的问题是，语言背叛了莫言，并使之偏离了他构筑“高密东北乡”的最初意图。莫言已经无法控制语言，不是他在说话，话在滔滔不绝地把他出卖。无论莫言有多么好的愿望多么好的企图，其结果，传达给读者的都是背道而驰的东西。从《檀香刑》、《四十一炮》中，可以明显地感受出这一点，莫言被他那种“无限延迟的、华丽而又空洞的狂欢化语言”给毒害了。评论者总是把对莫言某些极致描述给人带来的冷酷感归结为读者精神的脆弱和理解的狭隘，实际上，读者无法接受《檀香刑》行刑的描述，并不只是因为情节本身的过于残酷和莫言对这些细节本身过于精细的描述，而是因为这残酷背后，太明显地流露了作者的津津乐道、得意和深深的陶醉感。用“欢乐”表现“残酷”，用“轻”表达“重”，本是当代小说一个重要特征，但是，当语言的快感完全控制作者的时候，语言的隐喻意义也掩盖了作家对词语的重新体验和认识，这种滔滔不绝的叙述只能显示作者立场的丧失和内在精神的冷漠和自私。作者特意的“撤退”和“客观”在某种程度上却是在为中国精神中残酷的文化传统唱赞歌。换言之，莫言本想往更为民间、更为感性，也更为宽阔的中国生活撤退，却陷入了语言的圈套，把他的思想、精神弄得歧义丛生，小说被染上“调情和游戏”的色调，“高密东北乡”也由此而成为时代精神最暧昧难辨的地带。


吕梁山脉：口语与独白

如果说阎连科用封闭的村庄来勾画他的“耙耧山脉”，莫言用语言的盛宴来展示“高密东北乡”的个性和生命境象，那么，李锐则用一种完全内倾性的方式来塑造他的吕梁山脉。吕梁山脉，浑黄色的山脉、浑黄色的原野和浑黄色的中国农民，它们的形象本身就具有中国的原型特征。在“行走的群山”系列中，小说语言的组合与过滤，故事的筛选与重构，文体的风格、速度、厚度，都与“吕梁山脉”的这一基本形态有关。在时代政治和乡村伦理逻辑的夹缝中，吕梁山的矮人坪村成为一个被迫敞开的存在，并且试图以“自己”的语言出现在人类文明的羊皮纸上。

作者在《无风之树》的后记中写道：“我不希望吕梁山脉在我的小说中仅仅是一个地理名称，或者仅仅是作为一种地域文化的标志。当吕梁山作为小说中的名称而出现的时候，它应当具有无可置疑的丰富的文学内涵。吕梁山不应当仅仅是我提到过的一座山脉的名字，不应当仅仅是山西的一座山，甚至不应当仅仅是中国的一座山。”[⑤]作者的确达到了他的大部分目的，“吕梁山脉”在小说中并不仅仅是一个“地理名称”或“地域文化的标志”，它涵盖了中国最沉默阶层的生活状态，也寓言式的隐喻了中国民众的存在境遇。但是，怎样的“文学内涵”才是“无可置疑的丰富”？在这里，李锐其实是对自己用口语和独白的方式直接进入吕梁山脉内部的一种肯定。他认为自己“从原来高度控制井然有序的书面叙述，到自由自在错杂纷呈的口语展现的转变中，我体会到从未有过的自由和丰富。”对于一个作家来说，一种语言形式的变换实际上是整个思维方向的转向。作者隐匿了自己知识分子叙述者的身份，用吕梁山脉的语言方式和叙述方式来阐释世界，这样一来，他们的道德、伦理和行为方式就拥有了真切的理由，他们的内心生活也以前所未有的丰富性呈现出来。

独白即诉说，它既是面对具体的世界和人的，同时，又没有实际的指称，不会遭遇“现实对话”所出现的截流和扭曲，因此，它可以完整地表达出独白主人公对世界的看法。而对于吕梁山脉来说，人物的内心独白无疑让我们听到那遮蔽在历史深处的底层话语和底层的存在形态。刘主任，天柱，苦根儿，暖玉、拐叔，面对历史、文明，他们第一次张开嘴，开始说话。毫无疑问，他们对自身的处境和对世界的阐释角度都是不同的。“当每一个都从自己的视角出发讲述世界的时候，我们就会看到一个千差万别的世界。”的确如此。矮人坪村虽然面临着文革的阶级斗争风暴，但是，他们心中所想的却是暖玉，他们按照自己的逻辑理解文革并选择自己的行为。而刘主任也只是拿着自己革命的功劳薄来满足自己对暖玉的热爱，每一个人都有自己不可告人的隐秘。但是，所有这些视角综合在一起，作者给我们呈现出的是一个并无意外的世界，或者说，这一世界的形象并没有超出我们通常对历史的认识和对文明的理解力。每个人的言说虽然有所不同，却并没有构成质的差别，或者说，他们的世界观仍是一致的，只是言说的方式不一样罢了，他们每一个人的独白并没有给出新的有启发性的阐释。

我们再从另外一个角度来看《无风之树》“口语化”和“独白”的意义。应该说，李锐是较早试图运用口语来表述底层世界存在的中国作家。作者摒弃了惯用的知识分子话语，进入到底层世界内部，以它们的语言形式展开对吕梁山脉的描述，在这里，口语不再只是细节上和对话上的，它是本体性的，以自己的语句逻辑和结构特点，以自己的存在形态直接呈现出方言世界在历史和现实中的处境。吕梁山脉的语言是极其贫瘠的。它们无法支撑起矮人坪人对世界的表述，因此，在最急切的时候，他们只能用“呜哇哇…呜哇哇…”这些无法指称的语气词来诉说，应该说，这是文学史上最有力的倾诉，痛苦、悲伤、愤怒和无法命名的仇恨都在这“呜哇哇”中显示出来。但这也导致另外一个问题。作者虽然让我们感受到了吕梁山脉的愤怒和无言的痛苦，却只是感性的，很难达到一种升华或者飞跃。矮人坪对世界的愤怒是极其单纯而混沌的。当作者完全用口语和独白形式来展示他们的世界时，几乎无法使用思考性的、理性化的语言，吕梁山脉感性、混沌的语言形象地展示他们内在世界的声音，但同时，能指话语本身的混沌容易造成所指的模糊、复杂，这给小说意义的扩张带来一定的障碍，在某种程度上也导致了“吕梁山脉”存在处境呈现出单薄的形象。这一点在他的另一部长篇小说《万里无云》里更加明显地显现出来。

韦勒克在《文学理论》中这样论述文学与思想的关系，“只有当这些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的“基本要素”，质言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时，才会出现文学作品中的思想问题。”[⑥]阅读李锐的小说，有一种非常奇怪的感觉，就文字而言，可以说李锐的小说中几乎没有直白的议论或或对他所要阐述的思想的分析，他的所有文字、语言都是纯描述性的，但是，当我们以整体的体验重新回到吕梁山脉的那一村庄时，却明显地觉得，小说过于抽象了，或者说，小说的理念和思想过于强大，远远超出了小说“肌理”所能承受的重量，没能真正成为小说的“肌理”，更无法成为其“基本要素”，最终，小说的思想性与文学性呈现出某种分裂趋势和不均衡状态。这导致了人物的单一性和扁平性，同时，也使得吕梁山脉显得非常被动，只是一种反映式的，而非生成性的存在。因此，我们很容易从“吕梁山脉”支离破碎的内心独白中找寻到某种时代话语和作者批判的指向，甚至有一种对号入座的感觉，刘主任、苦根儿和天柱分别代表了时代的几类人物，也抽象地代表了时代最普遍的精神特征和吕梁山脉最普遍的生存处境，每一个人物的形象都没有超出日常的判断之外，也没有带给读者任何意外和震惊的感受。

李锐近几年反复提到重建“语言自觉”和“汉语主体性”的问题，他认为只有实现“语言的自觉”，才能表达出人的存在的丰富性，在这一理念的基础上，他开始思索“书面语”和“民间口语”对文学的意义，《无风之树》和《万里无云》的口语倾诉正是李锐的一次尝试。但他自己也说，“我用直接的口语，实质上并非是当地农民的真正的口语，这是我创作的口语，我真要用当地农民的口语写小说谁都看不懂。”[⑦]我们姑且不论“我创作的口语”在多大程度上传达出了吕梁山脉的整体气质，这同时也意味着，民间口语在某种意义上仍只是作家的一种表述形式，李锐所传达出的“吕梁山脉”仍然是经过作家删减和修改过的，那么，被删减掉的那一部分“吕梁山脉”又是什么样子呢？一种叙述就意味着一种语境和历史处境的呈现，一种语言方式也意味着一种生命方式，在选择和排除的过程中，什么样的生命形式被永远“遮蔽”起来了呢？也许，这正是李锐产生“语言的焦虑”的原因所在。“汉语主体性”的保持永远只对使用语言本身的人有效，一旦成为“作家—表述者”的“主体性”，那必然意味着“被表述者”的主体性的某种失缺。

其实，这并不是李锐一个人所面临的困境。当作家真正试图构造一个完整的“地理世界”，并且希望能通过这一“地理世界”来隐喻出他对世界、文明和人类的感知时，尤其是，当他的“地理世界”在历史处境中从来就处于失语地位时，他必然要面临一个“表述”的问题。然而，如何运用汉语言文字这样一个属于文明的符号来传达那些一直被文明所忽略的存在，怎样的表述才能最深刻、最真实地揭示他们的过去、现在和未来，这可能是整个当代文学所正在并仍将面临的困境。


注释：

[①] 勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005年版，第249页。

[②] 勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005年版，第249-250页。

[③] 弗雷德里克·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年版，第230页。

[④] 莫言：《檀香刑·后记》，作家出版社，2001年版，第517-518页。

[⑤] 李锐：《重新叙述的故事》，《无风之树》，春风文艺出版社，2003年版，第205-206页。

[⑥] 勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2005年版，第138页。

[⑦] 李锐、王尧：《本土中国与当代汉语写作》，《当代作家评论》2002年第2期。

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“断裂”的意义及代价
          ――论《磅、盎司和肉》兼谈一种写作伦理

作者:梁 鸿

在通常意义上，1985年左右兴起的先锋文学被看作是“纯文学”开始的标志，文学“形式”的意义突然被呈现了出来，马原的元叙事小说，格非、余华的结构实验小说，等等，无不让人发现形式的奇妙和所蕴含的与内容同等重要的意义。因此，先锋文学也被看作是对当代文学的“形式革命”。但是，这只是先锋文学的表层存在，从更深层的意义来看，从先锋文学开始，中国当代文学拥有了现代性思维，即对秩序的批判能力和解构能力，正是这种思维能力和向度导致了当代小说的根本变化。当意识形态的道德性和合法性开始遭到质疑――它曾经安排我们生活的秩序和价值取向，赋予每件事物明确的善与恶，是与非――历史、道德、制度突然呈现出可怕的面目，一切不再具有单一的“真理性”，而变得模棱两可，无法解释。这正是现代小说开始的新纪元。在这一背景下，余华、格非们的叙事才拥有逃逸和突现的可能性。可以说，朱文、韩东们正是在这种现代性思维氛围中写作思考，但实际上，他们走得更远。1998年，由朱文、韩东发起，向全国“60年代后出生”的作家发放一份名为“断裂”的问卷调查，其中的问题多指向已经形成权威的文学体制和文学生产机制，提问的内容和方式极具倾向性和诱导性，这一事件可以看作是新的文学群体与已经完成的文学史（包括先锋文学）一次最为彻底的“断裂”。

抛却“断裂宣言”的策略效果，反观这样一批“60年代后出生”作家（也被称之为“晚生代作家”，它囊括了诸如李洱、邱华栋、东西、刁斗、李冯等当代非常有潜力的青年作家，虽然以年龄来确定创作群体极不严谨，他们各自的创作倾向也有很大差异，优劣参差不齐，但回过头来看，就美学特征而言，他们的创作在当时的确有某种群体特征）的创作实践，会发现，他们的叙事逻辑和思维起点确有与传统文学、先锋文学不同的地方，我们姑且把它们三者称为“后现代叙事”、“传统叙事”和“现代叙事”，以便辨析。

现代叙事与传统叙事的根本区别在于：后者始终沉浸在道德不能实现的焦虑之中，而前者则充满着对道德本身进行形而上的批判与审视意味。这也正是先锋文学之前与之后中国当代文学的本质差别。在“十七年文学”、“寻根文学”、“改革文学”等等思潮的背后，总有一个基本的目：即求证生活、历史的合法性，并试图把它们纳入到一个道德秩序和明确的目的之中。在“十七年”，这一道德秩序是政治意识形态的“纯洁”与“明朗”，在“寻根文学”中，这一道德秩序则体现为民族理想和精神的升华，小说所有的矛盾与冲突都蕴含于对这一道德理想的寻找历程之中；但是，在先锋文学中，历史、民族不再具有集体性，更与道德无关，作者在小说中所致力的不是重建道德规范和“惩恶扬善”，而是阐述个人对生活、历史的观念和感觉。关于一个民族的理想及其理想失落的痛苦被迫隐为背景，或者干脆沦落为无。

如果说先锋文学的形而上思考重在对“历史”的逃逸和叛逆，还没有脱离“理性批判”和“历史主义”范畴的话，那么，“晚生代作家”的“后现代叙事”则以“否定性批判”为起点，否定历史理性和人的崇高、理想等等代表正面价值观的名词（有作家干脆宣称，人是虚构出来的），转而进入到对“现实”的叙事，剖析或瓦解，让它呈现出前所未有的含义，这一“现实”即“当下”的生活。当生活被从象征体系和道德秩序中拖出来，在太阳下暴晒，再重新审视，它又是什么呢？无非是一团无意义的、没有是非的、让人厌倦的乱麻，换句话说，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，没有可求证的价值。朱文们发现了日常生活的这种“未名”状态，这一“未名”状态不是充满意义，而是惊人的无意义，惊人的虚无与颓废，它不同于《一地鸡毛》中理想价值失落后的虚无和颓废，而是乐在其中、无知无觉的虚无和颓废（正如《磅、盎司和肉》中那个老太太运气之前的准备过程）。但也正是在这一意义上，“人”的存在处境被意外发现。正如加缪所言，当诸种背景崩溃，厌倦产生的时候，人也就有了觉醒的可能（《西西弗的神话》）。这是一个新的、无穷尽的叙事空间，在这一叙事空间里所回荡着的是后现代的幽灵，是心理的分裂，是伪装的理想、丑陋的现实和碎片般难以拼合的图景，充斥着幻觉、恐惧、欲望和自我放逐。

几乎可以说，对生活的荒诞、虚无感以及对这荒诞和虚无的愤怒是朱文所有小说的主题，也最能代表“晚生代作家”的思想特征和文体特征。《磅、盎司和肉》虽然只是一个小短篇，但作者却以精炼的语言、高超的叙事技巧把生活之无聊与存在之荒谬深刻地揭示出来。这是一篇愤怒之作，由于生活突然展现出如此陌生可怕的面目，而震惊，愤怒，而自嘲，自虐，而虚无，厌倦。这一可怕不仅来自于那块如魔术般突然多出来的肉骨头，来自于那个不慌不忙，把关节按得“嘎叭”作响并且以“磅和盎司”来计量的老太太；来自于那“踩上去粘乎乎的，像吐出来的口香糖，也像老烟鬼的痰，也像鼻涕或者精液，也像刚拉的狗屎”的天桥桥面上的塑胶，更来自于那无以摆脱的令人绝望的崩溃之感。

如果摒弃那些所谓“世俗化欲望叙事”的陈腐判断，朱文给我们展示的是一个全新的“现实”：不同于现实主义的直观和逻辑性，也不同于新写实小说的理想背景，这一现实是非道德的荒诞存在，让人窒息，随手碰触，便满盘皆输。它并不指向“世俗性”，相反，剥离世俗、欲望和放任的外衣，它指向的是一种形而上学的哲学意味，充满沉思，内含着某种类似于宗教的神圣和严肃。这可以说是朱文和其它“晚生代作家”的基本写作伦理。比起先锋作家，“晚生代作家”有更为系统的西方理论知识背景和更清晰的对后现代境遇的哲学思考意识，文学的文学性对于他们来说不仅是形式和语言问题，也包括对历史和生活的再次发掘。他们从各个角度“实验”文学，热衷于发现生活“真相”（李敬泽、李大卫、邱华栋、李冯、李洱五人还曾经就文学实践和理论进行专门的探讨和实验，后结集出版为《集体作业――实验文学的理论与实践》），因此，他们提倡回到“日常生活”中寻找意义或虚无，也正因为如此，《磅、盎司和肉》中的那块肉骨头才惹出那么大的事，才可能连锁反应似的牵出老太太，中年无须男人和我对平胸女友的愤怒，并最终毁坏了“我”的希望和欲望。可以说，这种“现实”既是作者对生活的理解方式，也是作者的叙述方式。就朱文和其它晚生代的小说家而言，故事并不重要，或者说，它颠覆了我们传统上对故事的认识。那种“我去买肉，和人纠缠一番后回来，把肉炒吃了”之类的故事梗概不能揭示哪怕一点小说的意义，故事只是一个空洞的载体，而意义是通过情节、人物行动本身和作者的叙述本身产生出来的。

叙述节奏控制着事件的发展，决定着小说结构的起承转合，更重要的是，它形成情节，使意义慢慢渗透出来。当作者冷静地描写那个“不急不忙地前后一下一下地甩着膀子”的老太太，然后，又一次仔细入微地描写那个中年无须男人眯着眼睛掂量那几个该死的西红柿时，一个充满讽刺意味的荒诞图景慢慢呈现出来，他们，运用了自己的全部智慧、精神，运用了对生活的全部哲学，甚至，把自己的生命也耗了进去，就是为了掌握加上或去掉一个塑料袋的重量差。他们越认真，越投入，越让人无法忍受，厌倦的气息和某种普遍意义的存在感沿着作者不动声色的笔慢慢渗透出来，如重雾般压抑着心灵，这就是他妈的生活！生活！在一股不可遏制的欲望中，作者以残酷而又富于激情的能量拦截、毁坏着所谓“生活”，同时，也粗暴地颠覆了几千年来文学所勾勒的人类生活图景。最后的爆发是必然的，经过作者有意的压制和按捺之后，一切终于爆炸了，只不过，他能伤害的只是自己，这更让人恼火，也更压抑。

另一方面，词语的叙述功能在晚生代作家的小说中几乎得到了最高意义的实现。他们总能够在一篇文章中通过那么几个关键词旋律般地展开意义，李洱《午后的诗学》中的“客厅”，东西的《没有语言的生活》中的“沉默”，都有此种功效。在《磅、盎司和肉》中，朱文发挥了他一贯的恶毒幽默和对语言微妙处的准确把握能力，通过最不引人注目的词语逐渐形成强大的叙事,并让人体会到他的仇恨、讽刺和强烈的愤怒情绪。譬如那个“中年无须男子”，凡提到这一男子，作者一定要加上“无须”二字，决不省略，哪怕重复和生硬，这样一来，这一词语在文中逐渐形成意义，“中年的，无须的，男人”，让人联想到的是虚胖，猥琐，太监式的中国男人和中国生活，被阉割了的精神和生命。既是感性形象，具体、生动，同时，又微妙地指向一种隐喻。仅仅是这一个词就足以展现作者想要逃跑和发作的愿望了。还有“我”的“平胸”女友。作者锲而不舍地在文中饶舌地使用“平胸”二字来修饰女友，让人莫名地不舒服，如骨鲠在喉，难以下咽，但当读到“我”和女友做爱之后，“她的平胸清晰地贴到我时，却意外地激起了我由来已久的怨恨”时，它的意义突然迸了出来：“我”无法获得快感！这快感是唯一可能存留的那么一点对和谐生活的希望、激情和信心，然而，“平胸”，连同那“发达”的肌肉，“黑亮”的皮肤如相互冲突的棱角一样彻底毁掉了这一可能性！朱文本人非常看重词语的功能，他曾经说过，“你的手搬起词语来要有感觉，你的个性也在其中得以体现”。”无疑，“无须”、“平胸”这两个词语最好地完成了他的意图。值得一提的还有朱文《段丽在古城南京》中句式和句调的叙事功能，“啊，段丽！如果酒是眼泪的话，那么天下的女人从此都没有泪水可流了。……啊，段丽！如果艺术是一个男人的话，那么他肯定早就被段丽的唾液活活淹死了。”一种玩世不恭的咏叹调，华丽，空洞，带着逐渐向上的抒情旋律，暗含着反讽意味，但却由于语调本身的呼唤性和作者的节奏性使用让人有点悲怆泪下的感觉，那是被侮辱和被损害的段丽和她的朋友们的生活，无法自拔，也无以逃脱。最终，人物在这种近乎滑稽的悲怆呼唤中获得了深切的同情，并达成对生活的反抗。

在以往的评论中，通常会把“晚生代”的后现代叙事归结为“欲望叙事”或“狂欢化叙事”，不可否定，在相当一部分晚生代作家作品中，的确存在着这种“狂欢”倾向，广场式的众声喧哗，在粗俗和放诞之中，完成了对秩序和价值的颠覆。但是，必须意识到的是，这同样是对现实的“介入”，在这些文本背后，仍然有作者对人性和文明状况的基本审视。实际上，把“晚代作家”界定为“后现代叙事”并不十分恰切，称之为“前兆”也许更恰当一些，与之后所谓“70年代后”某些作者的“后现代狂欢”相比，晚生代作家的否定性批判虽然过于激愤，但仍然基于一种理性的态度，它是作家在面对生活的废墟和人性的丑陋时的批判方式，在小说结构的“生活空间”背后，仍有作家对现代文明深深的焦虑和重建渴望，不然，《磅、盎司和肉》中的“我”在面对那老太太和中年无须男人的形状时决不可能那么绝望和目瞪口呆，这与之后文学浅薄的世俗主义和空乏无力的个性反抗有本质的不同。在1990年代的文学中，“晚生代作家”起着独特的承上启下作用。先锋文学越来越走向形式化和对“历史”的沉迷，“虚无”并非来自于作家的个体体验，而是源于对西方现代派的模仿，因此，弥漫在文本中的是对暴力、死亡等等极端形态的神秘主义书写，“日常生活”并没有纳入进先锋文学的视野，或者说，对“个人生活”存在状态的传达及其批判并没有为先锋文学所关注。朱文、韩东和东西等以另类的生活“再现”让文学看到生活所蕴含的意义和写作空间，看到“琐碎”、“丑陋”、“性”背后所暗藏的美学意义和批判意义。

但是，“日常生活是个巨大的陷阱，它可以轻易将人的批判锋芒圈掉。它是个鼠夹子，使你的逃逸和叛逆变得困难重重。”1998年的李洱在说这句话时也许没有意识到这正是此一写作伦理的根本症结所在。“断裂”问卷试图抹杀文学传统的“根”，实际上，这一问卷调查在一开始就受到质疑，一些被调查者拒绝参与，这一拒绝显示了这批作家内部的差异和对“传统”的不同立场。从积极意义上讲，它表达了作家摆脱传统束缚和虚伪正统的强烈愿望，对当代文学环境的封闭、落后和权威化表示蔑视和对抗，但是，这种颇为激进的方式却也显现了“晚生代作家”对文学与政治、文化、民族传统之间复杂关系的简单认识（这与当时流行的“纯文学”观念，形式主义文学批评，后现代思潮都有关系）。我们看到，大部分“晚生代作家”的早期作品都沉浸在对日常生活意象的描述之中，虽然作者宣称要彻底地进入到个人的“日常生活”之中，但是，这种“个人生活”中的人物却并无个性特征，而只有符号特征，所叙述的生活也并非“个人”生活，而是带着强烈的类型性和隐喻风格。这种符号化和类型化的美学特征与作者抛弃人物与生活的历史性和类属性，而只追求普遍人性论、普遍存在场景是分不开的。并且，作家对日常生活的感觉和情绪多陷于重复和平面化，作家在喋喋不休中玩味着生活的丑陋和虚无，虚无的背后是激愤、恶意的嘲笑，还有恶作剧般破坏和自虐后的快感，空虚感和乏力感。这些都导致了作品绝对的虚无主义和怀疑主义。而作品中常见的两大主题“金钱”和“性”在传达作家对政治意识形态和道德秩序的批判象征的同时，却也意外地给时代展示了拜金和享乐的魅力，这恰好从另一侧面应合了市场和大众的需要，这种讽刺性的存在可谓是虚无主义的必然尴尬，也使得“日常生活”所具有的逃逸和叛逆价值变得暧昧难定。因为缺乏对光明和原始正义的建构意识，缺乏对现实的理想追求，主人公对一切总是无所谓的态度，最终，在迷惘中屈从现实，屈从于“性”的惯性与虚无之中，而文本所有的叙述也都指向一种犬儒式的精神退缩。这种精神退缩与整个时代的道德虚无感一起，催化出更加欲望化、狂欢化和虚无化的当代文学景观。

艾略特在论述“传统与个人的才能”时，认为一个作家必须意识到传统的当代意义，“它（传统）含有历史的意识，我们可以说这对于任何想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。……就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。（《传统与个人的才能》）”对一个作家来说，“过去的现存性”并不仅仅意味着对过去的批判或激烈的否定，它还是写作的源头和氛围，它强调的是历史感、在场感和“根”的意识，只有从整个传统出发，才能真正意识到自己的写作基点在哪里。对于自先锋文学起的中国当代文学来说，这种“根”的寻求更为重要，不然，我们仍然会迷失在西方的种种现代派思潮和文学原理中无法自拔。

这是1990年代的晚生代作家，随着时间的推移岁月的流逝，当年意气风发的实践家们也已呈现出“断裂”的态势，所谓“晚生代”作家或坚持，或转向或消失，但并非一切就没有存在过，如当年的“断裂”宣言一样，它昭示着对同一事物的新的思维方式，而不是全面的否定和抛弃。李洱的《花腔》、东西的《后悔录》、韩东的《扎根》等等都显示了他们对历史、政治、道德与人的关系的纵深思考，从另一意义讲，在经过与传统的极具象征性的断裂之后，他们在更高意义上又回到了传统之中。实际上，我宁愿把当年的“晚生代作家”作品看作是成长小说，是人在成长过程中必然的感受，是中国现代小说在成长过程中所必然经历的过程，哪怕失之于偏颇，过于粗砺或生硬，但它尖锐、幽默，充满青春的躁动和对智性生活的热切追求，能够穿透灵魂，并使人感受其中的意义，而它对生命形态的至高要求及其所包含的美学启示又是其它类型的小说无法比拟的。