什么是绝句？举例说明

虎子

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绝句分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。
            
绝 句

两个黄鹂鸣翠柳,
一行白鹭上青天.
窗寒西岭千秋雪,
门泊东吴万里船.

（甲）五言绝句
⑴仄起式
(仄)仄平平仄，平平仄仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

登鹳雀楼
[唐]王之涣
白日依山尽，黄河入海流。
···
欲穷千里目，更上一层楼。
···
另一式，第一句改为(仄)仄仄平平，其余不变。

⑵平起式
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。
(仄)仄平平仄，平平仄仄平。

听筝
[唐]李端
鸣筝金粟桂，素手玉房前。
··
欲得周郎顾，时是误拂弦。
···
另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。

（乙）七言绝句
⑴仄起式
(仄)仄平平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。
(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。

⑵平起式
(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄仄平。
(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

早发白帝城
[唐]李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
···两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见①。

跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式②。例如：

宿建德江
[唐]孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新③。
···
野旷天低树，江清月近人。

饮湖上初晴后雨
[唐]苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。··
欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜④。

跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：

夜宿山寺
[唐]李白
危楼高百尺，手可摘星辰。
···
不敢高声语，恐惊天上人⑤。

回乡偶书
[唐]贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。儿童相见不相识，笑问客从何处来⑥。
···
“不”“客”二字拗，“何”字救。
绝句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。

现再举两个例子：
泊秦淮
[唐]杜牧
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

塞下曲（第二首）
[唐]卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
··

如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴雨后》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：

八阵图
[唐]杜甫
功盖三分国，名成八阵图。
··

江流石不转，遗恨失吞吴。
···

郿坞（第二首）

[宋]苏轼
衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。
··毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！

···

但是，尾联用对仗，也不是少见的。象上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。

首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：

塞下曲

[唐]李益

伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？

··莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。

绝句四首（第三首）

[唐]杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
··
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗；或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。

二古绝

古绝既然是和律绝对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：

⑴用仄韵；

⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。

上文说过，律诗一般是用平声韵，因此，律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵，那就可以认为古绝。例如：

悯农（二首）

[唐]李绅

春种一粒粟，秋成万颗子。

···△

四海无闲田，农夫犹饿死。

△

锄禾日当午，汗滴禾下土。

·△·△

谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！

··△

江上渔者

[宋]范仲淹

江上往来人，但爱鲈鱼美。

△

君看一叶舟，出没风波里⑦！

····△

从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。

李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。

范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。

即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：

夜思（二首）

[唐]李白

床前明月光，疑是地上霜。

·

举头望明月，低头思故乡。

·

“疑是”句有“平仄仄仄平”，不合律句，“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。

五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：

三绝句（选二）

[唐]杜甫

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

········自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

····

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。

·

闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

·

第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”

不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句不尽合。

当然，古绝和律绝的界限并不十分清楚的，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。

①依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。

五言平起式相当少见，七言仄起式比平起式稍为少些罢了。②五言除平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄；七言除(仄)仄平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是平平(仄)仄(平)仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原”，就是这种情况。③泊，入声。烟，平声。④比，上声。西，平声。⑤恐，上声。天，平声。⑥不，客，入声。何，平声。⑦看，平声。

绝句

杜甫

迟日江山丽，

春风花草香。

泥融飞燕子，

沙暖睡鸳鸯。

注释：

江山沐浴着春光多么秀丽，

阵阵春风送来花草的芳香。

飞翔的燕子衔着湿泥忙筑巢，

美丽的鸳鸯睡在沙上晒太阳。

迟日：指春天。

泥融：春日来临，冻泥融化，又湿又软。

鸳鸯：一种漂亮的水鸟，雄鸟与雌鸟时常双双出没。

这首诗描写了春天美好动人的景色。第一，二句大处着眼，视野开阔，描写了自然界的大环境。诗的开头突出“迟日”，统领全篇。正因为春天来到，才会出现“花草香”“泥融”“沙暖”等现象。后两句生动地描写了两种可爱的动物，写燕子的动态，显出春意繁闹；鸳鸯的静态显得悠闲自在。动静搭配，相映成趣。这首诗意境优美，格调清新，自然流畅。



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文学、诗歌、体裁

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长干行、秋、柳宗元、燕台、送元二使安西、望庐山瀑布、《绝句》、乌衣巷、升仙桥、越中览古、凉州曲、题金陵渡、咏息国、登鹳雀楼、唐诗、咏淮阴、屈祠、招屈亭、古体诗、咏易水、咏渔父、咏三闾庙、隋柳、咏陈宫、破陈、招隐、梁寺、吴坂、采桑妇、鸡鸣曲　更多>>

虎子

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唐人写的绝句体裁多样，内涵丰富；唐朝的大诗人无一不是写绝句的高手，在艺术上有很高的成就。可是唐代绝句中的一些精华的东西却被后人否定了，比如一些押仄韵的绝句，写得相当精美，千百年来一直被老百姓传唱着，比如李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春眠》、柳宗元的《江雪》等等都是押仄韵的绝句。可是近代的一些学者却用所谓的“粘”“对”原则、“一三五不论、二四六分明”的原理去衡量这些绝句，认为它们不符合近体诗的格律，以致于现代的人几乎没人敢写这样的绝句了。

五言绝句的基本句式有以下四种：

平平仄仄平；(仄)仄仄平平；(仄)仄平平仄；（平）平平仄仄。这四种不同的组合可以组成十几种绝句的格式。不管是五言绝句还是五言律诗，都跑不出上面的四个句型。有以下需要注意的地方：

a、五言的第二字及第五字是不能随便更改的，所以判断某一句的格式类型就看第二、五两个字。

b、上面的四个句式的第四个字是可以改变平仄的。一般情况下如果改变第四字平仄格式，则第三字或第一字必须做相应的改变。如白居易《夜雪》“复见窗户明”本来的平仄格式是“仄仄仄平平”，现在改成了“仄仄平仄平”也就是三、四两字的平仄关系调换了位置。而上面提到的“平平仄平仄”的特殊格式也是一样的。下面将要举的例子，裴迪《送崔九》中的“须尽丘壑美”是将第四字和第一字的平仄互换了位置。在“（仄）仄平平仄”这种格式中，如果改了第四字，则第三个字就不能改，也就是改成了“（仄）仄平仄仄”的格式了。这种格式也很常见，如白居易《夜雪》“已讶衾枕冷”、白居易写的五律《赋得古原草送别》“野火烧不尽”、柳宗元《春怀故园》“九扈鸣已晚”等等。

c、上面的四个句式第三字都可以单独改动或跟第一个字互换平仄。请看杜甫的绝句《复愁十二首之三》：“万国尚戎马，故园今若何？昔归相识少，早已战场多。”；这首绝句的标准格式本来应该是“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，实际的平仄是：“仄仄[仄]平仄，[仄]平[平]仄平。[仄]平平仄仄，仄仄仄平平”。[]内为改变了的平仄关系。我们可以看出：第一句的第三字由平改为仄；第二句的一、三两个字的平仄互换，以避免孤平。（“国”和“识”字在《平水韵》中都属入声的十三职韵部；“昔”字属入声的十一陌韵部；因此这三个字均读仄声。）

d、上面的四个平仄句型中除了“平平仄仄平”这个句式第一字不能随便更改外（除非跟第三字互换平仄），其余的三个句型格式第一个字都是可平可仄。

e、绝句的第二句和第四句必须押韵，不允许平仄通押；但第一句可押韵也可不押韵。

下面我们介绍常见的几种五言绝句的格式：

（1） 押仄韵格式[一]
(平)平平仄仄(韵)，(仄)仄平平仄(韵)
平平仄仄平，(仄)仄平平仄(韵)

【江雪】 唐·柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

【春眠】 唐·孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。

注：“夜来风雨声”所用的格式是“仄平平仄平”，这是第一、三两字互换平仄，为了避免孤平。“觉”字属去声的十九效。第一句押韵的要求不是太严，也可用邻韵或不押韵。“千山鸟飞绝”采用了前面介绍的特殊平仄格式“平平仄平仄”，或者说是第四字和第三字互换平仄。

（2）押仄韵格式[二]
(平)平平仄仄(韵)，(仄)仄平平仄(韵)
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韵)

【送崔九】 唐·裴迪
归山深浅去，须尽丘壑美。
莫学武陵人，暂游桃源里。

【鹿柴】 唐·王维
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。
彩翠时分明，夕岚无处所。

注：“暂游桃源里”为一、四两字互换平仄。“学”字在古代是属入声（三觉韵部）。“秋山敛余照”为三、四两字互换平仄，也就是上面所讲的特殊句型“平平仄平仄”。“飞鸟逐前侣”为一、三两字互换平仄，“逐”字属入声（一屋韵部）。

（3）押仄韵格式[三]
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韵)
(仄)仄仄平平，(平)平平仄仄(韵)

【杂诗（之一）】唐·王维
家住孟津河，门临孟津口。
常有江南船，寄书家中否。

【杂诗之二】 唐·王维
君自故乡来，应知故乡事。
来日绮窗前，寒梅着花未？

注：这种格式大家可以看出上下两联的平仄是一样的。其实五言绝句押仄韵的还有其他的组合方式，我之所以列出这个格式就是想让大家了解绝句的组合方式是很灵活的。所以在古代“绝句”也叫做“截句”。“寄书家中否” 为一、四两字互换平仄。“应”的古音读“yīng”为下平的十蒸韵部。“应知故乡事”也是属于“平平仄平仄”的句型。“绮”字读“qǐ”为上声的四纸韵部。“着”古音读“zhu”，为去声的六御韵部；“寒梅着花未”也属于“平平仄平仄”的句型。

（4）首句仄起仄收式（平韵）：
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韵)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)

【相思】唐·王维
红豆生南国，春来发几枝。
愿君多采撷，此物最相思。

【逢雪宿芙蓉山主人】
唐·刘长卿
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。

注：“撷”、“发”、“白”三字在古代都读入声。王之涣的《登鹳雀楼》也是这个格式的绝句。

（5）首句仄起平收式（平韵）：
(仄)仄仄平平(韵)，平平仄仄平(韵)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)

【和张仆射塞下曲六首】（之三） 唐·卢纶
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

【咏史】唐·高适
尚有绨袍赠，应怜范叔寒。
不知天下士，犹作布衣看。

注：“黑”、“叔”两字在古代都读入声。“看”在唐代读“kān”，属上平的十四寒。

（6）首句平起仄收式一（平韵）：
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韵)

【北楼】 唐·韩愈
郡楼乘晓上，尽日不能回。
晚色将秋至，长风送月来。

【三赠刘员外】唐·柳宗元
信书成自误，经事渐知非。
今日临岐别，何年待汝归。

（7）首句平起仄收式二（平韵）：
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)
(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平(韵)

【蜀道后期】 唐·张说
客心争日月，来往预期程。
秋风不相待，先到洛阳城。

【自君之出矣】唐·张九龄
自君之出矣，不复理残机。
思君如满月，夜夜减清辉。

注：从这种格式我们也可以看出绝句四句的组合是多样化的，也不讲究什么“粘”和“对”。前面我们举的例子，唐太宗李世民写的《赠萧瑀》、《辽东山夜临秋》都是采用这个格式；另外还有陈子昂的《题祀山烽树赠乔十二侍御》“汉庭荣巧宦，云阁薄边功。可怜骢马使，白首为谁雄。”等等。

（8）首句平起平收式（平韵）：
平平仄仄平(韵)，(仄)仄仄平平(韵)
(仄)仄平平仄，平平仄仄平(韵)

【塞上曲二首（之二）】 唐·王涯
天骄远塞行，鞘里宝刀鸣。
定是酬恩日，今朝觉命轻。

【途中即事】唐·武元衡
南征复北还，扰扰百年间。
自笑红尘里，生涯不暂闲。

虎子

既“绝诗”。因定格仅为四句，故名。以五言、七言为主，简称五绝、七绝。唐代通行者为近体，平仄和押韵都有严格的规范。

绝句的章法与律诗章法有许多相同之处，都是起承转合四个步骤。但也有许多不同。一般来说，律诗的起承转合分别由一联来承担。而绝句是分别由一句来承担。就是首句起，第二句承，第三句转，第四句合。

律诗的章法比较好把握，波澜不需要太大，精彩之处一般体现在中间两联上，大开大阖，主要以铺陈为主。比如温庭筠的《苏武庙》“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，比如刘禹锡的《西塞山怀古》“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，比如杜甫的《登楼》“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，都是如此。这些铺陈，不一定都以气势取胜，但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡，或绵绵荡荡，或惊心动魄。而绝句是不需要，也不可能做到这一点的。

绝句的精彩之处，更多的体现在整体的构思上。起承转合之间，短短的四句话，要交代完整作者的写作内容、目的、意义。因为体裁小，不可能写的那么详细，但也必须交代明白，这就需要很深的驾御语言的能力和巧妙的构思。绝句必须在精妙构思的基础之上，给人留下足够的回味。想写的内容当然是需要写出来的，但要在很短的文字上精心设计安排，取材、剪裁颇费脑筋。写细了，会浪费笔墨。写粗了，又可能交代不清。因此，必须抓住最精彩的一点展开。绝句之绝，就要体现在诗人的思力上。没有令人意想不到的构思，是不可能出经典之作的。

绝句的章法固然也有很多的方法，但归结起来，可以概括为八个字：平起、顺承、跳转、妙合。
平起，就是起头的时候尽量心情平静，不要一下笔就风起云涌。那样往往会后继乏力。只要抓住问题的要害，轻轻地开了头就可以了。顺承，和律诗一样，就是尽量承接的自然，缓缓地把感情向上推。跳转，就是要尽量使转折之笔荡开，造就波澜。妙成，好比抖包袱。尾句一出，中心亮明了，使人眼前一亮，然后拍案叫绝。
我们以杜牧的《赤壁》为例来说明一下。

“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”

我们知道，赤壁是个古战场。自古写这个题材的很多，但我以为杜牧的这一首与众多的同题材作品不同，有着极其经典巧妙的构思。起句交代作品所描写事件的起因，是因为捡到一块废铁，这是一块埋藏于沙土下面的折断了的戟，是一种武器。承接句进一步交代说，自己回家去清洗打磨，认出是古时留下的。至于是什么时候的东西，作者没有讲。但因为题目里交代了“赤壁”二字，我们知道是三国时期的。这样，就顺便扣上了赤壁古战场这样的题。第三句转折，就是典型的跳转，作者在这里做了一个假设，假如东风不帮助周郎的话（会怎么样呢）？尾句合的甚为有意思，作者不说战争的结局会向相反的方向转化，而避重就轻地说二乔的命运。关于赤壁之战的种种说法，我们不用在这里详加陈述，二乔的结局在这里代指了战争的结局，这是诗这种文体所特有的方法。这里不仅有象征，而且有假设。全诗的技巧也主要体现在这里。前文我们提到过关于技巧的问题，这里的技巧是针对全篇而设立的，因此它是篇章的技巧，而不简单地是修辞。关于技巧的问题我们留待日后再详细讨论，这里只是顺便提一下， 需要注意的是这里的跳转。东风句的出现，在我们初读此诗的时候，你会觉得很突然。我们无论如何想象不到东风与废戟的关系，似乎八竿子也打不着。而当我们读完最后一句的时候，才明白它的妙用。这就是转折的妙处，这就是波澜。从捡拾废戟而磨洗，因磨洗而认前朝，进而想到东风，于是假设，最后妙结，这之间包含了作者的巧妙构思，令人叹服。

读者可能会问，写这样大的题材，当然可以做到波澜壮阔。如果是小的题材呢？其实，诗的技巧就在于作者的构思上，是诗人思力的体现。小的题材一样可以尽起波澜，关键在于作者如何把握。比如杜牧的绝句《过华清宫》。

长安回望绣成堆，起句紧扣题目，因为是过华清宫，因而从长安入手就是很平的起笔，一点也不突然。回望的，是绣成堆，风景优美。

山顶千门次第开。纳入诗人眼帘的，不仅仅是风景，还是山顶的一道道的门，它们依次打开。当然，这不是真的望见，而是一种想象。杜牧过华清宫旧址，过去的事情早已经成为历史。作为咏史篇，这里的事情是透过历史的印记而想象出来的。这里既有历史的真实性，同时也不乏夸张的妙用。比如千门就肯定不是真的有一千座门，而是一种夸张。但这个夸张不是全篇的技巧，而是修辞。因为它只对这一句起作用。

一骑红尘妃子笑，转折的也很别致。回望、千门开、妃子笑，这三者之间实在是没有什么联系。但结尾一出，联系就出来了。
无人知是荔枝来。原来是在说荔枝。这依次打开的千门，那么秩序井然，是为了把传递情报的千里驿站变为运送荔枝的特快专递。了解荔枝以及这段历史的人，就知道这其中的厉害关系了。尤其是那个“笑”字，使我们不得不想起“一笑倾城、再笑倾国”的故事。两个妃子的“笑”虽然具体原因不同，却又有着极其相似的一面。这里的讽刺意义是巨大的，这也体现了诗的艺术力量。
说到这里，我们需要说一下，诗，尤其是绝句，它的线索是很重要的。前面一首诗的线索是战争。这一首诗的线索是荔枝。看似关系不大的四句，通过线索联结到一起，似散实连，这是绝句章法的关键。
我们还可以用李商隐的《夜雨寄北》来举例说明。
君问归期未有期，接到妻子的来信，问我归期。可我实在不知道归期在何时。
巴山夜雨涨秋池。我现在在巴山，秋天的夜雨很大。
何当共剪西窗烛，什么时候我在和你一起剪烛西窗呢？
却话巴山夜雨时。那时我再向你述说巴山夜雨时，我是怎样在相思中度过象今天这样孤寂的夜晚的。
全诗的起承转合都很平淡，但依然可以清晰地分出四个部分之间的脉络。前两句都是写现在，第三句用幻想加疑问的方式写将来。结尾虽然还是沉浸在对将来的幻想之中，却已经结了，表明这是现在的想象。这首诗的主线当然就是相思之情了。因为相思，作者的妻子来信问归期。因为相思，作者雨夜不寐。因为相思不寐而展开幻想，进而设想一个美好的相聚的场面。
绝句的章法千变万化，但主线是不可缺少的，起承转合也是不可缺少的。有人曾经问我，难道诗都是要起承转合的吗？有没有不是这样安排的呢？
一般来说，起承转合是必不可少的四个部分。不论是格律诗还是古体诗亦或长篇歌行，都是如此。长篇歌行或者叙事长诗的起承转合更是不可少的，只是它们变化更大一些。长篇古风更接近于文章的体裁，开头、故事的发展、波澜、结尾，更要环环相扣。它们更需要明确线索，有的还不只是一条线索，有时是一明一暗，有的是两条明线。没有线索的贯穿，不可能把一个复杂的事情写清晰。而诗的起承转合，说到底其实就是线索的设置和安排问题。
但是也有例外。比如杜甫的名篇《绝句》“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”全诗是一个完整的春天的画面，这里就没有起承转合的安排。只有动静结合的技巧。前两句是静景，后两句是动景。动静之间婉转和谐。再比如《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”第一句是点，第二句是线，第三第四句是面。点、线、面的结合，组成四幅画面。但这样的诗虽然好，可惜没有多少实际的意义，我们看不出作者写作的目的和意义到底是什么。尤其“迟日江山丽，春风花草香”，一丽一香，有些直白，没有多少精妙之处，内容显得空泛。读完之后，虽然也有许多美的联想，但回味不足。所有的意义都在字面上交代清楚了。这样的诗也可以欣赏，但不宜学。因为缺少波澜，写的再好也是浅的。

通过对绝句的章法的介绍，下面不得不引出一个重要的问题，就是诗眼的安排。关于诗眼，这是个很广的话题，我们只能留待后面来述说。

参考资料：http://www.thlt.com.cn/bbs/simple/index.php?t4999.html

虎子

五言古诗是中国古代诗歌体裁的一种，全篇由五字句构成。

汉代以前，偶有五言的诗句，但没有完整的五言诗。五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。据《汉书．五行志》和《尹赏传》索引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式；东汉时五言歌谣继续产生，并被采入乐府，其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等，已是比较成熟的五言作品。

文人五言诗始于何时，前人的看法颇不一致。旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品，实际上不可靠。今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》∶

咏史
三王德弥薄。惟后用肉刑。太苍令有罪。就递长安城。自恨身无子。困急独茕茕。小女痛父言。死者不可生。上书诣阙下。思古歌鸡鸣。忧心摧折裂。晨风扬激声。圣汉孝文帝。恻然感至情。百男何愦愦。不如一缇萦。
钟嵘《诗品》说他「质木无文」，这说明文人初学五言诗体，技巧还很不熟练。

继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》和赵壹《疾邪歌》等，表现技巧日趋成熟。东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现，标志着五言古诗已经达到成熟阶段。至建安和魏晋南北朝时期，五言诗已「居文辞之要」，成为最盛行的诗体，出现了大批名作。

五言诗可以容纳更多的词汇，从而扩展了诗歌的容量，能够灵活细致地书行和叙事。在音节上，奇偶相配，也更富于音乐美。因此，它更为适应汉以后发展的社会生活，从而逐步取代了四言诗的正统地位，成为古典诗歌的主要形式。初唐以后，产生了近体诗，其中即有五言律诗、五言绝句。唐代以后的五言诗便通称为「五言古诗」或「五古」。


每一件事情，都有它的起源、始末的。诗歌并不例外。如所周知，诗是一种可以歌咏的 韵文。诗和其他艺术形式一样，起源于劳动。它是为协调劳动节奏而产生的。最初的诗 歌，是人类的集体口头创作。旧诗起初也是如此。

在文学史上，一般提到旧诗，都把它分为两种体裁，即"古体诗"和"近体诗"。 这所谓古体诗和近体诗，并不完全是以时代而划分的，那只是一种体裁的叫法。大家不 要在字义上引起误会。至于新诗，即白话文的自由诗，不在旧诗之列，也不要误会它是 近体诗。

所谓近体诗（又称近体诗，那是古人的叫法），这是与古体诗相对而言的。它们由齐、 梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。诗人沈约在这一方 面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。

律诗和绝句是近体诗的两大部分。如果明了律诗的格律，绝句也可以了然；因为绝句是 随着律诗而来的。

律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。它们由一定的平仄和对偶，有和 谐的音节，有整齐的章句。作者不能自由地逾越其范围和限制。

所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。不属于平声的，就是仄声。 关于这，我们下面再作详谈。律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。

所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。首尾 四句不排。三、四两句，称为"前联"或"颔联"；五、六句，称为"后联"或"颈联"。这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看：

离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。



从这首诗不难看出，第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子。但开头和结尾 两句都不用对仗。

至于平仄呢？下面我们先来弄清"四声"，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。



四声和平仄
我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。 什么叫做平仄呢？对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。 怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢？原来中国自东晋以后，人们做诗作文，都非常讲究 声调。齐朝的周颙和梁朝的沈约，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为 平、上、去、入四声。

举一个例子来说，"方"为平声；"袄"为上声；"放"为去声；"霍"为入声。

除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。如："方"为阴平，"房"为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。

说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入（简称阴、阳、上、去、入）之分；每一个字，要不属于平声，便属于仄声（即上、去、入）。比如：“阴”字，本身就是阴平；“阳”字是阳平，“上”字是上声；“去”字是去声；“入”字是入声。如果把这四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面：

因（阴）、忍（上）、印（去）、一（入）；

人（阳）、忍（上）、印（去）、日（入）；

金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）。

把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。
五言律诗的平仄
律诗，是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式。所谓“律”，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。现在，先说平仄。

律诗在字句上，一般有五言、七言两种。如写五言，平仄如下：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。


这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组；后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。第二，每一组起句如果是“平”起的话，第四句也一定是用“平”头来收。这就是人们常说的“平起”“平收”。第三，每一组如果是“平起平收”的话，二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。（但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用“平平平仄仄”来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。

上列的一种，是用平声起头的格式；但另有一种是用仄起的，其定式如下。

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。



上式如果句首不押韵，也可用“仄仄平平仄”来开始的。

五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。因为念起来，都市差不多的。

至于这些平仄，怎样和诗句配合呢？

现在举一个例子来参看一下。这是李白的《送友人》：

青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情！挥手自兹去，萧萧班马鸣。



为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种：

平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。



这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的“一”字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成“仄仄仄平仄”；第七句的“挥”字和“兹”字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了“平仄仄平仄”；最后一句的“班”字也不对，应仄而平，成为“平平平仄平”了。

这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢？抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢？

不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律的，那就是：“一、三、五不论；二、四、六分明。”这句话的实际意思是：每句凡第一、三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错；但第二、四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。

这首诗因为是五言，所以是“一、三不论；二、四分明。”试看看全诗那三句不协平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么？

前面所举出的李白那首《送友人》，第一句“青山横北郭”，跟以后的句子是不押韵的。这种句式，在谈平仄的开始时，我们已经提到过了。

现在，再举一首，是由第一句开始便押韵的，这是杜甫的《月夜忆舍弟》：

戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。



这诗押的是庚韵，跟李白那首《送友人》一样。可是由第一句起，便开始押韵了，这因为它采用的是这一平仄格式：

仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。



如果要温习一下这些平仄格式，拿这和上面所举出的例子来参照对看，杜甫这首五言律诗，只有第三和第七句的起首一字外，全诗的平仄，都是绝对依照规格的。至于第三、七句起首这个字，当然是运用“一、三、五不论”这个原则了。

人们说，杜诗格律严谨，这不仅指他的笔法、意境而言，并且和他的格律有关的。试看，这首诗的对仗是多么工整，而平仄又多么谨守不易，所以，读来声调铿锵，不同凡响。

要学好平仄，这里不妨再提供一个窍诀：多选几首平仄和原格律一字不易的好诗，熟读到能够背诵，以后写诗时，便在心里有一个范本，不怕有错；也不必老念着“仄仄仄平平，平平仄仄平...”这一套了。有些旧诗的范本如《唐诗三百首》，在每一首诗的文字旁边，都标点有平仄符号的，那是平声用圈（o）；仄声用点（.）。找一本这样的范本来看看，这对于初研平仄的人，是很有帮助的。
七言律诗的平仄
七言律诗，跟五言律诗，都是在唐代时，才大未流行的。而且，七言在后来，树林上还比五言为多。在唐代以前，五言诗已大为普遍，而七言的古诗也甚少。这可见事物是由无到有，以及不断向前发展的。

说到七言律诗的声调、平仄，大致和五言律诗差不多。前人说，五言出于四言，现在我们也可以说，七言出于五言。试看只要在五言律句的每句上面加上两个字，便成为七言了。举个例子，比如五言是“仄仄仄平平”，若加二字，便成“平平仄仄仄平平”；五言是“平平平仄仄”，若加二字，即成“仄仄平平仄仄仄”。因此我们可以得到一个公式，凡是平声开始的句子，加上两个；反之，仄声开始的却加两个平声。现在将七言律诗的两种平仄公式，分举如下。
平起定式：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

拿这定式和五言的参照一下，不是很明显地表示出，它是由五言发展而来的吗？它一样遵守着“平起平收”的规律。此外，这一式如首句不押韵，同样可改为“平平仄仄平平仄”。现在再拿两首唐人的七律来作实例参看。

这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》。平仄如上面的定式，首句开始押韵：

三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。
汉文有道思犹薄，湘水无情吊岂知！寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯！


再看元稹的《空悲怀》。平仄虽用的是上面的定式，但首句不押韵，所以，第一句的平仄是：“平平仄仄平平仄”：

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

七言律诗，除了上面所举出的一种“平起平收”的定式之外，一如五言律诗一样，也有另一种“仄起平收”的定式。这里且把它抄下来。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。



如果用这一式，首句不押韵的话，应改为“仄仄平平平仄仄”。现在也举两首唐诗作实例，不妨以此来比对一下。这是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一开始押韵：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色；隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计；两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！



但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》，虽用同样的平仄，首句以“仄仄平平平仄仄”，这句一般是不算协韵的。

诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳！



上面所举的各实例，如果你小心核对，发觉其中个别的字，若有不合平仄之处，那也不能算错的；因为你别忘记我们曾提到过的“一、三、五不论；二、四、六分明”的规律。关于律诗的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一个段落。但是，这只是一般的规律和方式，此外，还有许多特殊和值得一谈之处。以后，我们谈过了绝句之后，还要回过头来，再一一作更详细的谈论和指出的。

相同字、下三连、孤平
什么又叫做相同字、下三连、孤平呢？
相同字，这比较易于解释。比如《黄鹤楼》中开头那句：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返... ”每句都有一个“黄鹤”重复，这不是相同字吗？

在古诗中，以相同的字，相同的词，甚至相同的句来表现，并不出奇。那不特不算不妥；而且，诗人还王往往要让某些字或词，在诗中重复几次，以求取得明确的意思，或者加强其气势哩！翻开最古的诗集《诗经》，便可以看到这样的例子，非常之多，比如：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。



《诗经》如此，其他的民歌也如此。我们可以再看两首：

《沧浪之水歌》：

沧浪之水清兮，可以濯我缨！沧浪之水浊兮，可以濯我足！



《采莲曲》：

江南可采莲，莲叶何田田！渔戏莲叶东，渔戏莲叶西，
渔戏莲叶南，渔戏莲叶北！



但这种写法，在唐以后的近体诗中，已经没有；就是盛唐诗人所写的古时，也没有这类句法和大量重复的字、词、句了。
在古时中，可以大量运用的字、词、句，而在律诗、绝句中，却引为禁忌，这不单是诗风的问题，主要是古人用语简单，而古诗大半又是源于民歌民谣，口语化得多。近体诗已成为文人笔下的文艺作品，自然是要字斟句酌了。

也许有人说，除了《黄鹤楼》一诗外，李白的《登金陵凤凰台》，不是一开始也有相同字吗？它开头的两句便是：“凤凰台上凤凰游，风去台空江自流”，一句中便有两个“凤凰”，这岂非比之《黄鹤楼》更为甚？但要知道李白此作，是刻意模仿《黄鹤楼》，而且要与它争胜的。

除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。

除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵（即押韵脚）的字，更不能相同；因为一旦相同，读来便不够铿锵了。

我们已经谈过，律、绝虽受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一个通融的规律，那就是“一三五不论；二四六分明。”意即单数的字，无论在七言、五言中，都可以变通，不必一定严守平仄，但双数的字则否。比如：“平平仄仄仄平平”，这在写诗时，诗句的平仄可以变为“仄平平仄仄平平”也行的。这样的句子很多。然而，可不可以一下子变为“仄平平仄平平平”呢？这诗把一、三、五三个字的平仄都变了。但那却是不许可的；因为这句最后三个字，却一连用平声，读来极不顺口。不过，《黄鹤楼》的第四句：“白云千载空悠悠”正是如此。那是例外的例外。应该知道：无论是平声也好，仄声也好，都不可以在句末一连三个出现的。只要多读一下前人的诗，便知道了。至于说到孤平，那就是在每一句中，单独一个平声字被夹在句子里，如：“仄平仄仄仄平平”，这也是不行的。但《黄鹤楼》却有这种句子，所以又是特别的例外。

以前，我们谈律诗、绝句的格式时，曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀。如果更具体地来说，这就是前人们在做诗时所常提到的“黏”“对”法。

什么叫做“黏”和“对”呢？

先举一个平仄的格式（仄起定式）为例：

仄仄（起）仄平平，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。
仄仄（黏）平平仄，平平（对）仄仄平，
平平（黏）平仄仄，仄仄（对）仄平平。



细看上述的平仄格式，我们可以发现其中有两个规则，即“对”和“黏”。所谓“对”，就是由第二句起，每句的第二字、第四字（如系七言，第六字也照此规律），必须和上句的第二、四字的平仄相反。比如，现在这个格式的起句第二个字是仄声，接着的第二句第二个字，便要用平声来和它“对”了。同样，同一格式的起句第四个字是平声，那么第二句的第四个字，便要用仄声来对。

所谓“黏”呢？那是每句的第二、四个字（如系七言，第六字也照此规律），必须与上句的平仄黏连相同。比如，现在这个格式的第二句第二字是平声，那么，第三句第二字，也必须是平声。四、六等字类推。

如果应黏反对，或应对反黏呢？换言之，应仄而用平，应平而用仄呢？这就叫做“拗”了。

为什么“黏”“对”之法，只以二、四、六字为标准呢？这诚如我们以前谈过，一、三、五等字，是可以通融变化的。

“失黏”和“失对”
我们既然明白了什么叫做“黏”，什么叫做“对”，这不特在做起律诗和绝句来，不会出现拗声，违反平仄格律；而且，在记忆这些平仄的格律的时候，也容易得多。为什么呢？记忆的窍诀是这样的：

当念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用“对”，而第三句用“黏”，第四句又用“对”。这样一“对”一“黏”相间，无论是八句的律诗也好，四句的绝句也好，只要记住每句的二、四、六字，都要符合“对”和“黏”的方法，平仄自然不会错了。
在近体诗中，律诗和绝句，都必须遵守这“对”、“黏”的平仄规律。否则，违反法则，便叫“失对”和“失黏”（“失黏”也有人叫做“失严”）。特别在做律诗的时候，这规律犹应严格遵守。

不过，唐代诗人作品中，也偶有“失对”的。至于“失黏”的更多。 这里举一个“失黏”的例子：

渭城曲 王维

渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平


这首诗，按格律，既然起句第二字是平声，第二句第二字用仄声来“对”，这没有错；但第三句第二字就该用仄声来“黏”了，可是这里却用了平声，连第四句也随之错了。整首诗只有“对”，而没有“黏”，故叫“失黏”。

这种错失，在古人也许是有意的，但新学者做诗时，是最常犯的。所以要特别留意，不要拿古人的例外的作品，为自己辩护。

虎子

来源：http://zhidao.baidu.com/question/5257946.html?fr=qrl3

卷01、五言古诗
卷02、五言乐府
卷03、七言古诗
卷04、七言乐府
卷05、五言律诗
卷06、七言律诗
卷07、七言乐府
卷08、五言绝句
卷09、五言乐府
卷10、七言绝句
卷11、七言乐府

这些分别都是什么意思呢？

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1、绝句

中国诗体。又称截句、断句、绝诗。每首四句，通常有五言、七言两种。简称五绝、七绝，也偶有六绝。它源于汉及魏晋南北朝歌谣。“绝句”这一名称大约起于南朝。梁、陈时，已较普遍地用绝句泛指四句短诗，其押韵平仄都较自由，或称古绝句。唐以后盛行近体绝句，格律同于八句律诗中的前、后或中间四句。所以，唐人有的在诗集中把绝句归于律诗。后来也有学者认为绝句是截于律诗之半而成。绝句灵活轻便，适于表现一瞬即逝的意念和感受，广为诗人所采用，创作之繁荣超过其他各体诗。宋代洪迈曾辑录唐人绝句万首，约占现存唐诗总数1／5。除李白、王昌龄、杜牧、李商隐以绝句擅长外，还有不少千古名篇，并不一定出自名家之手。另外，唐人绝句大都配乐歌唱，如王维《渭城曲》、李白《清平调》、刘禹锡和白居易的《竹枝词》、《杨柳枝》等，所以，绝句也被人视作唐人乐府。

2、什么叫“乐府诗”

乐府产生於汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”。这种乐府诗称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”等。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫“乐府”，但是已经不再配音乐了。由於隋唐时代逐渐形成了新音乐，后来又产生了配新音乐的歌词，叫做“词”。词大概产生於盛唐。在乐府衰微之后，词产生之前的一个过渡时期，配新乐曲的歌辞即采用近体诗。像王维的《渭城曲》、李白的《清平调》，都是近体诗的形式。

3、什么是律诗

律诗是近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至唐沈佺期、宋之问时正式定型，而成熟于盛唐时期。律诗的格律要求首先是诗句字数要整齐划一。每首分为五言、六言和七言。其次队诗句数量有不同限制。通常为八句，六句称小律或三韵律诗，十句以上的律诗称排律或长律。第三是特定的对偶要求。通常以八句完篇的律诗，每两句成一联，计四联，其中中间两联的上下句必须是对偶句。第四是声韵格律的严密要求。律诗要求全首通压一韵，限平声韵，第二、四、六、八句压韵。声调应平仄相对。 唐代律诗在定型化过程中和定型后的创作实践中都存在变例。如崔颢《黄鹤楼》前半首古体格调，后半首才合律。也有有意不依常格，变动平仄规定，称为“拗体”。除变动第二、四、六的平仄外，还着重变动五言第三字、七言第五字的平仄。杜甫以创作拗体力矫圆熟，为后人仿效。

4、古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。

虎子

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绝句来源于两汉，成形于魏晋南北朝，兴盛于大唐。当时都是四句一首，称为“联句”。《文心雕龙·明诗》所谓“联句共韵，则柏梁余制”。唐宋两代，是我国古典诗歌的黄金时代，绝句风靡于世，创作之繁荣，名章佳什犹如群芳争艳，美不胜收，可谓空前绝后也。 绝句，又叫“绝诗”，或称“截句”、“断句”，截和断都含有短截的意思。按照《诗法源流》的解释，绝句是“截句”的意思，就是截取律诗四句，或截首尾二联，或截前二联或后二联，或是中间二联。另外一种说法是从“五言短古，七言短歌”变化而来，唐人赋予它以声律，使它定型，就成绝句。 绝句的定格仅为四句，分为五言、七言两种，五言叫五言绝句，七言叫七言绝句。唐代律诗形成之前，已有绝句。南朝陈代的徐陵主编《玉台新咏》就有“古绝句”的名称。但这种绝句虽然押韵，而相对来说平仄(zè)较为自由，或者可以说有些诗人不愿受格律的约束。在律绝盛行以后，古绝句仍然被沿用发展下来。古绝句五言特多，而七言特少。

五言绝句：竹里馆
王维
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。

七言绝句：回乡偶书
贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛催。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。

虎子

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绝句分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们就把两种绝句分开来讨论。

一、律绝

律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。

（甲）五言绝句

⑴仄起式

(仄)仄平平仄，平平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

登鹳雀楼

[唐]王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

···

欲穷千里目，更上一层楼。

···

另一式，第一句改为(仄)仄仄平平，其余不变。

⑵平起式

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄，平平仄仄平。

听筝

[唐]李端

鸣筝金粟桂，素手玉房前。

··

欲得周郎顾，时是误拂弦。

···

另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。

（乙）七言绝句

⑴仄起式

(仄)仄平平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。

为女民兵题照

毛泽东

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。

··中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。

·

另一式，第一句改为(仄)仄(平)平平仄仄，其余不变。

⑵平起式

(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

早发白帝城

[唐]李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

···两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

·

另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。

跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见①。

跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。

跟律诗一样，律绝可以用特定的格式②。例如：

宿建德江

[唐]孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新③。

···

野旷天低树，江清月近人。

·

饮湖上初晴后雨

[唐]苏轼

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。··

欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜④。

··

跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：

夜宿山寺

[唐]李白

危楼高百尺，手可摘星辰。

···

不敢高声语，恐惊天上人⑤。

·

回乡偶书

[唐]贺知章

少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。儿童相见不相识，笑问客从何处来⑥。

···

“不”“客”二字拗，“何”字救。

绝句原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中就有五首是不用对仗的。

现再举两个例子：

泊秦淮

[唐]杜牧

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

··

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

···

塞下曲（第二首）

[唐]卢纶

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

··

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

··

如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴雨后》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：

八阵图

[唐]杜甫

功盖三分国，名成八阵图。

··

江流石不转，遗恨失吞吴。

···

郿坞（第二首）

[宋]苏轼

衣中甲厚行何惧？坞里金多退足凭。

··毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！

···

但是，尾联用对仗，也不是少见的。象上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。

首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：

塞下曲

[唐]李益

伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？

··莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。

绝句四首（第三首）

[唐]杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

··

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

··

有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗；或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。

二、 古绝

古绝既然是和律绝对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：

⑴用仄韵；

⑵不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然有些古绝是两种情况都具备的。

上文说过，律诗一般是用平声韵，因此，律绝也是用平声韵。如果用了仄声韵，那就可以认为古绝。例如：

悯农（二首）

[唐]李绅

春种一粒粟，秋成万颗子。

···△

四海无闲田，农夫犹饿死。

△

锄禾日当午，汗滴禾下土。

·△·△

谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！

··△

江上渔者

[宋]范仲淹

江上往来人，但爱鲈鱼美。

△

君看一叶舟，出没风波里⑦！

····△

从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。

李坤《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。

范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。

即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：

夜思（二首）

[唐]李白

床前明月光，疑是地上霜。

·

举头望明月，低头思故乡。

·

“疑是”句有“平仄仄仄平”，不合律句，“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。

五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：

三绝句（选二）

[唐]杜甫

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

········自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

····

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。

·

闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

·

第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”

不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句不尽合。

当然，古绝和律绝的界限并不十分清楚的，因为在律诗兴起以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。

①依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。

五言平起式相当少见，七言仄起式比平起式稍为少些罢了。②五言除平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是(仄)仄(平)仄仄；七言除(仄)仄平平仄平仄以外，还有一种罕见的拗句是平平(仄)仄(平)仄仄。这一点也与律诗相同。李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原”，就是这种情况。③泊，入声。烟，平声。④比，上声。西，平声。⑤恐，上声。天，平声。⑥不，客，入声。何，平声。⑦看，平声。