1999山形国际纪录片影展后的交流纪录

山地之阿飞

新亚洲浪潮
实例讨论：全景（台湾）& CINEMA塾（日本）电影运动的尝试　　
作者：黄玮莹 / 1999-11-15这是一次超长时间的国际交流会。三天里，除了每天固定

八小时扎实的座谈时间外（现场为同步口译），还要再加上会后全景与CINEMA塾双方热烈的续谈时间；总之，一天说话、听话的时数长达十二小时。或许是纪录片工作者的特质使然，彼此沟通最多的地方，是尝试想要理解对方的社会文化背景、思考过程，透过这样的了解，相互吸收了对方的工作经验，以及面对问题的思考与态度，以下是此次研讨会四个部份讨论的整理摘录。　

第一部份---原一男与吴乙峰个人创作报告

原一男（Hara Kazuo） 1945年生于山口县。东京摄影专科学校肄业。1972年以『再见CP』一片踏上导演之路。1974年拍摄『恋情1974』。1987年以『怒祭战友魂』获得柏林影展加利加里奖，并获得Grand Prix at Cinema du Reel。最新一部作品为1994年的『全身小说家』。1995年起担任「CINEMA塾」的塾长，目前正在制作一部剧情片。此次研讨会放映「恋情1974」作为说明原一男创作的背景。

原一男：「恋情1974」不管怎么说都是我个人的起步点。虽然这是我的第二部作品，但是我目前面对所有问题时所意识到的，全包含在这部作品里。我所意识到的问题是男与女，亲与子，个体与共同体，纪录片与虚构的关系，以及，即使是非职业演员，但一站在摄影机前，也会开始表演等问题。我当时的包括『再见CP』等作品，都是以孩子作为主题，也就是面对大的权力，自我的力量从哪里获得？我自己在电影上面对国家的权力，赤手空拳地制作了四部影片，也就是这种个人追求自我的精神。这部「恋情1974」是我自己拿着摄影机面对女人，在转动摄影机的时候就好象在找自己。而作为方法论而言，1990年代年轻人的作品寻找自我、也就是用摄影机对准自己，这样的作品比较多，占绝大部分。这是1970年代拍的，作为寻找个人的幸福或自我的表现，是对准了别人，如果影片没有这样的力量，也就没有说服力，我坚信这种主张。

吴乙峰（Wu, Yii-Feng） 1960年生于台湾宜兰县。1988年成立全景工作室，之后便开始全心制作纪录片。作品「人间灯火」系列受到广大支持，成为日后成立纪录片教学研讨会的契机。1990年执导『月亮的小孩』，1996年执导『陈才根的邻居们』，两片并于日本山形国际纪录片影展中上映。

吴乙峰：「陈才根的邻居们」是我在1996年所完成的作品。内容是拍摄在台北市市中心的大片违章建筑区里，聚居着一批因为1949年的国共内战，滞留在台湾四十多年无法回中国大陆的人，随着时间的流逝，他们都已迈入老年。而我是1960年战后出生的孩子，没有经历过残酷的战争，也很难想象离乡背井的心情。1994年，当我带着摄影机进到这样一个生活现场，内心充满了崇敬、陌生与不知所措，听不懂夹着浓厚乡音的话语，无法深入地了解他们的生命状态，在这样的情形下，我发现更多的『凝视』与『等待』的纪录方式是必要的。这样的自我要求，使我比较不在对象体身上，刻意寻找我所认定的意义与议题，而更能安静地凝视这一群老人家真正的生活；等待着……等待着自己亲近拍摄对象心灵的时间，等待拍摄对象对我逐渐的信任与接纳，等待他们对我的自我释放。这段过程很缓慢，但是我感到很愉快，我以我的本来个性与老人家们相处，我可以和他们畅谈赌经、看他们与大陆亲人间来往的书信、直言他们的硬脾气；等到冯霖愿意在我面前拉小提琴、龚伯伯告诉我他的返乡计画、王岗诉说了他的秘密……我才更进入他们的内心世界。直到拍摄结束开始剪接的时候，我开始回溯我在一年半拍摄期间所感受、体会到的核心意义，更深刻思考拍片过程中我与对象体之间的互动关系，才逐渐找到我想表达的观点。这样的创作过程，相对于全景正在进行的民众纪录片教育与推广工作，确有相通之处。我们必须耐心等待一位未经专业训练的民众慢慢喜爱纪录片的拍摄工作，需要陪伴民众缓缓地从纪录片中看见生活中的真实，等待他们愿意开放自己的心灵、看见自己创作的欲望、愿意释放自己的能量，甚至愿意走出私领域付出行动关心公共事务。或许是因为有了这样的磨练，让我回到创作领域时，可以有不同的体会和耐心，让我坚信『创作，重要的是过程，而非目的』。


第二部份---全景教育训练与民众纪录片运动

原一男：纪录片有很多解释的方法，全景的创作理念是回到民众，回到民众到底是什么？在日本，小川绅介先生他们不知道是怎么做？也许小川当年的工作伙伴饭冢先生可以先为我们说明一下。

饭冢：60年代后期到70年代，我们开展「自主上演」活动，就是主动组织放映、自主拍片，是要自己筹措资金，当然遇到很大问题。拍完后自主上演主要是靠学生，钱是学生自治会或当地的人出的。1968年我们拍农民斗争事件的「三里冢的夏天」非常受欢迎，日本几乎所有大学生都看过这部纪录片。电影归根到底关系到人生道路，我们以为电影是社会运动，简直当成革命，「革命」好象是小川那时候用最多的词。但是小川先生并不是朝着社会改革，他的目的归根到底是电影，通过电影发展自我，当时三里冢是一年拍一部，在同一个地方上演、然后发行，让当地年轻人对三里冢认识不断加深，了解村落里非常复杂微妙的关系，通过这样的了解才有展开斗争的展望。有观众说，一年看一次三里冢的电影，等于是跟小川制片公司一起成长。

原一男：请问吴导演，日本70年代开始，社会运动的革命家，慢慢走下坡，现在日本的年轻人，不能理解「革命」、「改革」这些话，如果是吴导演从民众的立场去拍片，用不用「革命」这样的语言？有没有这种愿望？

吴乙峰：我想比较重要是社会改革。纪录片是我们的工具。现在对台湾来说，社会改革风起云涌，不只是全景，有非常多民间团体在做，很多学运学生也进入这种体系。对我们来讲还不到「革命」，而是透过文化、透过知识的互相交流沟通，改变人对社会的看法。

原一男：下面我们透过四部全景学员的作品与报告，让大家认识台湾全景的民众纪录片概念。『下午饭的菜』片长/31分钟作者/黄祈贸黄祁贸目前是兰屿气象站气象观测员。1996年，参加「地方记录摄影工作者训练计画」，开始使用摄影机在兰屿做记录。『下午饭的菜』是他结训回到部落，所独立制作的第一部片子。

黄祈贸：我是1969年出生，接触纪录片是参加全景第一次在台北的训练。刚刚谈到很多年轻人的使命感，这些对我来讲完全没有。我认为我选择的是生活方式，而不是纪录片本身。我先讲兰屿岛对我的冲击。这个岛很小，住的是原住民雅美族，大约三千人。日据时代的管理是封锁兰屿，保存很完整的历史、文化，只有社会学、人类学研究者才能进入。国民政府接收，仍用同样模式一直到1967年才解除管制，观光进入。岛上的人相信人死后会变成恶灵，所以他们不保存影像，影像在这个族群并没有储存记忆的功能。1967年撤出管制后，影像才产生变化。岛内观光开始盛行，观光客看到不同生活习惯的人，拼命拍照，然后离开。所以影像对这个岛屿来讲，是非常侵略性、非常破坏、非常负面，岛上人民觉得影像是外来、剥削、不属于他们的。当我在全景学完纪录片拍摄，回到岛上，仍不敢拿摄影机去面对这些朋友。结训后大约半年，有一天朋友说要到海边抓鱼，我问可以拿摄影机来拍吗？他很高兴说可以啊！就跟着他去抓鱼，才开始了我的纪录。我用的是小型DV摄影机，这一步跨出去后，摄影机就一直在run。我跟他们上山下海，到田里工作拍摄，回来后就看毛带，他们非常高兴。我跟他们相处也比较像家人。我一直在想摄影机的定位，有一天我在看毛带，忽然发现那其实是home video，像是老人在织丁字裤时，忽然想起女儿不知道怎么织，就开始电视教学。但是当我将摄影机移到部落面对不熟悉的族人时，就会有人阻止你，因为影像对他们还是负面的。在这一个对影像非常反感的环境，到周围的年轻人开始对影像有兴趣，我就想到从全景学的，把摄影机回到人民，是不是有可能也带到这个岛屿，回到他们身上？我对他们了解太少，是不是有可能让他们用摄影机说话？当影像是如此负面，这里长出自己的影像文化，会是什么样貌？慢慢我也把我的老师带到岛上，跟当地年轻人对话。他们在运用影像上跟我们不太相同，他们开始运用影像跟部落对话。

原一男：您说您并没有透过纪录片改变社会的使命感，但又说想让大家把作品留在记忆里，我觉得这是通过作品改变人的看法，就是一种使命感。这似乎有矛盾，你觉得呢？黄祈贸：可以说是矛盾。可是我觉得当老师这些「老人」在强调运动、很有精神去冲刺时，对年轻人而言，改变社会是很遥远的，当我们做这件事情，不需要很沉重的态度跟压力，今天我想作，是因为很快乐，不是因为使命感，如果不有趣我就不作了，我不管会不会改变世界，那太沉重。

吴乙峰：如果我说，我不觉得沉重，因为我喜欢、我觉得很快乐，如果没有重量我就觉得不好玩了呢？

黄祈贸：如果这样就一样。全景对我影响很大，不只是影像，甚至包括未来生活规划、面对生活的方式、处理事情的态度，都是非常深的影响，当我希望全景对我的影响可以回到这个地方，我也会深刻去思考，我在台北的训练是不是可以完全移植到兰屿，当然不行，但是全景有很大的空间可以对谈，我在面对那个挑战，如果说面对压力是快乐的，对我来讲也是有。我今天之所以刻意这样讲，是说，没有使命感也可以作啊！为什么现在年轻人没办法作，我感到的症结是，社会给他太沉重的东西。

『请给我一份工作』片长/35分钟作者/杨明辉杨明辉，泰雅族人，国小老师。1997年参加「地方记录摄影工作者训练计画」的东区训练。『请给我一份工作』是他结训后的第三部作品。

杨明辉：我是泰雅族里的大鲁阁，国小老师，三十三岁，有两个小孩。四年前我没接触过纪录片，也没想过会踏上这条路。身为原住民，自从进入全景，我才一一去检验原住民目前的状况，我拍的片子都跟原住民有关，希望能为原住民讲话，但我只是国小老师，怎样为原住民说话？我想纪录片是一个工具、一个方式，而且很直接。我结束全景训练后就独立作业，自己想办法买机器，自己找对象体拍摄想拍的东西。碰到问题时，常常电话和老师连络。我拍的片子对部落有没有帮助？真的不大，可是毕竟做出来了，社会问题不是马上能解决，是慢慢形成共识的教育过程，我也不期待官员看了马上改，但是人民有这种声音、慢慢形成共识，就是最需要的。我们一直寻求在部落放映的管道，可是并不顺利，台湾原住民范围很大，力量没办法凝聚，很多客观条件欠缺，但是我们愿意为了一个理念全力以赴，让它代表原住民的心声说出去，透过纪录片多少可以达到目的，成效如何，现在还不知道。

吴乙峰：你是原住民，全景教的东西，可能是汉人的思考，这会不会造成你的焦虑或反省？

杨明辉：会，而且很多。我一直回想过去部落的原住民生活，可是我们以前所接受到生活的讯息完全不同，我受到的教育是个关键，怎样摸索到生活的讯号，要怎样用现在的方法呈现，这都是我焦虑的部分。

吴乙峰：我想问的是，教育者跟被教育者，你的反省、挣扎是什么？你对影像的挣扎，有没有全景的影子在里面？

杨明辉：刚开始受训半年期间很多，可是慢慢走出来，从「流浪者之歌」到「请给我一份工作」都还在，但是到「小夫妻的天空」就走出来了。比较确定的是当我想拍一个题材时，刚开始会不知道用什么态度去面对，可是现在自己会面对了。方法是我一直吸收东西，一直反省自己，到底我要的是什么？到底所谓的「影像」，用我的思考方式或用原住民的观点去呈现，是什么方式？怎样用原住民自己的思考方式去表达？这是最难的。

『我们的土地』片长/25分钟作者/江季芳江季芳，从高中起就是「观音文化工作阵」的运动团体义工，目前是大学会计系四年级的学生，参与废土抗争的运动多年，1998年「地方记录摄影工作者训练计画」在新竹开训，当地长辈特地送她来参加，『我们的土地』是她结训的作品。

江季芳：去年在一场研讨会上遇到全景，第一次知道纪录片能有这种功能，能扮演人跟人沟通的桥梁，于是潘老师问我：「季芳，你要不要去学纪录片？」那时我很兴奋能参加训练就答应了，这是我参加全景训练的开始。由于我是观音文化工作阵的一员，我会倾向去拍家乡土地所面临的问题。六个月的训练，我慢慢了解一些人文概念，当我听到吴导演提有关纪录片的理念时，受到很大的冲击，之前我没有听过这种讨论方式，教导我们诚实地面对自己。六个月的学习中，最大的问题是，我完全没有影像经验；另外也许是我太年轻，能处理的题目比较小，而想呈现的土地问题却很大，我一直跟全景、工作阵的朋友老师讨论，应该怎么表达想表达的东西。另一个是来自课业和家庭，我父母期待我成为一个会计师，但是我慢慢了解那不是我想走的，纪录片教我们要诚实地面对自己，我觉得不应该再逃避，当我告诉父母不想再念会计，他们很失望，我自己也很混乱，因为以前所建立的价值观开始打破，而新的尚未形成，这些害怕跟焦虑就是我在拍片时的情绪。在过去一年，我有机会放片子给朋友看，他们看完后，常常替我们觉得很无奈，那我们还能为这块土地作什么？我受的训练、拍的片子，有帮助吗？目前为止似乎不那么明朗。在拍片时一直有个心情，我不期望自己去拍一部「作品」，而是去记录居民心里的痛苦，这些远超出作一部作品的重要性。更迫切地是去反应生活所面临的问题，我们最在乎的，是他们心里无法向外人说的痛苦。前一天准备来报告时，我把我过去放片子的心情告诉吴乙峰，他告诉我，也许我现在的努力无法改变观音乡，但是我的家乡不只是观音乡，还是桃园县，是整个台湾，我不希望整个台湾也糟糕，如果这些努力可以让别的地方不要变得那么糟糕的话，那就有价值了。未来纪录片要怎么在观音乡继续走下去？不只是我，工作阵的朋友也开始拿摄影机拍摄乡内抗争活动，虽然很沮丧但是不放弃，因为，家是不能被放弃的。现在，我的家人已经能谅解，我不再读会计，所以我告诉朋友，我想读社会学、去学习影像。我认为我在新竹的学习并未结束，如果能再拍一部片子，充分描述出村民的辛酸，我这六个月的学习才算结束。

『聋听婚姻缘』片长/18分钟作者/陈美麟陈美麟，目前在一家无线电视台担任计算机文书处理员。美麟与三个兄姊从小都因病发烧，用药不当，造成不同程度的听觉障碍。 1997年，美麟参加聋人协会委托全景举办「听语障影像人才训练班」，『聋听婚姻缘』是她的第一部作品。

美麟：我现在放的片子是关于聋人听人沟通的过程，把听人跟聋人对彼此的想法，尽情发泄出来，放映之后希望不管是听人或聋人，都能检讨自己。开始拍时，本来要从聋人跟听人是朋友的角度切入，可是如果只是朋友关系，比较没办法呈现沟通障碍，我想到自己的哥哥嫂嫂就是两种不一样人的婚姻，经过沟通也就同意拍摄。拍完后很大的问题是配音，因为我在四岁时听力损失，对声音的记忆很陌生，剪接时不知道配音应该怎么作，只好不加配音，没有声音只留下字幕。影像是很直接的，聋人很适合也很喜欢这样来呈现我们的内在世界。

吴乙峰：聋人是少部分人，听人是大部分，你觉得听人给聋人最大的压力是什么？

陈美麟：我觉得是听人这个大主流会把听人的想法，要求聋人接受，这是最大的压力。（那面对压力，最想用纪录片做的是什么？）考虑继续用影像把聋人的想法更细致地表达。希望透过影像把我们心里真正的声音放出来，让听人社会知道。

吴乙峰：今天五部片子有个共通点，都是少数者，这些人在社会是边缘的、声音不被听到，当我们在台湾看到自己土地有这么多声音时，就要把纪录片作为武器，交给人民。很多人说全景的学员，影像专业性不够，摄影器材简便，镜头摇晃，我要谈的是，谁决定什么是专业？当一个孩子关心观音的土地六年；当国小老师在部落里看到同伴没有工作，感受深深进入他的生命，也许技术还不成熟，但是我觉得表达出来的感情跟想法是更专业的。今天下午四个小时，好象四位作者带你们到台湾，看到那些问题，这样的东西，如果把它拉大，其实就是地球的问题。居住的地方，不是用国家区分，我们就是「人」。人内在有善良高贵，也有恶质扭曲的部份，作为纪录片运动者，如何把人类善良高贵的部份彰显出来，那样的彰显变成这几个年轻人生命的改变，这改变也让作品跟接触的民众，产生民众对台湾社会的改变。作为一个人，就是要变成独立自由思考的个体，只有生命绝对解放，人才能摆脱威权而得到自由。台湾所处的年代还有很多束缚，要对抗资本化后的恶质，我们力量有限，只能透过纪录片去做，经常有人问我们为什么有动力去做，当看到年轻人因而改变、当他们拍自己的片子让我们看到「啊！又一个种子出来」的时候，就是继续的动力。杨明辉有一次问我，他能帮全景做什么，我说，希望有一天你旁边有年轻人想学纪录片时，你要认真帮他变成一个种子，因为文化只有累积跟延续，才能长出大树

第三部份---CINEMA塾训练与「我的见岛」拍摄历程

原一男：「CINEMA塾」究竟为何？这间学校的主事者我，打从活动一开始至今五年，就一直不断地自我探索着这个问题。当然，答案至今仍未浮现。
最初是因为一群年轻的伙伴为了要更深入的研究电影，才产生成立这所学校的动机。
「我们应该更认真，比现在更认真！」我这么对年轻的学员们说。但若是真要「比现在更认真」的话，在实际的电影拍摄过程中，我知道那将是众人在拍摄现场，共同承担各种问题烦扰，甚而一起痛苦的状况。
去年夏天，山口县?市附近海面一个名为「见岛」的小小离岛上，我集合了来自全日本各地四十位电影私塾的学生，大家一起在这岛上居住，拍摄岛上的居民。今年夏天，我们共同完成了『我的见岛』这部片，努力有了结果。
结合一群有志拍摄电影的年轻人，共同面对〈电影拍摄时〉的困境以及〈电影专业人才培育〉的困难，这样的行为或许会招致好评。然而，就熟知电影制作过程的眼中看来，招集一群毫无经验的人，尝试共同拍摄一部片的举动，简直就像是没有大脑吧！
拍电影这件事，是需要相当气力本事的，我十分焦虑这些年轻人的爆发力不够。但是，念头一转，突然觉得，他们应该不是原本就这么衰弱的，在他们的成长过程里，战后的教育体系以及价值观的转变中，他们早就长大成人了。话虽如此，然而，纵使我高高在上的对待他们，或是表现出同情的样子，情况仍是未有改变。因此，首要之务便是如何点燃这些年轻人自身的能量，要突破眼前困境，除此之外别无他法。
我在「CINEMA塾」成立之初，曾提出一个名为「活动屋宣言」的口号，其具体目标揭橥如下：
「我要拍的电影是来自自己灵魂底处所亟待拍摄的电影，同时，也要努力创造出能够拍摄自己想拍的电影这样的空间。身处现代这片荒原，我要培育出具有开拓困境能力的〈活动屋〉。」
实践这个目标的方法如下：
「透过和众人的接触，以及来自各种物事的经验，藉此在这样的场域中磨练我们的精神、技术、敏感度，以及我们的灵魂。我们没有固定的学程，而是秉持着求知的欲望，在与自己感兴趣的物事相遇之际，找到所要学习的主题。我们也不收取学费，，而是各掏腰包负担学习所需的金钱。我们也没有固定的教室，而是在移动型的自由空间中学习。这是一个人人抱持着各自的兴趣学习的场域，这就是我们教室。」
我虽也是那种高高在上的说着「现在的年轻人啊……」的大人中的一个，然而，我并不是因为和年轻人接触，就觉得日本年轻人很糟糕。我觉得不该只认为现在的年轻人糟糕，而是要觉得所有的日本人都很糟，这样想会比较好。
和这些学员接触的过程中，「CINEMA塾」的第一部作品诞生了。此刻，我正开始构思第二部作品。
『我的见岛』片长/198分钟/作者/CINEMA塾的学生加原一男
本片是1995年以提出「活动屋宣言」这个口号而成立的「CINEMA塾」第一部作品。电影中的舞台是离山口县?市附近海面45公里左右，总人口约1200人的「见岛」。塾长原一男和学员（学员全是外行人）共同居住于此，进行电影拍摄的工作。为了和岛上的居民建立起关系，他们从早到晚在岛上奔波往来，并小心仔细地做田野调查，终于在今年夏初，完成了这部长篇作品。

原一男：我生于40年代，是战后日本民族主义处于高峰阶段，我觉得民族主义的本质是干预别人，因此我经常干预别人的心理活动，年轻人往往不接受我的意见，结果我失望，干预、失望、干预、失望地反复。
CINEMA塾刚才的纪录，是每年夏天在山口县?市举行一星期的集体训练，来几十个人集训，他们的精神到一种高潮的阶段，但是结束后回到生活中，马上就忘掉，其中虽然为数不多，但有一些学生回到生活中，仍然坚持被激发的精神，结果真的走向电影之路。
现在年轻人很大的问题就是，缺乏关心别人、引发别人心里话的能力，由于战后教育的结果吧！每年我组织CINEMA塾，碰到很多年轻人都有这种感受，不关心别人，我多次强调拍纪录片要关心别人，他们问我为什么。
年轻人过去二十多年累积了这样的价值观，办CINEMA塾就好象在跟那些价值观面对面交流。这也不是最大的问题，问题是如何了解自己的落后情况，转变成创作的推动力，做起来很难。「我的见岛」是按照这个思路拍的纪录片。
各位看了会发现，影片上面打着「CINEMA塾的学生加原一男」，业界的同仁对这作品提出许多批评。
我拍自己的作品，一般来说一到三年才拍一部纪录片，但是「我的见岛」是把我百分之八十的工作精力放在学生上面，其余百分之二十才放在摄影机，黑木导演说，只有百分之二十的精力放在摄影机上，这是「我的见岛」的毛病吧！我的想法恰恰相反，我百分之八十精力放在学生身上，透过学生拍见岛岛民的纪录，这是我原先的愿望，透过这种办法能否发现拍摄者跟岛民的关系，这是想不出答案的，只能实践。那怕花一个月，我要找到这种联合工作方式的线索，这是我的想法。

观众：我想听年轻人说，现场你们怎么跟原导演合作？合作关系是怎样？谁决定要采访谁？谁决定访问内容？可不可以讲一下基本背景。

原一男：我再仔细介绍。基本上是每年一次、一个星期左右，在山口县?市举行集训，这时候参加的是十五名，和岛民建立关系从春天开始，每月一次派人到见岛两星期，这个工作由三到四名参加。百分之八十是学生跟岛民接触，他们跟岛民接触的记录交给我，我看过针对要补充的部份，叫学生再去访问，之后一起去拍摄，有个困难是学生跟我的想法不同，有些要听学生的要求，实际上是我本人拿摄影机采访，我从学生的记录看有的没有特别有趣的去进行采访。

田中美和子（CINEMA塾学员）：因为原导演有经验、技术，要和我们一起创作是很难的，但是如果不到现场，作品作不出来。导演有决定权，但也不是所有权力，这是我们和导演一起的创作，有时候具体操作也是一样，我们技术还不纯熟，第二部也许会提升。导演有五十六年的人生经验，我们也有我们的人生经验，很多观念相互提意见，我们的世代和导演世代进行交流，如果不透过创作活动，CINEMA塾感觉不到存在的意义。

郭笑芸（全景成员）：回到创作的内在动力。原导演觉得年轻人没有动力、没有热情，想藉由创作去组成共同体，可是我觉得参加的人内在都想创作，但没有机会，虽然有作田野调查，可是每个人都有想组织成作品的冲动，他在这个过程无法完成，而是回到原导演身上。不知道是不是媒材的关系，用小机器可以进行个人创作power的寻找，可是film很昂贵，所以花一个月在见岛无法完成，如果用小机器，六个人在见岛可能可以完成六部作品，有六个人可以完成他的梦想。不知道是不是有这样的差距？

原一男：目标不一样。在见岛的拍摄，年轻人尽了最大的努力，这我承认。我不否定DV摄影机的方便、经济，但是为什么用影片，因为那是要花时间、劳动，搭脚架、打灯光，条件比较严格，准备机器时让接受采访的人感到紧张、有一种压力，我是刻意采用这种办法，有了压力，接受采访的人在机器前，潜在地作一些表演，这些表演是很重要的，也就是说接受采访的人从「生活者」变成「演员」，而发现内在欲望，因此我用影片拍摄。另外，学生如果有动力，可以拍自己的作品，比如说佐藤，他也用自己的机器
拍自己的作品，我也鼓励他。

吴乙峰：片子拍完了，跟拍摄前想跟年轻人沟通这个构想，你觉得有没有做到？还是发现什么问题？

原一男：一个月时间不够，可能需要两年时间。三十多岁的人生，在战后日本民族主义开始走下坡时度过的人生，他们被输入许多价值，集训时价值观之间的冲突一下子出现，这是必然的，暴露出问题后，我把他们的欲望加以组织，因为电影是通过机器把采访对象的欲望组织化的过程，培训班也一样。四十人大量的价值观，一个月间无法组织好，两年时间大概可以吧！ up


第四部份---综合讨论

原一男：问一下日本的年轻人，「爱」这个字有意义吗？这个语言还活在人的心中吗？我们70年代的人还相信这个词的。

观众：我认为还是存在。通过吴导演或原先生的影片，考虑我们年轻人想象的东西，语言中有爱情，好象家人在替我们着想。但到底只是语言上的传播，还是真的替年轻人着想？我有这样的怀疑。

田中美和子：我生于1968年，父母是战后从中国满州回来，经过艰苦的时代而活下来。70、80年代日本高度经济发展，他们当时也是底层的人民。日本对中产阶级好象有点自豪，我父母也有这种思想，摆脱贫困生活到中产阶级，我在这种价值观下被抚养长大。
我现在有两个孩子，怎么教养我的孩子？我不知道。因为自己处的时代不清楚，我的时代是昭和时代结束，很多新东西产生，都是个人化的，在这样的时代背景下如何教育自己的孩子，如何教他们爱，怎样用人与人的关系实际行动来表现，如果脱离了行动，「爱」只是空洞的语言。说年轻人冷漠、没有爱等，都是固定的观点，大人看年轻人没表达就说年轻人冷漠。我觉得年轻人很聪明，大人说一些观点，年轻人就为大人表演出冷漠的样子。

观众：原先生说的大概是年轻人的人生态度是主动被动的问题吧！从这角度来说，我觉得和台湾朋友比起来，我周围的朋友往往很被动，愿意人家承认我的价值观，而缺乏自己掌握自我的感觉，是通过别人来追求自我。我跟周围朋友讨论深刻认真的问题时，往往有这种感受。自己不敢作判断。

原一男：想问在场的年轻人，大家的想法？年轻人是怎么在思考当代社会？

观众：现在日本年轻人对社会的矛盾或来自社会的压力比较大，生活比较富裕，生活上不感到不自由，但是感觉不到「我确实生活」的感觉，这种缺乏确实生存的感觉，让我们感到不安。社会物质上富裕充足了，但是精神上，人与人之间的隔阂、关系越来越淡薄，不管做什么感觉不到确实生活的感觉。我们看不到敌人，社会不是敌人，也不幻想破坏、改变社会。

观众：我们不明白，到底怎么才能和社会有联系，国家、社会等问题每天透过媒介传来，说没有影响是假的，但是这些话题，如何才能跟社会连接在一起，如何发展成运动，说极端一点好象是分左翼右翼的政治运动，而我们感到距离感，想改变社会觉得没办法。不管怎么议论社会不会改变，这种想法在年轻人心中很浓厚。

观众：自出生，日本的社会非常良好稳定，因此懂事以来我对周围感到满足，对社会不感到什么欲望，也不怎么感到热情。今天看到原一男的作品，里面的妇女非常了不起，他知道自己在社会上的地位、位置，然后由行动来改变地位。反过来我觉得自己没有能力。

原一男：全景二十多岁和三十多岁有没有对立、隔阂、或是感觉差异的问题？

李雅芬（全景成员）：我生于1971年。跟吴乙峰的年代有些差别，台湾生活已经比较稳定。我父母在台湾社会发展过程中，拼命赚钱努力，所以现在有社经地位。
到我这个年代已经比较稳定，但仍有很多问题，政治的、教育的，是「中国」的教育，我们不太在乎周遭生活，我对中国大陆还比较了解。长大后开始对教育不满意，为什么所学的进入社会都用不到？我的父母在台湾经济起飞过程中赚很多钱，但是他们不关心社会，不在乎环境问题，而留给我们来处理。

江季芳：我二十一岁，大学四年级，在学校感受到同学面对社会的态度是，他们享受台湾的经济成果，过好的生活，比较在乎去哪里玩、上课等，对报纸的头条新闻并不关心。我因为有比较特别的际遇，所以会尝试去关心社会，在跟同学讨论时，感觉到他们的理解比想象中更浮面。可能是台湾经济已经更丰盛，他们被满足了，觉得这就是最好的状态，社会问题会由其它人去承担。

陈亮丰（全景成员）：我921大地震那几天刚好满三十岁。今天你在这个会场见到全景的年轻人都是很少数的。因为台湾社会开放只有短短十年，十年前，我们对生长的地方所知非常少，读的是「中国」的历史文化，而不是「台湾」，我们跟台湾的学习一直到现在还在开始。我们是很晚才开始认识台湾。很快地富有，可是心灵很空虚。

吴乙峰：原一男先生，你在片中不断问年轻人，未来的梦、会不会留在见岛、要不要拍电影等，其实背后有你这个年代的焦虑。我觉得你对电影、跟年轻人面对他的未来，就像是见岛要找到他的未来。你用种方式希望跟年轻人找到连结，我想问的是，为什么在这个年纪你这么焦虑这个问题？

原一男：您说的对。我在这部片子对年轻人提两个问题，一是你对见岛的感情是怎样，和将来的计画。
我也是?弃故乡，?弃了老家人与人特殊的人际关系，来到大都会。整个日本处于城市化，见岛是离岛，所以落后于城市化的潮流，人际关系才得以幸存。我对我?弃的共同体有感情，才对年轻人提了那些问题。光透过这部影片，也找不出答案，因此，我在第二部会继续找答案。

为什么焦虑？因为失望的程度很深，和年轻人越交流越失望，当然不是绝望。我也讲过，日本人有一种病态，很深，我有这种体会，而感到失望，但我仍然提起勇气作些活动，就是这样反复。

吴乙峰：你想改变，所以作这些事情，背后不是因为失望、焦虑，而是因为你爱、你关心，失望又不愿意放弃，刚才我问你为什么对年轻人花这么大的力气，现在很孤独，可是你还在奋斗，这是我的理解。

原一男：完全是这样。

观众：我坐在中间听两边讨论，好象两面镜子，双方透过对面镜子看自己的姿态。台湾的吴导演和年轻人之间没有年代的隔阂吧？为什么？

陈亮丰：世代差异是正常的，每个人都是你生活的社会、世代、背景的产物，如果全景的人都一样，我很快就会离开。有时候他们做事会有很沉重的使命感，有很强的责任感逼自己在很累的状况还作下去，这种精神可能是我们这一代的年轻人没有的吧。有人有这种使命感，对我们有镜子的效果，有时候我们用比较轻松的方式在看待参与的工作，年长一代的使命感也有帮助，可是我们也有一些部分可以让年长的人轻松一点，总之，差异是待在全景最舒服的地方。

原一男：我和全景接触都很羡慕，CINEMA塾在开始两年后曾讨论过年代隔阂，而且大家下决心克服、一起工作。过去用一年左右来号召年轻人，但是年轻人好象不太理解我的希望。全景能长时间发展，对我来说是个奇迹，这两个组织现况的不同，某种意义上反映了社会的不同吧。有人说可以更轻松地拍电影，我不否认，但是电影要投入能量，投入后才有价值。这个能量可以说是生命的燃烧吧，心里没有热情的人，不会拍出杰作，如果要拍出好作品，必须要燃烧自己的生命力，我好象是把这个想法强加给年轻人，但是结果许多人离开了我，这好象是我的极限吧，我只要能够干下去，还是按照我的方法干下去。

转自西祠 镜头、眼睛、纪录　 http://d22842842.xici.net