也谈纪录片和纪录片精神

湘里妹子

作者：郝 跃 骏

(云南电视台记录片编导）：
来源：http://www.yunfest.com/paperhao1.htm　

   
一、怎样称呼纪录片的作者？

　

    纪录片的作者怎样称呼？如果称“导演”的话，那是否说纪录片也需要“导”需要“演”？如果不称导演，那纪录片的作者是什么？十五年前曾与朋友讨论过这个问题，可到现在仍还有人在问我同样的问题。我以为还是有必要公开聊聊这个不是问题的问题。

对于中国人来说，纪录片应当是一种地道的洋玩意，它与电影一起诞生、一起发展，所不同的是纪录片是非虚构的，是一种具有文献性和真实性的的非虚构的影视片种和类型。无论“虚构”还是“非虚构”，在电影类型诞生的早期，人们都把他的作者称为Director，意思是“一部片子拍摄的组织者和提供整个思想轮廊的人”。电影传入中国后大多在“虚构电影”领域应用，于是Director被翻译成了“导演”，具有“指导表演”的含义。然而，对于那些非虚构的纪录片的“作者”来说，如果Director的中文翻译还是“指导表演”的含义就显得非常不合时宜了。所以，这是一个翻译和理解的问题。

在中文里怎么称呼纪录片的作者？在早年新影的纪录片和后来诞生的电视专题片和其它电视节目制作领域，它的作者也曾被称为“编导”或“编辑”。前者是“编辑”和“导演”的简称，而后者仅仅只是一部片子的后期编辑、制作者，大多没有参加片子的前期制作（这在英文里分得很清楚，那就是Editor，但Editor译成中文后又时常与“剪辑人”的概念相混）。所以，无论是“编导”还是“编辑”都难以准确表达这一职业的特性。纪录片的“作者”是否需要有自己专门的中文称呼？我个人以为这好像并不是很重要，但细细观察起来，在西方纪录片圈内对这种职业的称呼可能反映了某些纪录片理念的问题，称呼的不同似乎代表了作者不同的纪录片流派倾向。于是，这可能也还是个问题。

我差不多每年都到国外参加国际影展，现在，国际上对于纪录片的“作者”大体上有三种约定俗成的署名：一种就是大家熟悉的Director，另一种以“A Film by……”相称；在“直接电影”流派中，“导演”一词则被包含力更大的“电影制作人”的称呼代替了，这就是第三种署名“Filmmaker”。Filmmaker是八十年代以后才在纪录片领域又出现的一个新的合成词汇，国内的《英汉字典》中还找不到。

三种不同的署名方式，从字面上细细划分，他们有一些差异。传统的“导演”一职仅仅表示他是一部片子的具体组织实施者而已，而后两种大多往往集导演、摄影、撰稿为一身，是以摄影（像）机、电影胶片（录像带）为唯一工具和载体来表达思想的“作者”。现在，那些标榜自己的作品是纯纪实主义的或一些后现代主义流派的纪录片制作人大多用后面的称呼。而对于电视台的纪录片制作人则大多延用传统的Director。

A Film by……直译是“这是谁谁的作品”，表面上意思与Director完全一样，但字面后的含意有些差异。大凡作者可以自由或自主表达自己的观点的（既可以是独立制片，也可以不是独立制片）纪录片作品都不用Director，习惯用A Film by……，一些“个人电影”、“学者电影”和那些所谓的“作家电影”大多用此称呼。

Filmmaker则在习惯上大多是完全意义的“独立制片人”，在所谓“直接电影流派”中使用的人较多。Filmmaker既包含了“导演”、“摄影师”、“制片人”，也包含了“剪接师”和“录音师”的功能。同时，使用Filmmaker的人大多表明作者的身份是“独立”的。这是国际通用的一些习惯。

我个人以为，实际上在我国的电影、电视界，无论是“虚构”的，还是“非虚构”的，“导演”一词基本上已经成为了一种约定俗成，没有必要再去发明新的词汇。怎样称呼纪录片的作者，一是尊重习惯，二是尊重自己的喜好即可，完全没有必要担心观众会把使用导演一词纪录片作品误解为“虚假”和“导演”出来的。不要把我们的观众想得都如此弱智。



    二、纪录片与影视人类学有什么关系？



由于影视人类学对“非虚构性”和“文学性”的彻底排斥，人类学电影从一开始就要求纪录画面绝对的真实，科学性+真实性成了这门学科的生命和灵魂。所以，人类学电影与纪录片从一开始就有一种天然的联系，它们一直在相互影响着。可以说，人类学研究特殊的田野工作方法和观察、研究一个社会所采用的特殊方法为丰富纪录片的语言，丰富纪录片的拍摄方法做出了贡献。从近年来一些重要的国际人类学电影节来看，今天的人类学电影与纪录片除了拍摄对象（题材）、群体和拍摄目的等方面有一点差异外，在拍摄方法和理念上并没有什么两样。

可以说，所有的影视人类学电影都是纪录片，但并不是所有的纪录片都是人类学影片。“影视人类学”（Visual Anthropology）原本是一门专门研究怎样用视听语言研究、记录，并向不同的文化类型传递人类学信息的人类学中的一门分支学科，它主要是用人类学的方法，以摄影机或者用摄像机，电影胶片（或磁带）为工具和载体来记录、描述和研究人类学问题，所要表达的是人类学的观点，或者被拍摄对象，抑或作者自己观点的一门专门的学问。它主要的研究范围，一是探索人类学电影的拍摄方法和规律，研究拍摄者与被拍摄对象以及与受众之间的关系；第二就是制作“人类学纪录片”作品。从电影的角度来看，“人类学纪录片”是纪录片中一个重要的拍摄类型，影视人类学曾经对纪录片的发展做出过重要的贡献，比如“观察电影”（又称为“直接电影”）和“参与电影”（“真实电影”）的创始人都是影视人类学者，纪录片历史上的一些重要作品和流派的创始人也都是人类学家。

摄影机发明后不久，电影就被人用来纪录少数民族的传统文化，它的这种强大的纪录功能一下子就被一些探险家、考古学家和人类学发现了。西方文化扩张时，这些人类学家到了异域文化区域做田野调查，研究的过程是从田野到书斋再到现场，于是，镜头充当了描述纪录的工具，用影像来描述不同人的行为方式、纪录这些“可视的”社会生活方式成为了科学研究的一种有益的补充。但作为一个学科概念的正式提出是七十年代以后的事，经过了近百年的发展，影视人类学才逐渐形成了一门边缘性交叉学科。

人类学纪录片对观察一个社会所要求的理念和方法，对于纪录片的拍摄是非常有用的。真正的人类学纪录片根本不需要猎奇，它需要的只是用科学的方法来观察、并纪录我们这个正在变化中那些文化现象和人类的行为方式，它的田野工作方法和基本的职业要求，可以很容易与拍摄对象勾通与交流。这样，早在摄影机进入被拍摄家庭之前，拍摄者与被拍摄者大多已经成为了无拘无束、无话不谈的朋友或者“亲戚”了。

当然，毫无疑问，人类学电影或者说人类学纪录片在拍摄上有着比普通纪录片更高的要求，拍摄、制作这种类型的纪录片的难度也要更大。比如，按照西方的标准，在拍摄一部人类学纪录片时，如果没有一年以上对你拍摄对象和文化的了解，你没有资格进行拍摄，此外，制作人还必须掌握被拍摄对象的语言。仅此两点，在到处充满了浮躁和功利的中国纪录片界，几乎是不可能的事。大家熟悉的《黑色的收获》等等一系列著名的人类学纪录片，都是进行了长时间的对被拍摄文化的了解后才开始拍摄的。我所知道的拍摄时间最长的一部片子，共用了五十年的时间，既讲述了一个人的命运，也纪录了一个社会的变迁。1996年英国皇家人类学电影大奖就给了这部用生命拍摄纪录片的一个年逾古稀的老人。

人类学纪录片在保存、抢救正在不断演变、消失的传统文化中的重要性，已经越来越受到学术界之外很多领域的重视；然而，在缺乏影像档案传统的我国，时至今日，学术界仍然只把印刷符号视为至高无上的成果，他们并不认为影视载体可以作为人类学研究可靠的资料来源，人类学纪录片顶多也只是学术研究的一种点缀和附属；而对于电视界来说（不管是那个国家，不管是公众电视台还是商业电视台），现在也不可能让你用这么长时间去这么大跨度地跟踪、纪录一段历史进程；对于独立制片人来说，目前，他们还受到生存、拍摄资金等等方面的困扰，也没有足够的实力支撑他们拍出足以对得起历史的纪录片。



    三、纪录片是不是都是那些节奏缓慢、冗长而沉闷的东西？



    我本人靠做纪录片吃饭。可除非是有人推荐，或是国内某些名家的或具有探索性的作品，或是从国外传回来的非看某部片子的信息外，我一般不看媒体中播出的纪录片。我很难说清楚为什么。

我想“节奏缓慢、冗长而沉闷”并不是纪录片所特有，这对我来说好像还是可以忍受的。最不能忍受的可能还有许多东西，比如千篇一律的雷同，题材雷同、拍摄方法雷同，世界上没有什么比“什么东西都一样”更可怕的东西了；又比如那些动辄“煽情”，动辄揭人伤疤，或者从头到尾都在哭哭兮兮，让人难受的片子；那些只有“吃饭、睡觉”之类，任何人都有的日常琐事堆沏起来毫无意义的“故事”，还有不管是什么题材，都要跟在被拍摄对象后面走来走去，被理论界称为“跟腚派”的那些纪录片。反正只要出现这样的画面我就要调台。我本人尚且如此，那普通的观众呢？我们的纪录片是否需要面对观众？怎样面对观众？这的确是一个值得深入研究的问题。

我们中国的纪录片是在一个特殊的历史环境中发展起来的，它曾经是文化人、电视人追求真实、独立表达个人思想和“情感宣泄”的一个盾牌；它一度曾经是一棵打破抵御“非真实”压力的救命的“稻草”，一个虚幻而梦想的天堂。于是，纪录片成了所谓“文化人”和少数专家的“宠儿”，成了所谓搞“艺术”的代名词，“搞艺术”则成了讥讽那些执迷者的代用词。

在国外也有许多类似的情况，一些远离普通大众，远离主流社会生活的具有探索性的纪录片成为了专业领域的“宠儿”，成为在许多专业影展叫好的作品。这些在方法上离大众走的很远的“纯粹性”的纪录片的确让普通大众难以看下去。

当然，纪录片的发展的确需要独立的空间，需要不受大众影响而独树一帜的“纯正”的氛围，需要不仅仅对个人，也对历史负责的独立纪录社会、表达自己意愿的纪录片作品。但是，我个人以为，无论在任何体制下，作为纪录片制作者，明白为谁而做非常重要。独立制片人制作的纪录片，他们尽可以爱怎么拍，就怎么拍。因为他们首先需要考虑的是自己的感受，他是在为自己而拍。因此，他当然没有必要考虑观众，更没有必要考虑媒体。他可以任凭个人的喜好，探索性地制作他个人喜爱的作品，尽可以不考虑受众去制作那些所谓“纯正的纪录片”，或者“为以后的观众”而拍摄纪录片。

作为官方媒体，纪录片的拍摄制作不可能完全按导演自己的意念去实行，它需要表达的是媒体的立场，需要承担起媒体应当承担的政治和社会的责任。所以，对于电视媒体的纪录片制作人，他承担着更为艰巨的任务，既要面对责任，更要面对观众。

既然我们的纪录片需要面对观众，纪录片制作就不能不考虑观众的感受和需求。所以，我以为，在我们的媒体中，纪录片不能总是些“鸡毛蒜皮”，即便是“鸡毛蒜皮”的后面也一定要有点“东西”才行，即便是对“状态”的描述也一定要有“意思”。我自己常喜欢到处大谈所谓纪录片的“无主题性”，大谈什么藏在了故事画面后面的“主题”，或者纪录片的“主题”的“多义性”等等。但纪录片再怎么“无主题性”或者主题再怎么“多义”，可也不能不讲“意义”，至少也要有“意思”呵。

纪录片所要表达出的东西至少应当是人类共性方面的，而不仅仅是对简单日常生活琐事的简单纪录，应当是建立在哲学的或人类学观点之上的思考。我一直认为，无论我们拍摄纪录的是哪一种族群，也无论是哪一种文化，如果我们远离了人，远离了人所关注的，那些具有人的共性的东西，那些具有永恒意义的东西，我们的纪录也就失去了意义。不管怎样，我以为好的纪录片，它总可以穿透任何时空，看完后总能给人以回味和思考。

同时，我一直认为媒体中好的纪录片不仅在艺术上，而且在商业上也同样可以取得成功。好的纪录片它一定具有相当的观众。所以，我始终认为以观众为核心的纪录片市场具有相当的前景。在国内，我们应当尽早建立面对观众的纪录片的专业时段或频道。

　
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湘里妹子

四、纪录片真的没有观众？

我一直认为，在国内，无论是理论界，还是“创作界”，我们对纪录片发展趋势的了解、研究和预测是远远不够的。

在国外，纪录片在一些主流的电视媒体（如BBC-2等），早已经占据了晚上9点的黄金时段。前几年，在英国出现的系列性纪录片《警察》和“肥皂剧式”的纪录片《大饭店》播出后频频出现的高收视率，表明纪录片在西方电视媒体中已经发展到一个新的阶段。

英国的4频道也是纪录片的主播频道，我们大家所熟悉的英国独立制片人爱格兰德一直在为4频道制作纪录片，他在南美拍摄的系列纪录影片《巴卡：热带雨林中的人》、在云南丽江拍摄的《云之南》、以及他在上海拍摄的一系列纪录片一直在不断地征服着世界观众。其中，在丽江拍摄的《云之南》（Beyond The Clouds，摄于92—93年，共有7集，每集60分钟）以故事片式的手法，记录了丽江普通人家的普通的故事。凡是看过这部纪录片的人无不为之倾倒，无不为丽江所感动。许多人西方人竟然不相信世界上还会有这样美好的地方，更不相信片中的故事是真实的。

1994年我在德国参加一个电影节时，通过一个德国朋友找到了这套长达7个小时的英文版的《云之南》，仔细拜读后，我怀着崇敬的心情来到了丽江，找到了片中的那个唐医生。后来，爱格兰德与唐医生接下了很深的友谊，丽江地震后没几天，爱格兰德就专程来到了丽江，看望他的被拍摄对像。以后，我通过唐找到了其他几个主要人物，我确信他们拍摄的故事有97%以上是真实的。有趣的是，在北京的一次纪录片会议上，我遇到了一个懂中文的法国老太太，她居然在许多正式场合“揭露”这部片子在拍摄方法上的虚假，甚至说那些故事也全是导演出来的，因为她说她真的不相信在中国会又如此美丽的地方和如此感人的故事。我问老太太，您去过丽江了吗？她说“没有”。这不扯了！我告诉她，“我们云南真的有很多这样的故事，建议她去一趟。”

的确，这部片子不仅在艺术上，而且在商业上也获得了巨大的成功。它先后在1994年获得了英国电影学会格列逊大奖，获得了英国广播记者行业公会最佳纪录片奖，英国皇家电视学会年度教育类最佳成人教育奖，美国The Peabody奖，1995年又获得了英国独立制片人大奖中的最佳纪录片和最佳最全面作品奖，1995年度英国影视艺术大奖（BAFTA）中的最佳摄影奖。后来又获得美国电视艾美奖。等等。

包括中国台湾在内，全世界有八十多个国家和地区购买了它的播映权，有台湾人为他做过统计，爱格兰德所获得的最低利润是他投资回报的200倍。另外，一部纪录片，变成了一次完全免费的义务宣传，它为丽江、为云南、也为中国对外宣传所带来的影响和利益则是无法用金钱来估量的。包括挪威国王和王后在内，全世界有成千上万的人寻着《云之南》的故事来到了丽江，认识了丽江，也认识了中国。

后来，爱格兰德又在上海拍摄了一部纪录片，聪明的上海人为爱格兰德提供了第一流的拍摄条件。现在爱格兰德的时间表排相当满，因为全世界有很多地方要请他去拍摄纪录片。

在国内，也不乏成功的经验。1999年底，北京电视台推出了电视系列纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》，事先并没有多少宣传炒作，但播出后很快出现了北京近年来纪录片少有的轰动效应。这部由留日学生利用业余时间，历时四年，自筹资金拍摄的纪录片深深打动了观众，创下了北京电视台纪录片的高收视率。

有趣的是，《最后的马帮》在云南省内播出后，也出现了一系列值得思考的现象。片中的一些主要人物，如女赶马工嘎达娜，片子播出不久，便在昆明、六库等地，在不同的地方都被路人发现并追逐，一时间在当地成为了名人。她家里会突然出现许多包括记者和普通人在内的一批又一批的造访者。后来，我再次见到嘎达娜时，她给我讲了一个因为这部纪录片，在她家里发生了一个更为有趣的故事。我希望我能尽快把发生在嘎达娜家的故事告诉给观众。当然，我也希望我能够继续拍下去，把那只最后的国营马帮解散以后，那些普通赶马工的故事告诉给观众。

《最后的马帮》在昆明某媒体第二挡黄金时间播出的收视率竟然超过了在同期播放的电视剧。第一天22:42分播出，收视率为：5.96%，第二天相同时间的收视率为6.91%，第三天上升到9.03 %，到播出的第四天就达到了14.9%。一部纪录片的收视率居然达到甚至超过了前后两周同期电视剧的收视率水平。我以为这并不是一个偶然的现象。

另外，《最后的马帮》在对昆明地区网民的收视调查上也高达40%以上；在2000年举行的第18届电视金鹰奖评选中，《最后的马帮》居然以144,965票，在由专家推选出的38部纪录片中位居第八名，结果出人意外，令人吃惊。毫无疑问，像《最后的马帮》这类讲故事的纪录片，观众完全可以接受。我相信，所有观众，无论男女老幼，都愿意听，愿意看一个真实的故事。前提是“它”真的是一个故事，一个具有意义的故事。

电视媒体，怎样处理纪录片与观众的关系问题，并不是纪录片制作人自己能够运作和处理的，关键在于我们的媒体有没有观众意识，或是需不需要具有观众意识的问题。纪录片一直被认为是非大众的少数文化精英的东西。但国内外许许多多成功的范例已经表明，普通大众同样需要纪录片。现在是我们重新的审视纪录片的社会功能的时候了。

纪录片不是没有观众，现在所缺乏的一方面是我们没有制作出真正能够满足观众的纪录片；另一方面，我们也还没有培养出一批像欧洲那样的纪录片观众群。

　

五、什么是纪录片？能不能为纪录片定义？

我一直认为，纪录片既是一种“理念”，一种“精神”，同时，也是一种“方法”。作为一种方法，它从来不是固定的一成不变的东西。在不同的历史时期这种方法都在不断地在发展、变化着。我曾经有机会在英国格林纳达影视人类学研究所研究西方纪录片的发展历史及现状。我发现他们很少有人敢轻易地对“什么是纪录片”下个定义。其中，一个重要的原因是西方纪录片的风格、样式和方法、流派都是非常非常不同的。纪录片类型的多元化很难用一个什么标准化的文字描述把它框死。

所以，在西方，你可以找到关于基于不同类型纪录片的不同的方法“原则”，却很难找到纪录片的“定义”。也就是说，除了一些纪录片特有的影像和声音描述习惯和“纪录片表达传统”外，只有一些基本的大家都应当共同遵循的原则，这就是“纪录片的原则”。比如，纪录片绝对永远不允许作假，绝对不允许利用真实的人来表演看起来还很真实的故事，等等。除此之外，并没有什么“纪录片的定义”。什么是，什么不是；什么可以，什么不可以，我们多年来一直在没完没了、喋喋不休地讨论着。老实说，所谓的“定义纪录片”限制了我们本来就已经非常狭小的思维空间。

按照西方的习惯，纪录片不一定都是纪实性的，纪实手法也不一定为纪录片所专有，换句话表述，并不是只有纪实才是纪录片。所以，我以为纪录片作为一种“方法”，它的“纪实手法”的部分可以在一个更广泛的领域发挥作用，比如，它可以被应用到许多完全不同的影视节目制作中。我在台湾，在日本都曾经甚至在大型现场直播节目、电视娱乐和电视文艺中都看到了对纪录片方法的大量借鉴和应用。

纪录片作为一种“理念”，它永远以自己特殊的视角和方法观察、描述、记录这个世界。它既有对那些社会的弱势群体、边缘群体的关注，也有对我们今天飞速发展和变迁的社会和文化的纪录与关注。纪录片“理念”的核心，在于它永远维护“非虚构事件”的真实性，拍摄者与被拍摄对象永远在“平等”之上进行平视的对等的交流。纪录片作为一种“精神”，它既包含着制作者对苦难的关注，以及制作人对苦难的忍受，包括怎样在险恶环境中怎样适应环境，怎样与你拍的文化和被拍人溶为一体，以及与被拍摄者一样思维、一样呼吸、一样的喜怒哀乐；也包含着制作人（导演、摄影师等等）和投资人（老板：监制、制片人）对社会的责任和执着所需要付出的代价，这种代价包括可能无法或者无需收回投资。

所以，纪录片应当是一种崇高而神圣的事业和理想，而不仅仅是一种功利的事情（媒体在许多时候需要纪录片提供某种功利）。

　

六、中国纪录片与国际纪录片有没有差距？

     我个人认为，今天的中国纪录片总体上与西方纪录片的差距还是比较大的。比如说，我们的纪录片在对事物的观察方法的运用上显得不是很成熟；一些较新的纪录片的方法，如“超越观察电影”的理念，以及“反射（reflexivity）的纪录片”理念，甚至还没有被介绍到中国，等等。

所谓“反射式”（reflexivity）的意思是，既以冷静的“观察电影”不动声色的旁观为起点，把所有在你的眼前一个个正在发生的故事纪录下来，同时，也通过在拍摄现场拍摄者与被拍摄者，被拍摄者与摄影机以及与拍摄现场中其他人与物之间的种种关系互为作用来推动影片的发展。即：反映拍摄过程中拍摄者与被拍摄者之间互动关系。这是的一种全新的纪录片类型和理论。即在拍摄中不再回避拍摄者和摄影机的存在，而是坦率地承认这种存在，并有机地把这种“存在”纳入到影片的拍摄过程中去。

1995年，我在《山洞里的村庄》里曾经探索性的使用了这种方法，但在当时，这种方法被认为是我在“风格上把握的不统一”。五年以后，我又开始了《山洞里的村庄》续集的拍摄，到现在这部片子已经拍摄了整整两年，我与这个山洞里的村庄的所有人都建立了更为密切的关系，有的甚至已经成为了“亲戚”。所以，在拍摄中时常会有被拍摄对像在拍摄过程中直接与我的交流。当然，我并不是要刻意强调这种交流关系，而只是让本来就存在的事实自然地凸现出来。此时，如果我总在哪里装样，装出好像没有摄影机和制作人存在的样子，把这种本来就已经存在的交流排斥在影片之外去，那是不真实的。但如果拍下来的段落总有拍摄对象在直接与我——镜头说话，这样一来，影片原来设计的纯观察式的风格就又会发生某种程度的转变。因为，在过去所谓传统的观察电影中，不要说被拍摄者可以被允许与拍摄人进行必要的交流，就是如果有被拍摄者看了一下镜头的话，制作人都会把这个镜头剪掉。——这是观察电影的一个理念，在拍摄过程中尽可能要让拍摄者的运作不被注意。看起来好像什么也没有做，但实际上做了很多。摄影机的存在实际上是在影响着事件的结果。这正好是这种纪录片理念的一个问题。

于是，我虽然没有出现在片子中，但不可避免地变成了在影片中不露面的“隐形人”。如果我的被拍摄对像受不了生活的重压，突然转过身来问我：“郝师，你格能帮我一下？”的时候，这实际等于承认了摄影机也就是拍摄运作过程的存在，这个过程是真实存在的，为什么一定要刻意回避这一过程？真实的东西为什么要被剪去？这就是“反射式”（reflexivity）的纪录片的一个基本理念，而这是较“观察电影”更为平等的一种交流方式。



    从总体看，我以为，我们在纪录片的叙事技巧和拍摄的画面质量上还处于较低的水平，拍摄手法单一，模仿成风；新的模式化以及僵化的“定义”使纪录片失去了创新和发展的源动力；而大量的功利行为，更使纪录片失去了我们面对历史、也面对观众的使命感。

另外，鼓励多元化、个性化的纪录片创作格局始终没有形成，作品缺乏独创性。我们的纪录片制作到底要鼓励什么的问题始终没有得到解决。比如，在拍摄方法上，是不是既可以应当按照观众的审美习惯、需要和经验来表述，也应当认同和允许不同的叙述故事的方法、允许多元化的讲述方式的存在。比如，纪录片是否可以同时展示同一时间内不同空间发生的故事的问题？几年前，我拍摄了一部纪录打工妹春节回家的纪录片《春节的故事：回家》，曾试图摆脱追踪拍摄的第一现场；不仅讲述拍摄现场的故事，也讲述第二现场的故事。但这种方法，受到了非议。后来，这部跟踪纪录打工妹在列车厕所里也要站八个人，平均每天都有人被闷死在车厢里，挤了四天四夜，经过千辛万苦才在大年三十前赶回四川老家的纪录片，入围了“台湾国际纪录片双年展”，以后又在国际上受到了一系列的承认。然而，在国内，这部36分钟的短片在当时竟然没有通过国内的一次普通的竞赛入围，初选时就评委们被淘汰了，理由是“为什么拍摄对象还没有到家，就出现她家人等候的镜头，有违纪录片的原则”。

其实，这只不过是在国外电视媒体上已经为观众所习惯的用影像叙述故事的一种非常常用的方法。但在当时并没有被国内接受。时至今日，我回头看这部片子时仍然自己被自己所感动。真的，我们为什么不可以多一点宽容，多一点创造、多一点多元化的意识，不要自己总是自己做一个手铐来铐住自己。

现在，应当是改革我们纪录片的评奖机制，鼓励创新、鼓励那些用“生命”来拍摄纪录片的行为和作品的时候了。中国纪录片的“学术奖”应当成为我们纪录片创作最具有创新意识、最具探索精神的一个标志，应当成为中国当年最好的专业纪录片的公认标志和最高荣誉。



但是，现在的主要问题不是缩小差距的问题，而是我们的纪录片到底要走向哪里的问题？现在有一个非常非常危险的信号：我们的同行，有人真的在进行纪录片的“创作”。

最近，从云南某地传回的消息，描述了北京某媒体的电视人怎样进行“纪录片”创作的经过。“他们只差点没带化妆师了，其它所有场面和内容都是在用真人表演，用当地人演当地的戏。一个受过师范教育的年轻的乡村教师被这部纪录片的导演，硬是按照导演的意图把漂亮的小分头，用大碗扣住剪成了‘锅盖头’，以突出其意想中的乡村效果……”。把一部实际上是全部用业余演员扮演的，用纪实手法拍摄制作的一部，具有纪实风格的电视剧说成是纪录片。我真的不敢相信，在今天的中国纪录片界，真的有人在直接挑战纪录片。

虚构和非虚构界限的模糊，本来是一种具有探索性的纪录片的类型，但这类纪录片类型并没有违背纪录片的基本“理念”。因为，它至少让观众明白那些画面是扮演的，那些画面是真实的，而那些画面是虚构的，那些画面是拍摄者自己“意识的流动”等等。公开把片中的一切都说明白、说清楚。从此意义上说，这种类型仍然是纪录片。因为不管是“幻觉”，“回忆”，还是对历史完全的“搬演”，它都是在用真人讲述真人的故事，因而，它并没有欺骗观众，它仍然曾经是现实的一部分。

然而，现在出现的越来越多的对“虚构和非虚构”、“创作”与“纪录”界限的任意模糊，已经超越了我们对纪录片理论问题的探讨，而成为一个道德问题了。说轻了，是圈内有人在欺骗观众、欺骗评委；说重了，那就是，圈内有人在掠人钱财。

功利，将毁掉我们的纪录片，功利，将使我们的纪录片最终走向死亡。




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