关于音乐创作随感

enjolras

有性爱因素的歌舞，在原始社会中可能会与农业生产上的巫术祭祀有关。在原始思维中，人类的生殖与农作物的繁殖有类同关系。依稀记得在弗雷泽的《金枝》里，提到过有些民族的求雨仪式中的性爱因素。这些巫术祭祀，逐渐演变，进入艺术领域之后，它原先的实用功能便逐渐淡化。

秀外慧中

以下是佛山市南海桂华中学音乐教师丘茳的体会：
        音乐中的一些技巧确是可以普及的，但就是缺乏推广之人。
        我曾对我校初中生上过这样一堂音乐课：
      《阿细跳月》这一民族乐曲的特点是以_5 2  1 结尾的。
                                                          *
    每节：5/4┃××    ×   ×  ×  _ 5 2   1┃ 其中"X"换成1234567包括高低音共
                    -----    ---      ---   *
21个音中的任何符号都可成句，四、五句就可成一首曲了，并告诉学生 1 3 5 为主是音是最稳定、坚定、刚强，如《国歌》；而以6（6）2 3 为主音则较柔婉、抒情。
                                   *
因此，我的学生都很快学会作这样的曲了，并且随各喜爱填上词，一首歌就出来了。学生们情绪高昂，互相对唱，很成功！
        这堂课的成功说明音乐创作的一些知识技巧是可以普及的，被广大人们所掌握，问题是我们这个民族是否重视音乐，是否热爱它。

[ 本贴由 秀外慧中 于 2003-10-19  15:29 最后编辑 ]

秀外慧中

佛山大学哲学教师耿爱先对此问题的看法：

        音乐作为一种艺术形式，它的确是人内心情感的一种表达，不论是专业还是业余，也不论是汉民族还是少数民族。
        不过我以为音乐的专业化趋向，是时代或者社会发展的必然产物，这是技术社会的必然选择，也是人类追求至善至美的一个必然结果。音乐被专业化本身没有错误，错在我们的教育者借此扼杀了许多音乐的天才，所以让我们的教育者成为心灵的解放者可能更重要。你们觉得呢？

                              耿爱先
                            2003/11/16

秀外慧中

耿老师：
      很高兴看到您的评议，您提出的观点已被社会发展所证实：时代或者社会发展导致音乐的专业化趋向。假如这是时代的必然产物和技术社会的必然选择，那么这种现代文明的发展真的是以扼杀大多数人的艺术创造力而成就少数人的创作为代价，这种代价导致人的精神家园越来越萎缩！
      音乐创作原本是人们表达自己内心情感和借以相互交流沟通的手段、媒介之一，是人们精神家园的重要组成部份，是提高人们精神生活质量的手段之一。
      人类的感受很丰富，很多感受很难用文字表达出来，但却可以通过音乐等艺术表达出来，例如＜二泉映月＞这首曲，假如你从未听过，只看文字的描写，你能准确感受到那种凄韵吗？作者阿炳用此曲表达自己的内心感受比用长篇大论的文字要准确得多，感人得多。
      是时候对这种现代文明的发展进行反思，提出质疑的时候了。您说呢？

柴禾妞

来源：http://www.awmhe.com
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一、远古时期
二、夏商时期
三、西周、东周时期
四、秦、汉时期
五、三国、两晋、南北朝时期
六、隋、唐时期
七、宋、金、元时期
八、明、清时期
九、近现代时期
一、远古时期
   中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年
至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器
无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。
　远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的
所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容
，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天
地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联
系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可
见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一
句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。
二、夏、商时期
　夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏
族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了
原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出
现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞
《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴
隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天
帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉
杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步
，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。
　据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟
饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了
编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发
展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五
音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础
五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。
三、西周、东周时期
　西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期
宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞
队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的
《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时
的《大武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大
量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集－－《诗经》。它收有自
西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“
风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作
的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的
文字分析，《诗经〉中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已
有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲
编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相
辉映成趣。
　周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子
期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古
琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐
人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶
梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。
　周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的
古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制
度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、
石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟
乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套
编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从
而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸
侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立
。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶
中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成
就见于《管子－地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三
分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得
到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八
度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自
然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十
二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但
这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。
　　
四、秦、汉时期
   秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，
业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府
诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称
之为乐府。
　汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为
有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的
歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打
击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行
进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代
鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表
演的节目。
　汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音
乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果
。
　
五、三国、两晋、南北朝时期
   由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的
战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商
乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域
诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆
库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。
　这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了
题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有
“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，
出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、
《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
　南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和
管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。
　这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何
承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努
力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
　
六、隋、唐时期
　隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇
于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以
歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
　唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它
们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、
高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国
布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。
燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高
于立部伎。
　风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会
了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见
于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐
家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲
演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
　唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓
吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出　
众的音乐家。
　文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；
诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。
　在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福
建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。
　受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹
柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
　　　
七、宋、金、元时期
　宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为
深入的发展。
　随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运
而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演
唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演
；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及
器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这
一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
　承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学
体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、
“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他
有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人
民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等
。
　宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者
爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载
。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。
　在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源
》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。
　宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂
剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制
。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的
“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本
《张协状元》等见于《永乐大曲》。
　戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南
方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴
，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会
》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序
幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，
这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的
影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜
月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已
经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。
　随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《
唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部
，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱
音乐的发展均有很大的影响。
　　　　　　
八、明、清时期
　由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发
展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经
达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且
从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编
辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。
　明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道
情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了
以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代
表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东
大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河
南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道
情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。
　明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡
姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。
　以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余
姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅
，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了
一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如
明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的
方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕
西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子
、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮
和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京
剧。
　明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐
，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲
以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初
有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的
《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音
）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
　　　　　　
九、近现代时期
　这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法
、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来
，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主
，科学为主要潮流的。
　传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，
抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚
持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统
，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚
、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧
、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如
“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。
这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就
是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。
　西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当
是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导
了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国
反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等
，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填
词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。
　在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活
动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社
”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖
友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生
献给了我国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是
我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于
吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作。民
族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写
出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐
教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌
舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为
我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代
著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出
一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子
》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌
》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器
乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的
钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民
族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。