又见何多苓

虎子

作者：舒可文
来源：《三联生活周刊》总369期
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      突飞猛进的艺术潮流和社会气氛总是有些关联，所以当代艺术展览，无论是古老的绘画方式还是弄潮的行为装置，总要有一个拨动社会神经的题目，以此来阐释与社会气氛的关联。20多年前，何多苓、罗中立、程丛林等四川画家以他们的激情创作开风气之先的时候，他们的艺术与社会气氛之间的关联词是“伤痕美术”和“乡土画派”，一群年轻后生因此还有了“四川画派”的响亮名号。然而，一旦脱离了这种关联，再苦心的艺术创作也容易被忽视，至少被悬隔，但是这也恰恰给了创作者一个相对从容的奢侈空间。在何多苓新近的个人绘画展上，时间跨度有近20年之长的两组油画正好框出了这样一个空间。

《带阁楼的房子》

      完成于1986年的《带阁楼的房子》是44张一组连环画，从标题上就可以知道它来自契诃夫小说《带阁楼的房子》。小说中三个人物，姐姐是车尔尼雪夫斯基那种民粹主义色彩的人物，妹妹米修司是个诗意、充满梦想的女孩，叙述者是一个理想主义青年画家，原型人物是契诃夫的朋友列维坦。他们三个人各自有不同的苦闷，在俄罗斯的乡村中探索精神的解放。何多苓说，他当时就被这种俄罗斯情调迷住了，以致在画面上尽可能使用列维坦的风景画场景，其中一幅一个女人背后的风景就是模拟列维坦的一张画。列维坦是19世纪俄罗斯巡回画派中风景画的代表，他与这个画派中最著名的列宾在艺术上有很大不同，列宾的历史性画面，很直接地表达民粹党人的社会批判和社会理想，而列维坦的风景画中是用知识分子的理想目光整理过的乡村风景，诗意地去处理当时俄罗斯知识分子的精神压抑。

      70年代中国青年像何多苓这样迷恋俄罗斯文化的不在少数，以赛亚·伯林对19世纪俄罗斯知识阶层的分析可以帮助我们理解这种迷恋的原由。他说，俄罗斯知识阶层的思想过程与通过痛苦内在解放的过程一致，他们的精神表现出一种独特的矛盾:既怀疑绝对价值，又渴望发现某种终极真理，因而总有内心的交战。所以他们既是狂热的真理追求者，同时又有“致命的虚无主义”。这种灵魂的矛盾与当时中国青年的精神处境何其相似。何多苓在那个迷恋俄罗斯文学的年代画出了让无数人共鸣的《春风已经苏醒》、《青春》等作品，虽然1991年时基本停止了乡土题材的创作，而且他多次辩解说，他一开始就不是那种主流的写实风格，其实也不喜欢画民俗，“乡土”更不是他的目标，但这其中的区别也许可以参考列维坦和列宾、契诃夫与托尔斯泰的不同，实际是一种精神矛盾中的两种方向。

      熟悉这组画创作过程的诗人欧阳江河说，他们那一代人对契诃夫不是一般意义上的喜爱，其中掺和着他们自己的梦想、初恋和难以言喻的忧伤，而何多苓画这组画是郑重地与自己的过去告别，与自己的青春做个了断，或者说把过去珍藏起来，他对这组画的珍惜真的就是表达为自己收藏、永不出售。时过境迁，“那种特别迷茫，特别瘦弱，那种极度精神化的形象”也许很难再让人设身处地，但是当你走近这连续44张的小画时，它们依然有一种精神的能量触动你的情感。

繁简之间见寸心

      展览上的另一系列是新近创作的女人体画，这个系列开始于2001年。在这之前，也就是何多苓以《带阁楼的房子》连环画的形式告别了自己的青春之后，《带阁楼的房子》里的那种迷茫却变得现实起来。1991年后，他不再画彝族、乡土、地平线，画面上出现了城市的背景，有了当代人物，加入了一些荒诞的符号色彩，甚至到2000年画的婴儿也在玩尺寸游戏。虽然其中仍然还是保留着以前的某种精神气质，但他自己承认这是在当代艺术的影响下所做的尝试。这种尝试其实并没有扩展他的创作空间，反而让他觉得，作为画家，在这种没有技法复杂性的绘画中没有满足感，按他的说法是“原来画画的时候，技法上的复杂性有满足感，而后来的这些尝试找不到复杂性”。2001年之后，他重又回到画家的立场，再次回到以视觉的表情与精神对话。

      在这个系列里，何多苓大量使用了灰白色调来结构女人体。对女人体的绘画是绘画中一个持续的题材。印象派里马奈的一幅《奥林匹亚》在当时让资产阶级们那么不能容忍，是因为她的眼神和姿态是傲慢的、疲惫又漫不经心的，观看者在这种姿态下被拒之千里之外，无法把她作为欣赏对象而被激怒。而之前在提香、戈雅等古典大师的笔下，女人体都处于被欣赏的姿态，可以被观看的眼睛和情感占有。何多苓那些《舞者》或《躺着的女孩》，无论是由于姿势和面部的内向化，还是由于形体与背景之间被模糊了的界限，都不在这两种经典的表情之内。单调的色调赋予了无比复杂的细节，他以前就使用过的灰白色调在这里变得更加尖锐，从那时传递过来的忧伤气质里因此而多了一层内敛的神秘感。大虚大实，虚实对立并置，她们既不是被观看的，也不是傲慢的，而是侵入的，带着缥缈的隐喻侵入人的心里，有一种细腻得令人恐惧的侵蚀力。这种细腻在欧阳江河的描述中叫做“见寸心”。

     “我的作品表现个体而非群体的人，我力图保持冷眼旁观的姿态”，他的这个自白听起来并不都是对画面的解释，也道出了他在当代艺术中的况味。无论是《春风已经苏醒》、《带阁楼的房子》还是《舞者》或《躺着的女孩》，由于有一个旁观者的从容空间，其中的精神线索都没有像这个时代的变化那样大的改变，也没有艺术潮流中的突飞猛进，在女人体系列中，变化的只是他不再制造一个地平线，或完美的女孩，而是通过繁与简之间的循环构造，继续着青春时代的内在解放历程;可能也是得益于这个从容空间，笔法上的极度讲究和磨砺使他表达的精神故事不仅得以深入，而且还能表达得辩而不华，质而不俚。