《李娃传》嬗变研究

湘里妹子

作者：程国赋 撰(1967年生，南京大学中文系博士研究生)
《南京大学学报：哲学人文社科版》，1994/03，111-117页
来源：青藤书屋

　　唐代小说在后世通俗文学体裁中的嬗变，已经构成一种独特的文学现象和文化现象。本文试图通过比较研究的方法，结合社会思潮的变迁，对唐代小说《李娃传》在宋、元、明不同时代话本、戏曲中的演进轨迹进行考察，探讨演变过程中门第观念、人物形象的衍变以及明代才子佳人小说（戏曲）创作格局的出现，等等。
　　
　　白行简的《李娃传》，收入《太平广记》卷四百八十四“杂传记”类。“行简本善文笔，李娃事又近情而耸听，故缠绵可观。”[1]《李娃传》在思想、艺术上存在巨大的魅力，对后世产生广泛的影响。宋代罗烨《醉翁谈录》收有无名氏的《李亚仙》话本，元代高文秀着《郑元和风雪打瓦罐》杂剧（已佚），石君宝创作《李亚仙花酒曲江池》杂剧。明初，朱有炖在前人创作的基础上改编成《李亚仙花酒曲江池》杂剧，后来薛近兖（一说作者徐霖）着《绣襦记》传奇等。本文根据现存的几部主要作品，按照时代的先后顺序，对《李娃传》在后世的嬗变轨迹加以考述。

　　一

　　宋元时代根据《李娃传》改编的作品，以宋话本《李亚仙》、元人石君宝《李亚仙花酒曲江池》（以下简称《曲江池》）为代表。由唐至宋元，社会发生深刻的变化，尤其到了元代，蒙古贵族入主中原，传统的思想观念受到剧烈冲击，这些在文人的创作中都有着鲜明的反映。笔者通过对《李娃传》与《李亚仙》话本及《曲江池》杂剧进行比较研究，将唐传奇《李娃传》至宋元的演变情况概括为以下两点，那就是门第观念的加强和人物形象的嬗变。

　　首先，门第观念的加强。

　　唐代非常讲究门第，《旧唐书》卷一二六《李揆传》：“李揆字端卿，陇西成纪人，而家于郑州，代为冠族。……肃宗赏叹之，尝谓揆曰：‘卿门地、人物、文章，皆当代所推。’故时人称为三绝。……初，揆秉政，侍中苗晋卿累荐元载为重官。揆自恃门望，以载地寒，意甚轻易，不纳。”连唐肃宗也羡慕出身望族的李揆，可见门第观在当时何等根深蒂固！李揆轻视门地寒微、出身低下的元载，从当时的门第观念来看，也在情理之中。《国史异纂》叙称：“高宗朝，以太原王、范阳卢、荥阳郑、清河博陵二崔、赵郡陇西二李等七姓，其族望耻与诸姓为婚，乃禁其自相姻娶。于是不敢复行婚礼，密装饰其女以送夫家。[2]“七姓”公然违抗皇帝的禁令，以至“密装饰其女以送夫家。”也不愿与“七姓”之外的“诸姓”明媒正娶。

　　唐代重门第的风习在传奇中也有大量反映。《柳毅传》作者以钦羡的口气描写柳毅与范阳卢氏的婚姻：“既而男女二姓，俱为豪族。法用礼物，尽其丰盛，金陵之士，莫不健仰。”《霍小玉传》作者称扬李益“门族清华”。在《李娃传》中我们也可以找到这种门第观影响的痕迹。小说开头叙述荥阳公身世：“时望甚崇，家徒甚殷。”是当时的高门巨族。不过，值得注意的是，我们在《李娃传》中还可以鲜明地看出它对当时门第观念的冲击与讽刺的一面，这从以下两点可以说明：其一、唐朝规定：“凡军、民、驿、灶、医人、工、乐、诸色人户，并以籍为定，若诈冒脱免，避重就轻者杖八十，其官司妄准脱免及变乱版籍者，罪同。”另外，“凡官户奴婢，男女成人，先以本色媲偶。”[3]法律禁止“贱民”阶层与士子通婚，李娃身为“长安之倡女”，出身低贱，却与巨族子弟荥阳公子结合，这不正是对门阀森严的现实的蔑视与挑战吗？其二，从荥阳公这个人物来看，为了家世门庭，他将“污辱吾门”的亲生儿子鞭之至死；后来荥阳公子一举成名，荥阳公不顾颜面、前倨后恭，急忙认子：“吾与尔父子如初。”这个狠毒、自私而无情的人物塑造是对门阀观念的绝妙讽刺。

　　不过，《李娃传》在后代的流传过程中，门第观不断得到加强，笔者结合宋元话本、杂剧，作以简要阐析。

　　第一，从荥阳公子的角度来看，《李娃传》提及荥阳公及荥阳公子，称：“天宝中，有常州刺史荥阳公者，略其名氏，不书。”小说称荥阳公子为“生”、“某郎”，没有一处称呼“郑生”的，而在后来的小说、戏曲中，几乎清一色地给荥阳公子加上“郑”姓，称之“郑元和”。刘克庄《后村先生大全集诗话（前集）》：“郑畋名相，父亚亦名卿。或为《李娃传》，诬亚为元和，畋为元和之子，”可见在刘克庄之前已有称荥阳公子为“郑元和”的做法。宋话本《李亚仙》郑元和自我介绍：“小生姓郑，名平，字元和，严父常州刺史。”元杂剧《曲江池》中口口声声“郑生”、“郑元和”。荥阳公子由“略其名氏，不书”到有名有姓的“郑元和”，这一变化说明了什么？我们知道，郑姓是唐代“七姓”之一，以荥阳为郡望，但这不等于说以荥阳为郡望的荥阳公子即是郑姓，因为以荥阳为郡望的不止郑氏一姓。据《太平寰宇记河南道九郑州姓氏》：“荥阳郡四姓：郑、毛、藩、杨。”可见后世小说、戏曲给荥阳公子加上“七姓”之一的郑姓，显然是为了抬高荥阳公子及其家庭的门阀地位。另外，在《曲江池》中对荥阳公子的门第、家世也大书特书，郑父上场自称：“老夫姓郑名公弼，荥阳人也，自登进士，久着政声，官授洛阳府尹。”（楔子）郑父出身高门望族，考中进士，较之《李娃传》门第更为显赫。到了明代《绣襦记》，则将荥阳公落实为历史上实有的人物，荥阳公摇身一变为郑儋，“乃桓公之后裔。家世甚振于荥阳，时望颇崇于朝野，官居刺史，位莅常州。”（第二出）按《旧唐书》卷十三下《德宗本纪》记载：“（贞元十六年冬十月）甲午，以河东行军司马郑儋检校工部尚书、太原尹、河东节度使。”荥阳公成为唐代节度使郑儋，可见《绣襦记》是借历史上的显赫人物来抬高小说中荥阳公的门望。

　　第二，从李娃角度来看，唐代妇女社会地位相当低下。在法律上得不到保障。唐朝规定有“七出”和“义绝”的条文，其中“七出”就是指丈夫休弃妻子的七项“罪名”：“七出者，依令：‘一无子，二淫佚，三不事舅姑，四口舌，五盗窃，六妒忌，七恶疾。”[4]妓女属于“贱民”阶层，命运更为凄惨。当时有个妓女徐月英曾经写诗咏叹：“为失三从泣泪频，此身何用处人伦，虽然日逐人生寄，长羡荆钗与布裙。”[5]李娃作为一名普通的妓女，不仅在肉体上而且在灵魂上、人格上都会受到极大的污辱与摧残，到了宋元作品中，虽然她仍属“教坊乐籍”，没有摆脱妓女身分，可是地位明显有所提高，由唐传奇中普通妓女变成“上厅行首李亚仙”，并且在曲江池偶遇郑元和，一见锺情，主动托人邀请他一同饮酒，时代赋予李亚仙较高的社会地位和追求爱情的自由，这样郑、李婚姻一方是高门望族，进士及第，一方是“上厅行首”，虽谈不上十分美满，比之唐传奇，却要“般配”得多。

　　其次，人物形象的嬗变，也是唐传奇与宋元话本、戏曲之间存在的差异性之所在。

　　宋无名氏《李亚仙》话本基本上沿唐传奇而来，人物形象变异不甚明显。《曲江池》则大刀阔斧地加以改动，删除“倒宅计”即李亚仙伙同老鸨欺骗郑生的情节，强调李亚仙性格的一致性。由唐传奇到元曲，出现的这种人物、情节的差异性，是由戏剧艺术的特殊规律所决定的。戏剧强调情节的高度集中和统一，强调人物性格和形象的鲜明突出。王骥德就曾指出，戏剧创作要“贵剪裁，贵锻炼”，[6]李渔《闲情偶寄》提倡“立主脑”、“密针线”、“减头绪”，也包含着这个道理。我们结合郑、李二人交往的全过程，试加分析如下：

　　第一阶段，从郑、李相识到老鸨设计欺骗郑生。唐传奇中李娃与荥阳公子相遇，“娃回眸凝睇，情甚相慕。”听说公子来访，“娃大悦曰：“尔姑止之，吾当整妆易服而出。”对于荥阳公子的才貌十分敬慕。“岁余，资财仆马荡然。迩来姥意渐怠，娃情弥笃。”不能否认她对郑生是有一定的感情成分的。但李娃毕竟是风尘中人，无数生活的磨难在她的心灵中肯定留下说不尽的创伤，而且她见多识广，“李氏颇赡，前与之通者多贵戚豪族。”这一切决定了李娃决不仅仅是一个单纯的少女，而是一个老练成熟的女性，她与郑生之间的关系必然存在妓女与嫖客的那种色相与金钱相互买卖的成分，正因为如此，后来荥阳生资财用尽，李娃串通老鸨设置“倒宅计”才是合情合理的。元曲作者则着力塑造一个单纯、善良、勇于追求爱情幸福的李亚仙，她在曲江池边看到郑元和，连声称赞：“好俊人物也，”叫妹夫赵牛觔请郑元和过来同席：“妹夫，那里有个野味儿，请他来同席，怕做什么？”她不贪钱财，见到郑元和，一心想从良弃贱，“咱既然结姻缘，又何须置酒张筵，”并告诫郑生要提防老鸨：“俺娘呵呵外相儿十分十分慈善，就地里百般百般机变，那怕你堆积黄金到北斗边……不消得追欢买笑几多年，早下翻了你个穷原宪。”（以上均见第一折）李娃的单纯、善良、大胆、主动于此可见一斑。

　　第二阶段，设计骗郑生。《李娃传》中李娃是老鸨的合伙者，这一点毋庸置疑。李娃将荥阳公子骗至姨宅，见到姨以后，“娃下车，妪逆访之曰：‘何久疏绝？’相视而笑。”后来荥阳生问道：“此姨之私第耶？”李娃则乾脆“笑而不答以他语对。”两次会心的微笑，就暴露了李娃作为风尘女子的那种成熟与老练。对于风流俊俏的荥阳生，她是有情的，但作为风尘妓女又不能忘情于金钱财势，这种“情”与“利”矛盾冲突的结果，便是“利”暂时战胜了“情”。李娃抛弃了荥阳生，她的人格也受到严重贬损。《曲江池》改动最大的莫过于删裁这段情节。老鸨赶走郑生，李亚仙由唐传奇中的合伙者变成与郑元和一样的受害者，成为贪财狠毒的老鸨手下的牺牲品。李亚仙为此愤恨不已，暗地里骂老鸨：“俺娘眼上带一对乖，心内隐着十分狠，脸上生那歹斗毛，手内有那握刀纹，狠的来世上绝伦，下死手手无分寸”，“俺娘钱亲，钞紧，女心里憎恶娘亲近，娘爱的女不顺，娘爱的郎君个个村，女爱的却无银”，骂得淋漓尽致。她忠于爱情，思念郑生，为此“在家茶不茶，饭不饭，又不肯觅钱”。（均见第二折）比起唐传奇，李亚仙性格单纯而完整。

　　第三阶段，从再次相逢到最后团圆。明胡应麟说：“娃晚收李子，仅足赎其弃背之罪，传者亟称其贤，大可哂也。”[7]将李娃收留郑生的行为归之于她的“赎罪”，议论未免失之偏颇。事实上，李娃彼时的心理是相当复杂的，既有爱情成分的渗入，也有良心发现的一面。李娃是善良的，有着一颗久处风尘而没有泯灭的良心，看到荥阳生因为受到自己的欺骗而沦为乞丐，内心疚愧难当，她“连步而出……前抱其颈，以绣襦拥而归于西厢。失声长恸曰：‘令子一朝及此，我之罪也！’绝而复苏。”在老鸨面前，她义无反顾，据理力争，迫使李母答应她与荥阳生同居的请求，体现了李娃善良、忠贞而果断的性格，尔后她数年如一日，帮助荥阳生发愤读书。一旦荥阳生恢复了“本躯”，李娃认为自己尽到了职责。她压抑内心的感情，拒绝荥阳生的求婚，因为李娃是清醒的，她认识到封建门阀制度很难容纳下她这个弱女子，荥阳公为了门第可以置爱子于死地，又怎能接受她这个妓女作儿媳呢？到元杂剧中，李娃这种善良、果敢及其强烈的反抗意识在李亚仙身上得到充分体现。老鸨赶走郑生，亚仙思念不已，暮冬之际，她担心元和会受冻。后来收留郑生，并且不顾封建势力的阻挠，勇敢地答应郑生的请婚，与之终成眷属。至此我们可以得出结论，如果说唐传奇中的李娃是个成熟、老练、善良而大胆的风尘女子形象，那么，元曲中的李亚仙已经被改造成一个单纯、忠贞、善良、果敢、追求个性与幸福的市民女性形象。

　　下面我们简要谈谈另外一个主要人物荥阳公子从《李娃传》到《曲江池》的性格演变。

　　唐传奇中荥阳公子是个贵族公子，未谙世事，纯真、朴实、柔弱而缺少主见，所以在娼家屡屡受骗，以至资财荡尽，人去楼空，甚至流落凶肆。在父亲面前，他也是柔顺的，只知一味顺从。父亲将他鞭之至死，扔到野外，他也没有作丝毫抗争，毫无怨言，剑门遇父，很快就与父亲和好如初。从这个意义上说，荥阳生是一个道道地地的封建“孝子”式的人物。不过，他对爱情的追求却是积极主动的，并且为此坚贞不二。为了李娃，他不惜抛撒资财，被骗以后，他因为对李娃爱得如此之深，所以一时“惶惑发狂，罔知所措”；后来一举成名，向李娃求婚，李娃不肯，“生泣曰：‘子若弃我，当自刭以就死’。娃固辞不从，生勤请弥恳。”元曲中，作者肯定并强调郑生忠于爱情的性格，但是剔除他单纯、柔弱和没有主见的弱点。刚见李娃，李娃劝他提防老鸨，郑生说：“小生多备些钱，送与妈妈，必然容允，”他知道大凡老鸨没有不见钱眼开的道理；他对李娃由恋色到锺情，并且在爱的漩涡中越陷越深。经历一番生活的风风雨雨，郑生由一个柔弱书生逐渐变得坚强起来，这主要体现在他的言行之中：一是不告而娶。他没有征得父母同意，便私下与李娃结为夫妇。授官洛阳县令，上任之际，在谒见上司的脚本上公然把妓女出身的李亚仙写成“妻李氏”，作为封建官吏，这样做需要多么大的勇气！二是他剑门遇父，不认父亲。郑父问：“你不是我孩儿郑元和么？”郑生说：“怎这等要便宜，我那是你孩儿，左右将马来，我自去也。”他恨父亲狠毒无情，指出与父亲“恩已断矣，义已绝矣。”（均见第四折）郑生不是唐传奇中那个柔顺的封建“孝子”，而是一个具有强烈反抗精神、勇于追求幸福爱情的青年书生形象。

　　宋元话本、杂剧中李亚仙、郑元和身上，体现出浓郁的时代特色。宋元之际，伴随商业经济的迅速发展，新兴的市民阶层不断壮大，他们重视作为人自身的主体价值，要求摆脱封建束缚，追求个性解放。到了元代，蒙古军队挥戈南下，“及乎靖康之变，礼文乐器，扫荡无遗矣[8]传统的儒家伦理道德观遭受猛烈地打击，朱元璋就曾指责元朝统治者“其于父子、君臣、夫妇、长幼之序，渎乱甚矣。”[9]元代思想界呈现空前自由开放的新鲜空气，随之而来的是女性地位的提高、青年男女对爱情追求的主动、大胆。这些在宋元文学作品中有着许多反映。宋话本《快嘴李翠莲》中李翠莲敢想敢做，敢于当面项撞公婆，因“不守妇道”而自愿被休弃，这与汉乐府《孙雀东南飞》中谨守妇道却含怨被休的刘兰芝真是差之千里！《碾玉观音》中的璩秀秀、《闹樊楼多情周胜仙》中的周胜仙等主动表白爱情，为了爱情，死后做了鬼也要和爱人相会。元杂剧更是体现了作为“人”的自我意识的觉醒，作品中的主人公大都带有大胆、勇敢、泼辣的特色。《秋胡戏妻》中的梅英自愿嫁给“又无钱、又无功名”的秋胡，《留鞋记》中的王月英大胆声称：“便犯出风流罪，暗约下雨云期，常言道风情事那怕人知”。《西厢记》中张生、莺莺、《柳毅传书》、《张生煮海》中的柳毅、张生、龙女等不待“父母之命，媒妁之言”，私定终身，都是现实世界鲜明的折射。如此看来，较之唐传奇，《曲江池》中李亚仙地位的上升、李亚仙、郑元和被赋予大胆、主动、勇于追求个性解放的性格特征，不为无因。

　　二

　　明代根据《李娃传》改编的作品主要有朱有炖的《李亚仙花酒曲江池》杂剧（简称朱氏《曲江池》）以及薛近兖的《绣襦记》传奇。这两部作品在情节的剪裁上，没有像元曲那样删除“倒宅计”一场戏，而是按照人物性格发展的需要，对此加以改造。本文试图分两个方面进行考察。

　　首先，人物形象的改动。

　　像元杂剧一样，明曲中的李亚仙是个纯情而忠贞的女子，没有唐传奇中李娃的成熟与老练。朱氏《曲江池》中，她与郑元和一见锺情，“我看那秀才风流儒雅，我将托以终身之计，不知家中妈妈心内如何？”郑生被老鸨骗尽钱财，李亚仙对郑生态度如何？唐传奇中一笔带过：“姥意淅怠，娃情弥笃。”过于抽象。朱氏《曲江池》则对此有很具体的描写，着意将亚仙的多情与鸨母的无情相对照，作者借郑生之口说：“俺留在此，幸得亚仙守志，不肯弃旧怜新，但恨他那老虔婆狠毒，每日聒躁要他别嫁人。亚仙一心顾恋小生，不肯再觅衣饭人。”（第二折）在朱氏《曲江池》和《绣襦记》中，为了突出李亚仙性格的前后一致，对于“倒宅计”情节重新“剪裁”、“锻炼”，由鸨母独自承担计逐郑生的罪过，这一改动决定了李亚仙性格塑造的根本性变化，亚仙多情而纯真，且具有强烈的反抗精神。不过，在塑造李娃的形象方面，明曲存在一点不足。我们知道，唐传奇中李娃性格相当复杂，她救助荥阳公子是真情与良心两者引发下的必然举动，所以最后她的辞婚，在读者看来，也不显突兀。但在明曲中，既然李亚仙从开始即对郑生倾心相许，并且一如既往地真心相爱，何以郑元和功成名就，李亚仙不但不为之高兴，反要辞婚呢？（元曲《曲江池》因为删除“倒宅计”情节，不存在这个问题）显然，明曲中亚仙的辞婚是剧作家片面拘泥于《李娃传》情节的结果，这不能说不是一处败笔。

　　再看郑元和这个人物。比起唐传奇，明曲中郑元和形象的刻划更为鲜明生动，突出地表现在明曲通过人物的独白、对话揭示出人物的心理活动，把笔触伸向主人公的内心深处。郑生于贫困落魄之中再遇李亚仙，心情之复杂可想可知，他骂亚仙：“老尊君发怒，威若严霜将草摧，险些儿一命临泉世，闪的我孤身三不归，不似你啜人贼。”“我欲待骂几句弃旧怜新泼贱的，兜的上我心里想起旧日美满夫妻，事事相依，步步相随。”又怨又恨，又爱又怜，非常切合人物彼时彼地的心境。心理描写的介入，使这个人物形象血肉丰满，呼之欲出。明曲刻划郑生果敢、坚强的性格，是继承元杂剧的写法。亚仙收留郑元和，鸨母威逼李亚仙赶走这个叫化子，郑元和一气之下，拿刀要杀老鸨，他说：“我左右是个乞儿，活也活不成，死也不怕死，将这老虔婆杀了拐将大姐去了罢。”逼得老鸨打恭作揖，求饶不迭。（均见朱氏《曲江池》第三折）生活的磨练使郑生一步步坚强起来。剑门遇父，他虽然很快就认了父亲，但在严父面前，他敢于当面嘲弄、挖苦：“想当日曲江池边弃置之时，尊亲太严，岂知今日再得会面？”逼得郑父认错：“当原一时之失。”（朱氏《曲江池》第四折）《绣襦记》刻划郑元和形象，与唐传奇、元曲相比，显著的不同在于：它不是静态的、而是动态的刻划元和性格特征。郑元和性格由单纯、不谙世事、懦弱到坚强、果断、对爱情忠贞不渝，是不断变化发展的。作者把郑生的嫖妓说成受到无赖书生乐道德之流的引诱（第七出），这是突出郑生的单纯；郑生忠于爱情，后来状元及第，崔尚书、曾学生逼他应允曾学士女儿的婚事，郑生不顾曾小姐“似玉肌、如花貌，青春二八年犹少”的花容月貌以及显赫家世，毅然辞婚，不负亚仙深情。郑生从受人引诱、上当受骗到有主见、坚强果断，性格不断发展。

　　以上我们分析了李娃（李亚仙）、荥阳生（郑元和）这两组人物形象塑造之间异同点。值得注意的是：明人戏曲尤其是《绣襦记》中人物形象身上充满浓郁的封建伦理道德的色彩。《绣襦记》第二出便道明创作主旨：“风化重纲常。”因此，李亚仙、郑元和这两个唐传奇中带有部分封建叛逆性质的人物到了明曲中，其言行也都符合封建道德规范。戏曲作家把李亚仙对爱情的忠贞说成是“娼妓守志，古今难得。”“虽古先烈女，不能逾也。”（《绣襦记》第二十九出、四十一出）郑元和是个“有仁有义，守分甘贫，容德兼备”的封建典范式人物，郑生“一家忠义”（朱氏《曲江池》第四折）李娃成了“节妇”、郑生成了“仁义之士。”不仅如此，《绣襦记》还塑造一批“义士”如熊店主、仆人来兴和东肆长等角色。熊店主好心劝告郑元和“这娼妓人家，一动一静，都是哄人的机关，你怎肯信”。郑生受骗落难，他竭诚周剂；仆人来兴即使被郑生卖掉，依然念念不忘自己“兼受老爷奶奶抚育之恩，承相公同手足之看，此欲图报，素志未酬，”劝郑生不要眷变烟花。郑生受骗，来兴救助“旧恩主”，送他衣服与银子；（《绣》第十六出、二十一出）郑父将元和鞭之至死，又得热心的东肆长搭救。明曲这些“节妇”、“孝子”、“义士”形象的存在，是有其现实依据的。明朝建国以后，加强了对文化的控制，体现在戏曲所反映的内容上，一方面统治者禁演有损于帝王后妃形象、对封建统治有害的戏曲。《大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神象。违者杖一百。官民之家，容令妆扮者与同罪。”[10]另一方面他们又鼓励戏曲作家写那些“神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙”的戏曲。[11]在这种情势下，《五伦全备记》、《五伦香囊记》、《闵子骞单衣记》、《琵琶记》等一大批宣扬封建教化的戏曲作品应运而生。《琵琶记》作者高明在“副末开场”中公开宣称：“不关风化体，纵好也枉然。”“只看子孝共妻贤。”朱氏《曲江池》、《绣襦记》中人物形象的塑造，正体现了作者与时代的双重局限。

　　其次，明代戏曲的改编，呈现出才子佳人小说（戏曲）创作的倾向。

　　一般认为，才子佳人小说（戏曲）以《西厢记》为先河，后世文人在创作中沿着这种格局竞相摹仿、改进，到了明末清初，这种以才子、佳人遇合故事为主要情节的作品盛况空前。创造作于明初的朱氏《曲江池》以及明朝中期的《绣襦记》，虽然才子佳人作品的格式没有明末清初小说那么明显，但已出现这种创作趋势。笔者按照才子佳人作品的一般性结构，对明曲简要分析。　　

　　第一，郑、李二人是男才女貌式的遇合。郑元和是上京应试的书生，出身贵族之家，“自从幼年攻习儒业，黄卷青灯，寒窗十载，又兼家中丰富，父亲是员外郑澹。”才貌双美，李亚仙称赞他“庞儿堪品题，串幢的更整齐，赛子建文章，盛比潘安容貌美。”（均见朱氏《曲江池》第一折）是个“俊俏郎君”。（《绣襦记》第八出）李亚仙美貌动人，郑生赞叹：“久闻友人称誉。大姐才貌双美，今日于此相会，果是名不虚传。”（朱氏《曲江池》第一折）“貌果沉鱼落雁，闭月羞花，淡抹浓妆。”（《绣》第八出）李亚仙虽处风尘，却想找个读书的才子：“我子待立清名，伴一个多才秀、有文章、学业儒流，等得他青霄一举成名后，匹配上凤鸾俦。”两人一见锺情：“恰相思早是海似无边，我这里恨无青鸟传芳信，他那里待得鸾胶续断弦。两意悬悬。”（朱氏《曲江池》第一折、第二折）

　　第二，郑、李二人对爱情忠贞、执着，中间“小人拨乱”，历经挫折。郑、李同居期间，和谐美满，李亚仙唱道：“偕老，愿恩意地久天长，海阔山高。”元和唱道：“偕老，期誓海盟山，如同地厚天高。”（《绣》第十四出）老鸨贪财、狠毒，用计赶走郑生，拆散鸳鸯：《绣襦记》中郑元和科举得意，崔尚书、曾学士又逼元和允婚，企图破坏郑、李美满姻缘。

　　第三、郑元和科举成名，父子和好，夫妇团圆，皇帝赐封。李亚仙为了纯挚的爱情，向老鸨据理力争，粉碎鸨母的阻挠，鼓励郑生发愤苦读，考中进士。郑父备六礼正式聘亚仙为媳。最终皇帝出面，赐亚仙为“开国夫人”，千古流芳。

　　笔者较为详细地论述了《李娃传》在宋、元、明诸朝小说、戏曲中的流变情况，由此可见，后世根据李娃故事改编的文学作品，在人物形象、门第观念诸方面都出现深刻变化，至明代戏曲中则出现才子佳人小说（戏曲）创作的倾向，这些变化很大程度上是由不同社会现实之间存在的差异而形成的。考察《李娃传》故事的演进过程。可以帮助我们了解唐至明社会演变的轨迹。

注释：
[1]鲁迅《中国小说史略》第八篇。
[2]《太平广记》卷一八四《七姓》条引。
[3]参《历史研究》1995年4月份：白寿彝、王毓铨《说秦汉到明末官手工业和封建制度的关系》所引《唐六典》卷十九。
[4]《唐律疏议》卷十四“户婚律”。
[5]转引自刘开荣《唐代小说研究》第六章。
[6]《曲律论剧戏第三十》，《中国古典戏曲论着集成》册四。
[7]《少室山房笔丛》卷四十一。
[8]《元史》卷六七。
[9]《纲鉴合纂》。
[10]、[11]《大明律》卷二十六“刑律杂犯”。