一夜之间都成了革命党

湘里妹子

南方都市报/朱靖江


都说现在是数字化时代，是数字影像的时代。随着媒体的关注以及大资小资的言必称，DV（数字影像）已经成了一个象征符号，一种辨别身份的标志，一种姿态——类似于星巴克咖啡和卡尔维诺小说。无论是星巴克咖啡还是卡尔维诺小说，其本质都是好的，只不过众口传诵之后，味道就变了。VD也是如此——无数青年男女们谈论DV，投身VD，直接导致的结果，便是VD的含义越来越含混，模糊不清。

有人将VD（数字影像）的出现比作影像文化里的一次工具革命，它打破了“业内人士”和媒体机构最引以为傲的设备优势，模糊了昂贵的“专业影像”与便宜的“家庭录像”之间原本不可逾越的品质差异，从而赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利。吴文光在这场DV风潮的孕育期，担当起“DV教父”的扫盲使命。在90年代的大部分时间里，他都曾致力于“宏大的历史叙事”，拍摄出《流浪北京》、《1966——我的红卫兵时代》、《四海为家》等精英意味很浓的作品。而VD的出现将他改造成最坚决的“业余”影像创作者，背弃了被他称作“比学赶帮超”的职业化道路。在2000年8月的一次“DV纪录小组”活动上，吴文光发表了对VD影像的经典主张：“DV就是一个代称，因为我们现在说独立制片说得太久了，但DV这种方式，我想它是最代表个人写作或者叫民间立场的一种方式。最重要的是一个人可以拿起来自己拍，它会变成一个可以看到的现实——怎样把影像从体制，从一群人或者一个团体的手里边解放出来，成为一种真正个人的东西。”
DV作为个体影像创作的革新工具，第一次使民间的声音透过影像的方式进入了正史的范畴。这次变革的意义不在于拍摄客体的进一步草根化（这一问题早在《生活空间》的时代就经由独立制片者的介入而解决了），而是在于创作主体的身份出现了多元化的可能。从2000年9月起，云南省德钦县的几位藏族农民在一家基金会的资助下，拍摄了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》等几部ＤＶ纪录片。这个“社区影视教育”项目的负责人郭净博士在项目宗旨中写道：“照相机、摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望。当城市里的年轻人到茶馆为朋友的第一部短片助兴，当乡下的制陶师傅开始用摄像机记录村民选举的场景时，多样化的声音便在影像中出现了。”

从数年前几个孤独的先行者拍出第一批DV纪录片作品，到今天DV似乎成了一种小资的时尚，艺术青年的春梦甚至大众媒体追捧的新宠。酒吧与咖啡馆竞相成为DV展映的主会场，一些电视台也陆续开出数档VD栏目。而在无风三尺浪的互联网上，已经有人发表了一系列的DV宣言与守则，欲与丹麦的Dogma95试比高。套用《阿Q正传》里的名言：一夜之间，大家都成了革命党。

有人将这种传媒与大众的携手狂欢戏称作“DV大跃进”，大有当年“家家户户炼钢铁，村村镇镇赛诗会”的历史遗韵。这种看似喧嚣浮躁的氛围给对DV心怀腹诽的人士制造了口实，譬如指责其粗糙、幼稚与不节制，更有面目严肃的批评者说它是“对电影艺术的伤害”，号召真正的电影青年们捍卫胶片的纯洁。而2001年在北京举办的独立影像节——中国VD摄制群体的首次亮相，其参展作品水平的参差也令不少DV的支持者暗暗摇头。吴文光依旧不妥协地捍卫DV影像的尊严：“这是一个新的，正在生长的东西，它稚嫩、粗糙、不成熟，但在批评它的时候要想一想它的可能性和建设性的东西。为什么我们都习惯于反对一种东西，指责一种东西，而不想想它积极性的东西，想想它给我们带来的好处呢？”

对于职业纪录片创作者而言，DV是他们众多拍摄器材当中的一种选择。康健宁用DV拍《当兵》和他用BETA摄像机拍摄《阴阳》，从心态上说没有什么特殊的变化，只要这种工具的选择比较合理。对于致力于“个体表达”，把摄像机当作“自来水笔”的创作者来说，DV的问世第一次使影像创作如同文字写作一般随心所欲，同一台个人电脑既可以敲打汉字，又能够剪辑影片，这使得素来与影像无缘的文字作者们蓦然有了别样创作的可能。诗人、小说家纷纷上场。另外一批DV的拥护者——画家、前卫艺术家及其不安分的同党，则高举起“实验”的大旗。他们不满足于让这种鲜活的影像困囿于单纯纪录现实的窠臼，而是试图发现更多的可能性。

而DV更潜在而深刻的力量，是一种对普通民众的影像启蒙，是贩夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并运用的纪录工具，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察与描绘。从这个意义上说，云南德钦县藏族村民鼓捣的那几部关于制陶、酿酒与村中父老过圣诞的粗糙DV短片，丝毫不亚于那些在国际电影节上风光无限的豪华大片。



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