提问：“休叫白发唱黄鸡”为何意？

sdzs

请教：“休叫白发唱黄鸡”是什么意思？
有的书这么解释：“休将白发唱黄鸡〕不要在老年感叹时光流逝，自伤衰老。白发，老年。唱黄鸡，感慨时光流逝。因黄鸡能报晓，故用以指代时光流逝。”
疑问主要在于“黄鸡”的出处。
可否理解成对“黄鹤”的蔑称呢？借以表现对游仙避世的否定。
谢谢！

风雪里

    “黄鸡”一词均未见于正统的工具书中，应为对鸡的一俗称。有的地方称为三黄鸡，即：嘴黄、毛黄、脚黄（或：嘴黄、皮黄、脚黄）。黄鸡出于诗词中以苏轼为多，另也见于白居易、辛弃疾的作品中：

苏东坡：

【浣溪沙】
（一题作公守湖，辛未上元日，作会于伽蓝中。时长老法惠在坐，人有献剪彩花者，甚奇，谓有初春之兴。作《浣溪沙》二首，因寄袁公济。）
雪颔霜髯不自惊，更将剪彩发春荣。羞颜未醉已先赬。
莫唱黄鸡并白发，且呼张丈唤殷兄。有人归去欲卿卿。

【与临安令宗人同年剧饮】
我虽不解饮，把盏欢意足。试呼白发感秋人，令唱黄鸡催晓曲。与君登科如隔晨，敝袍霜叶空残绿。如今莫问老与少，儿子森森如立竹。黄鸡催晓不须愁，老尽世人非我独。

白居易：

【醉歌（示伎人商玲珑）】
　　罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕。谁道使君不解歌，
　　听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉前没。
　　腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。玲珑玲珑奈老何，
　　使君歌了汝更歌。

辛弃疾：

【水调歌头】
日月如磨蚁，万事且浮休。君看檐外江水，滚滚自东流。风雨瓢泉夜半，花草雪楼春到，老子已菟裘。岁晚问无恙，归计橘千头。
梦连环，歌弹铗，赋登楼。黄鸡白酒，君去村社一番秋。长剑倚天谁问，夷甫诸人堪笑，西北有神州。此事君自了，千古一扁舟。

【水调歌头】
说与西湖客，观水更观山。淡妆浓抹西子，唤起一时观。种柳人今天上，对酒歌翻水调，醉墨卷秋澜。老子兴不浅，歌舞莫教闲。
看尊前，轻聚散，少悲欢。城头无限，今古落日晓霜寒。谁唱黄鸡白酒，犹记红旗清夜，千骑月临关。莫说西州路，且尽一杯看。

    从以上诗句中可以看出“黄鸡”并没有“黄鹤”之典故。
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风雪里

《诗词五首》备课笔记
湘里妹子学术论坛-www.xlmz.net-2003
(2002-11-22 12:57:29)

周旺平 范曙明

一、课文悟读

李白的《渡荆门送别》一诗是一首描写祖国壮丽山河的诗篇。诗中并无送友的离情别绪。当时，年轻的诗人，怀着“仗剑去国，辞亲远游”的壮志，展望前程，自不免心情激动，祖国壮丽的山河，更增添了生活的光彩。全诗一气直下，如大江奔流，格调轻快，意境高远，想像瑰丽。中间两联，尤以颔联为佳，气象博大，气势飞腾。“山随平野尽，江人大荒流”，形象地描绘了船过荆门山后长江两岸壮丽多姿的景色，反映了诗人的开阔胸怀和奋发进取的精神。“月下飞天镜，云生结海楼”，以水中月明如圆镜，反衬江水的平静，以天上云彩构成海市蜃楼衬托江岸的辽阔，天空的高远，艺术效果十分强烈，历来被称为不朽的佳句。结尾缘江水而生发遐想，在“故乡水”送行的深情祝愿中，化为对故乡的眷恋和对大好前程的憧憬。这种奇想，言尽意远，韵致清扬。


刘禹锡的《秋词》是诗人被贬谪到朗州(今湖南常德一带)期间所写。当时，尽管他政治失意，改革失败，失宠于皇帝，但并未因此而消沉，相反，他以昂扬的精神来迎接生活的厄运。这首诗所歌颂的秋天，实际上是自己不甘心失败，对未来充满了希望的象征。“在对秋景的赞美中，抒发了诗人宽广、豪迈的襟怀和积极向上的乐观精神。”(刘亚玲等主编《中国历代诗歌鉴赏辞典》)你看，诗的起笔不凡，另创新意，使人耳目一新，精神为之一振，并为下文作了铺垫。第三句描绘的是一幅天高云淡、白鹤飞徊的秋景图。这是“胜春潮”的具体体现。最后一句则是非常绝妙的联想，抬头看那排云而上的白鹤，诗人的诗情也随之飞上了蓝天。想像奇特、合理，暗示出诗人的凌云壮志。


《赤壁》是杜牧的一首即物兴感的咏史诗。在这首诗中，诗人借物感兴，借赤壁之战的遗物而发怀古幽情：铁戟未销，人事已非，感慨深沉，这种以小示大、抚今忆昔的手法，有牵一发而动全身之妙处。诗的后两句尤其巧妙，它引用史实，却不拘泥史实，而是替它安上想像翅膀，创造出飞腾的意象来。这两句议论，大胆假设，出语惊人，并从侧面落笔，以假使之辞言周瑜赤壁之战的胜利不过侥幸成功，来抒发自己空有才情而难逢良机的感慨。正如清人贺怡所说：“杜牧此诗盖嘲赤壁之功于出侥幸，若非天与东风之便，则国亡家破。”(湖北教院主编《<唐诗宋词)学习材料》)从这里可以看出杜牧的咏史诗借立意高绝的议论，表现出横溢的才气与识见。


文天祥的《过零丁洋》是一首洋溢着爱国主义激情的诗篇，是文天祥的代表作。诗的尾联“正气凛然，掷地有声，成为几百年来鼓舞和激励后人反抗压迫、反抗掠夺斗争的名言”(曹保平主编《中国古典诗词分类赏析》)。它一直在感召着后代的仁人志土为祖国、为民族、为正义事业而奋斗献身。整首诗高度概括地回忆了诗人的艰难遭遇，对国事危亡、身世浮沉感到十分沉痛和不安，表现了诗人坚持抗元，以死殉国的决心。全诗慷慨悲壮，气贯长虹，通篇洋溢着浩然正气，是中华民族千古不朽的壮歌。


《浣溪沙》是苏轼元丰五年(1082年)被贬黄州期间所作。词的上阕写景，同时也烘托了自己被贬黄州的凄凉环境和悲凉心情。暮雨萧萧，子规哀鸣，均是实写。从苏轼一生坎坷经历来看，他是一位“奋厉有当世志”(唐圭璋主编《唐宋词鉴赏辞典》)的人物。他从眼前的“溪水西流”悟出：溪水尚能西流，难道人生就不能再重来吗?于是下阕转入抒怀，集中表现了他虽处困境，仍力求振作精神，即景抒慨，感悟人生哲理。千百年来，这首词像他积极进取的人生观一样，不知给了多少身受挫折的人以生活下去的勇气和继续前行的信心，就是在今天，读了也让人倍受鼓舞。


二、亮点探究


1．李白的《渡荆门送别》是如何在浪漫主义风格中透着新奇的?


探究学习：


这首诗五、六两句在李白浪漫主义风格中透着新奇。这里的新奇不在描写景色的本身而在它的托意。“月下飞天镜”，“下”字是动词，说月亮下来了，影子落在江水中。圆圆的月亮，像一面镜子。镜子从哪里来的呢?从天上飞下来的。天上一个月亮，水中一个月影，上下生光，照得大地的一切晶明透亮。古诗：“何。当大刀头，破镜飞上天。”本诗却从相反的方面来运用它新奇的想像。“云生结海楼”，诗人看到天空云彩的奇幻变化，产生无穷想像。“海楼”即“海市蜃楼”。这种自然现象的产生，是由于光线在大气中的折射，在大海或沙漠的上空，有时忽然出现像城市的奇幻景象，古代人的科学水平低，惊为神怪，认为是海中的蜃(蛤蚌之类)吐气结成的。江汉平原上空并无这种自然现象。诗人所指的是天边云彩各种奇异的形状，仿佛也产生了仙人楼阁似的。为什么平常的月景和浮云能引起诗人这么大的兴趣?因为在崭新的环境里认为一切都是新奇可喜的，就产生了敏锐的感觉。过去诗人一直在四川生活，读书于戴天山上，游览峨眉，隐居青城，所熟悉的是蜀中的山山水水。如今渡过荆门，山渐消失，眼前是一望无际的低平的原野，诗人的感觉自然新奇了。


2．李白《渡荆门送别》中“送别”有几种理解?


探究学习：


课本提示中说是诗人青年时期出蜀赠给送别的友人的诗，《教参》中则提到沈德潜《唐诗别裁》评此诗说：“诗中无送别意，题中二字可删。”到底哪种理解更合适?


这首诗的确写的是送别，不过是送李白者仍在舟中，而诗人李白已经上岸了。


诗人与朋友在长江千里舟中相伴来到荆门，现在李白离舟上岸，在告别的时候说“可怜故乡水，万里送行舟”。因为李白自己不能再相送，就寄托意于江水，只有它能代为送客，江水滔滔，朋友继续推舟前进，自己上岸，更代为舟中朋友感到寂寞，以后，只有故乡江水依然相送，凭这寄托彼此的乡情友谊。


至于课本提示和《教参》的理解，当然也有它的道理。


3．杜牧在《赤壁》中借小物抒怀有何用意?


探究学习：


《赤壁》中除运用以小见大的手法外，还有一个特点就是借物抒怀>的物“小”。赤壁，是三国时代的英雄们建功立业的战场，千百年来众多的文人武士在这儿吊古抒怀，置身于这著名的浩大的古战场中，每个诗人都感慨无限。但诗人并没有直抒胸臆，而是借物抒怀，把他深沉的感慨寄寓在一件“小小”的历史遗物中。诗人在古战场的遗物中，发现了一支沉埋在泥沙里的断戟，虽然时光久远，但未完全销蚀。诗人把它捡起来，经过磨洗，认出是前朝那次大战的遗物。这小小的遗物触动了诗人的情怀，诗人不禁怦然心动，是啊，历史上多少风流人物已作古，而这“小小”的断戟却遗留下来了，仿佛是历史人物和事迹的见证。这两句亲切而深情，只描写一只小小的断戟和诗人一个细微的动作，就形象地传达出诗人此时此地的情绪和心态。拿着那支断戟，诗人在想什么呢?引起了读者无限联想。


4．《赤壁》中运用的曲笔有哪几层含义?


探究学习：


诗的三、四句不是承上句直接去感叹赤壁之战的壮观，也不是直接去赞叹前代英雄人物功业的宏伟，而是假想赤壁之战的另一个结局。这是极妙的曲笔。“所谓是诗家胜语，值得反复体味。”(刘亚玲等主编《中国历代诗歌鉴赏辞典》)我们从这种曲笔的用法中显然可以体会到四层含义：第一，诗人从反面落笔来写，推想如果东吴在赤壁之战中失败，则整个历史态势就要发生变化，这种写法实则强调了这次大战的重要性；第二，诗人用形象的语言表达他对这次大战的历史思考，用“铜雀春深锁二乔”这样一句诗来间接地描写战争胜负的转换和历史态势的变化，用东吴两个美女受侮辱的命运来暗示东吴失败的结局，生动形象而意味深长；第三，这两句诗颇有调侃的意味，诗人似乎过于强调东吴取胜的偶然性，周瑜不正是借助东风，才出尽了风头，成为一代风流吗?其实，诗人在这里只是曲折地表达出自己那郁郁不得志的情怀，诗人生不逢时，怀才不遇的感叹尽在不言中了；第四，它似乎还包含着“只要有机遇，相信自己总会有所作为”的意思(此点《教参》已提到)。


5．文天祥的《过零丁洋》前三联与尾联在感情格调上有何区别?


探究学习：


诗的首联叙述了诗人被起用以来历经的百般磨难，颔联进一步描写国家和个人的境遇，颈联则将颔联所表达的意思进一步加以渲染，这样，在前三联充分渲染的基础上，诗人在尾联将诗意推向了高潮。“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”是诗人心中豪情和磅礴正气的进发，“其响亮如黄钟大吕，其昂扬可直上九霄”(刘亚玲等主编《中国历代诗歌鉴赏辞典》)。如果说前三联气氛是悲愤的话，尾联则可谓雄壮；如果说前三联的基调是沉郁的话，尾联则可谓高昂；如果说前三联读来令人怆然生悲的话，尾联则感人肺腑，砺人志节，策人奋进。


6．《浣溪沙》中“门前流水尚能西”体现了苏轼什么样的写作风格?


探究学习：


中国的河流大多是西水东流，而苏轼所写的清泉寺的流水是现今的浠河，此河发源白莲河(解放前称“百里险”)，在清泉寺的东面，自东向西流经清泉寺(今湖北浠水清泉镇境内)至兰溪入长江。这是地理环境的实写。其二是，过去人们写人生易老如东流之水。今观水能西流，那么人生不是可再少吗?这是作者即景所感而抒之。从这些可看出“东坡词，无意不可人，无事不可言”(湖北教院主编《唐诗宋词》学习材料)。不仅打破了词为“艳科”的民间遗风，也使词摆脱了仅仅作为乐曲的歌词而存在的状态，成为可以独立发展的新诗体。


7．苏轼的《浣溪沙》引经据典，反其意而用之，是怎么回事?


探究学习：


词中的“白发”、“黄鸡”语出白居易《醉歌》：“谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年西前没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。”白居易诗是感叹黄鸡催晓，白日催年，朱颜易失，调子比较低沉。苏轼这里说不要徒自悲叹白发，感慨“黄鸡催晓”，光阴易逝。这里是引经据典，而又反其意而用之，不但没有白诗的低沉调子，也冲淡了上阕“萧萧暮雨子规啼”的悲凉气氛，从而使词的主旨得到了升华。


三、选题设计


《赤壁》诗前两句写杜牧对历史文物“折戟”的考证，通过“自将磨洗”，亲自考证，他断定是三国赤壁之战的遗物，这是事实。后两句则以史实作依据，在确定史实的基础上发出议论。这首诗咏史、写实，非常肯定“折戟”是三国赤壁之战的遗物。同时，这首诗是在黄冈写的，“折戟”也是在黄冈发现的，因而杜牧非常肯定黄冈是赤壁之战的古战场。宋代苏轼的《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》，也极为肯定黄冈赤壁就是三国赤壁古战场。赤壁大战决战主战场赤壁，自古以来附会者颇多。有人说湖北有五个赤壁，有人说有六个赤壁，但不管有多少赤壁，只有湖北境内的长江线上的蒲圻赤壁和黄州赤壁才具备决战条件。历史胜迹，犹如名牌产品，名牌产品有人假冒；历史胜迹，有人附会。古往今来，屡见不鲜。年代久远，假可乱真。就在我们湖北，此类情况，远非个别。例如隆中和卧龙岗，襄阳有，南阳也有；九宫山和李自成墓，通山县有，通城县也有；莫愁湖，钟祥有，南京也有，孰真孰伪，有的经过若干年才弄清楚，有的至今还不清楚，有的至今信假为真，因为假胜于真，如莫愁湖。那么三国赤壁古战场究竟是在黄冈赤壁还是在蒲圻赤壁，或者其他赤壁?


研究方法：


(1)文献研究法。


(2)归纳分析法。


(3)对照比较法。


(4)综合的分析和实事求是的考察。


参读书目：


杜牧《上李中丞书》《樊川文集》，上海古籍出版社，1978年9月版第12卷；


罗贯中《三国演义》，人民文学出版社，1979年版；


陈寿《三国志》，中华书局出版；


司马光《资治通鉴》，中华书局出版；


卢弼《三国志集解》，中华书局，1962年版；


冯金平《三国古战场》(资料)，蒲圻市地方办公室，1987年编印；


瞿蜕园《通鉴选·赤壁之战》，中华书局，1962年版；


郭沫若《中国史稿》第三册，人民出版社，1979年版；


张传玺《中国古代史纲》(上)，北京大学出版社，1983年版；


翦伯赞《中国史纲要》，人民出版社，1982年版；


杜佑《通典》《武昌志》；


《李白诗选注》，上海古籍出版社，1981年版；


朱碧莲、王淑均《杜牧诗文选注》，上海古籍出版社，1988年版；


杨关林等《中国名胜辞典》第二版，上海辞书出版社，1988年版；


黎沛虹《中国史研究》文摘(1984年1—6月)，中州古籍出版社，1985年版；


徐连达等《中国通史》，复旦大学出版社，1986年版；


王琳祥《浅说黄州赤壁是三国赤壁之战的古战场》，湖北省1989年《三国演义》学术讨论会论文；


李儒科《三国赤壁古战场新探》，武汉大学出版社，1990年版；


杨采华《曹操进军赤壁路线考证》，湖北省1989年《三国演义》学术讨论会论文。


四、备教卡片


●卡片①


与“山随平野尽，江入大荒流”相似的有杜甫诗《旅夜书怀》中的“星垂平野阅，月涌大江流”一句，胡应麟《诗薮》说：“太白壮语也。杜‘星垂平野阔，月涌大江流’，骨力过之。”王琦注引丁龙友曰：“李是昼景，杜是夜景；李是行舟暂视，杜是停舟细观。未可概论。”


(摘自金性尧著《唐诗三百首新注》，上海古籍出版社)


●卡片②


《三国志·吴志·周瑜传》载：“策欲取荆州，以瑜为中护军，领江夏大守，从攻皖，拔之。时得桥公两女，皆国色也。策自纳大桥，瑜纳小桥。”所以“二乔”亦作“二桥”。有人认为桥公即汉太尉桥玄。


“二乔”一语常见于与三国有关的咏史怀古作品中，借英雄荚人抒写江山故国之思。变体用“小乔”。


宋·苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。


也有虽用“二乔”典故，但别有所喻，与咏史怀古无关，如：


宋·姜夔《解连环》：玉鞭重倚，却沉吟未上，又萦离思。为大乔能拔春风，小乔妙移筝，雁啼秋水。


这里只把“大乔”、“小乔”作为荚女的代名词。


(摘自黄弗同编著《古诗常用典故例释》，武汉大学出版社)


●卡片③


“铜雀”多用于与曹操有关的咏史怀古作品中，常用来抒发江山易改、富贵如云的感慨。变体有“铜雀”、“铜台”、“铜雀伎”等，如唐·杜牧《杜秋娘》：咸池升日庆，铜雀分香悲。


唐·温庭筠《过陈琳墓》：石麟埋没葬春苹，铜雀荒凉对暮云。


宋·丈天祥《念奴娇·驿中言别友人》：铜雀春深，金人秋泪，此恨凭谁说?


明·陈恭尹《邺中》：铜台来散吹笙伎，石马先传出水文。


明·吴骐《汉昭烈》：一代英雄生死际，铜台遗令最堪怜。


(摘自黄弗同编著《古诗常用典故例释》，武汉大学出版社)


●卡片④


《过零丁洋》音步音强朗诵参考。


辛苦→遭逢→起一→经→，


干戈→寥落→四周→星→。


山河→破碎→风飘→絮→，


身世→浮沉→雨打→萍→。


惶恐→滩头→说→惶恐→，


零丁→洋里→叹→零丁→。


人生→自古→谁→无死→，


留取→丹心→照→汗青→。


(摘自《语文报·初中版》，第315期)


●卡片⑤


蕲水，今湖北浠水，在黄州(今湖北黄冈)东。清泉寺在薪水郭门外二里许，下临兰溪。兰溪，出薯竹山，其侧多兰，故名。元丰五年(1082)三月苏轼贬官黄州期间作此词。关于这首词的写作背景，苏轼在《洲沙湖》(《东坡志林》卷一)中有详细记载：黄州东南三十里为沙湖，亦曰螺师店。予买田其间，因往向田，得疾。闻麻桥人庞安常善医而聋，遂往求疗。安常虽聋，而颖悟绝人，以纸画字，书不数字，辄深了人意。余戏之曰：余以手为口，君以为耳；皆一时异人也。疾愈，与之同游清泉寺。寺在郭门外二里许，有王逸少洗笔泉，水极甘。下临兰溪，溪水西流，作歌云(词略)。是日刷饮而归。


(摘自唐圭璋主编《唐宋词鉴赏辞典》)

(周旺平 范曙明 《中学语文教学通讯》)

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白居易作品中的口语表达  
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（日）入矢义高撰 　董志翘　译  

　　“元轻白俗”这一评语，出自苏东坡《祭柳子玉文》中，而实际上，苏东坡並非在总体上赋予白居易的文学作品以“俗”的性质，这从他对白诗的其他评论中可以推知。上述的评语当是针对那些祗根据外表的“轻俗”而肤浅地仿效元、白文体的追随者的。明代袁宗道（1560－－1600）将自己的书斋命名为“白苏斋”，是因为仰慕白、苏两氏文学作品中共有的坦率、真诚的情感，而不是想形式地仿效他们的修辞、文体。再者，白居易的诗亦无须乎等待苏东坡的总体评价，明了、平俗的风格大概是万众公认的。若与同时代的韩愈的诗略一比较，那种风格将显得更加鲜明、突出。所谓“平俗”，当然亦並非光指单纯地多用俗语、口语，仅使其具有修辞上的特色。哪怕是运用文言的修辞，若不依赖文言中附属的装饰性、尚古性，而是随见随感，自然而然含有诗的节奏、韻律，如此表达出来，那就会无異於古代三百篇的风人之作。因而在那裏，经常可以看到自然而然地用平俗语点缀的情况。－－不过，那些用语是符合作为诗语的标准而被选取的，也就是说，是经过措词（diction）的筛子筛选过的词语。

　　这种平俗的吟咏风格，常常产生带有民歌风节拍、旋律的作品。举一个带有这种特色的例子吧，白氏题为《醉歌》一诗即如此（卷十二）：

　　　　　　罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕。谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日。

　　　　　　黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉前没。腰间红绶繫未稳，镜裏朱颜看已失。

　　　　　　玲珑玲珑奈老何，使君歌了汝更歌。

　“玲珑”是歌妓之名，“使君”乃此时任杭州刺史的白居易的自称。这是一首描绘宴乐的诗。在胡琴、秦瑟的伴奏下，歌妓玲珑一曲唱了，也许是被那歌词触发，作者在醉中忽发感叹，咏叹进入老境的自身。这裏应当注意的是：除去末尾两句，全篇运用了民歌的旋律。这民歌即“十二时歌”，那基本的旋律为“三七七七”（.是押韻的句子）。不过也有再重复开头的三字句，成为“三三七七七”的形式；还有再把七字句重复延长下去的变奏（但一韻到底）。白氏这一作品，确是运用了“十二时歌”的形式。不仅如此，诗中重复两遍的“黄鸡”和“白日”更证明了这一点。将一天分成十二时的称法，根据《左传.昭公五年》所载，为：鸡鸣、平旦、日出、食时、隅中、日中、日昳、哺时、日入、黄昏、人定、夜半这样的顺序。唐代的“十二时歌”，大致一面根据这一顺序，一面又将此配上十二支，成为数数歌的形式（所谓“定格联章”体）。以最简单的《天下传孝十二时》（1）为例来表示的话，即：

　　　　　　平旦寅。叉手堂前咨二亲。耶娘约束须领受，检校好恶莫生嗔。

　　　　　　日出卯。情知耶娘渐觉老。子父恩深没多时，递户相劝须行孝。

　　　　　　……

　　　　　　日入酉。父母在堂少饮酒。阿闍世王不是人，杀父害母生禽兽。

　　　　　　……

　　　　　　鸡鸣丑。败坏之身应不久。纵然子孙满堂前，但是恩爱非前後。

　　前举白氏的歌裏，“黄鸡催晓丑时鸣”就是扩展了的“鸡鸣丑”；“白日催年酉前没”就是扩展了的“日入酉”。实际上可以认为是由“十二时歌”重填新词的一种创作方法。当时，名为玲珑的歌妓所唱之歌，恐怕一定是咏叹人生无常，光阴易逝之类的“十二时歌”。因此，白氏借此旋律来抒发自身的老愁！

　　後来，白氏又有《寄殷协律》一篇（卷五十五）：

　　　　　　　　　　　　　几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。

　　说的是想到当年这位乐师朋友多次为自己唱过“十二时歌”，自己亦咏唱“昭君怨”来相和的情景。此歌是市井的俗谣，与被编入教坊曲的“杨柳枝”等所谓流行歌曲不同，至今未成为文人喜好的对象。跟白氏持有相同兴趣的友人元稹、刘禹锡也都於此毫不注怀，似乎只有白氏对此抱有特殊的感情。

　　作为具有这种爱好的白氏，在他的诗裏常用日常口语或口语式的修辞，是极为自然的事情，倒未必是有一种通过口语表达来标新立異的意图。据我看，白氏随着年龄的增长，自身淡薄了文人意识或作为诗人的专业意识。这也未必是因为希望拂拭掉那种意识，而是在渴望安生立命的求道者般的生活方式中，自然而然地少用“文学性的绮语”了。

　　他在五十三岁时作的《味道》诗中说：

　　　　　　　　　　　叩齿晨兴秋院静，焚香宴坐晚窗深。

　　　　　　　　　　　七篇真诰论僊事，一卷坛经说佛心。

　　　　　　　　　　　此日尽知前境妄，多生曾被外尘侵。

　　　　　　　　　　　自嫌习性犹残处，爱咏闲诗好听琴。

　　这是僊道和佛道（以“禅”为支柱）兼修的方式。不过，在他极端的精进中，仍然不能消去宿世的积习，依旧爱好作闲诗（无用之诗）。这是欲罢不能的表现。是既不象自省又不象自嘲的结束方式。这裏已经完全没有了壮年时期的那种“作诗证我生”的轩昂情感。在他自己放棄这种闲散诗的态度上，更反映出过了中年以後的枯淡心情。

　　从上面的《醉歌》中，可以看出白氏在诗中喜用民歌风的节奏与旋律。下面再谈谈具有相同特征的另一例，那就是关於在一句中反复同一词语，或者在上下两句间使用这一技巧的“叠字格”。众所周知，这种技巧，是《诗经》以来，经过六朝的江南民谣，在所谓乐府体的作品中通常见到的。唐代中期以降，这种手法似乎特别喜欢被用於抒情性的咏唱中，晚唐的郑谷以擅用这种手法而闻名，赵昌平氏在《郑谷诗集笺注》（2）的“前言”中，称此为“南方俗体诗”。让我们看看郑谷最脍炙人口的一篇：

　　　　　　　　　　　扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。

　　　　　　　　　　　数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。

　　这样的同语反复的适度技巧，在整首诗的旋律中，添加了轻快的流动性，产生了酿成抒情情调的效果。白氏也常常运用这一手法，若举一个代表性的例子，那就是《渔隐丛话》前集卷二十一所引的一篇七律，这原是白氏访虔州天竺寺时亲笔书写留传下来的，苏东坡从他父亲那儿学得並记录下来的佚诗（3）：

　　　　　　　　　　　一山门作两山门，两寺原从一寺分。

　　　　　　　　　　　东涧水流西涧水，南山云起北山云。

　　　　　　　　　　　前台花发後台见，上界钟声下界闻。

　　　　　　　　　　　遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。

　　该诗用叠字手法，在工整和谐的韻律中，描绘出这天竺寺依据複杂的地形分为上下两寺，沿着东西环流的溪水呈现出富有起伏变化的景观，同时也使人感受到欣赏这景致的作者自身心灵的律动。在这样的民歌调的咏法中，几乎不运用古典性的修辞，纵使不使用口语的词汇，也通常是被口语性的谐调所调整。

　　那麽就有了这样一个问题，在白居易的诗中，口语或俗语的使用到底呈现出怎样的具体状况呢？给予确切的概括，在现阶段还是很困难的。之所以如此说，第一，是因为对於作为共同语的唐代口语，我还未能有一个共时性、总结性的考察（4）。第二，是因为面临着口语作为文学语言－－更广义地作为记载语言得以定型的原因、条件是什麽这样的问题。特别就口语被用於诗中的情况来说，若以效果论而言，就如前所述：“得以适应诗歌语言的词汇”是“通过作为诗语措词（diction）的筛子筛选出来的词汇”。停留在这一说法上是容易的，同时限於这样一个范围也是比较保险的。但是，那“筛子”到底是怎样一种原则类型呢？要对此下一个形式定义，是不容易的事情。在现阶段，我所能做的，是在环顾白诗中各个用例的基础上，通过和其他诗人的用例进行比较，选取几个典型的例子来作一分析。

　　首先从常见的日语例子说起吧，有たそがれ（黄昏）这样一个词，与其说是日常用语，倒不如说是带有文学语言或者诗语性质的词语。不过它的语源据说是谁ぞ彼（他是谁）这样一个极散文化的词语。与此同时，かはたれ〔时〕（黄昏薄暗看不清他是谁的时侯）的语源据说是彼は谁（他是谁），後来怎麽会被经常在和歌裏用作歌语来谐调了呢？秘密究竟何在，至今连我也未弄清，这也是我前面提到的文学的措词（diction）问题。

　　再补充一个话题，有しかしながら这样的转折副词，但它以前是あわせて.すべて.みな（一並、都、皆）的意思，《菅家文草》（菅原道真的汉诗文集。菅员道真，生於公元845年，卒於903年）裏用於诗中的“並”的古训中可以见到。同一词语，後来一下变成了けれども（但是）这样的转折意，这到底是什麽原因？跟它非常类似的汉语口语词是“但是”，从中唐白居易、元稹、刘禹锡等人的诗中开始出现，经常置於双音节的名词前，是“所有”、“一切”之意。到後来一下变成了表“然而”、“可是”义的转折副词，这又是什麽道理？还有与此类似的“只是（祗是）”，是表“唯”、“只”义的副词（白诗中有六例），从唐末开始，出现了表“但是”、“然而”这样的转折义用法，同时也在重要的散文中並行运用。以上是跟语义变化有关的语史问题。

　　进而，还有几个必须考虑的问题。第一，虽然跟区别文言、口语没有直接关係，但是确实存在着散文中不用，祇在诗歌中运用的词语。例如：“何限”、“几曾”。（若用於散文，前者说成“无限”，後者说成“何曾”。）第二，也存在着和散文中用法、意思迥異的诗语。例如：“何得”用於散文中，表示强烈的反诘义，但在韻文中却经常用为なんとかそうありたいものだ（但愿）这样的表示愿望的意思。（如：杜甫晚年的《闻笛》诗中“何得愁中却尽生”。）第三，有同一语成了文言与口语相異的两种意思。例如：“悄”、“悄然”作为口语，是形容寂静、鸦雀无声的状态，跟文言的意思不同；“惭愧”作为口语，是“感谢”、“庆幸”、“不胜感激”之义，而且主要用於口头叙述。此外，在疑问句中用的“当”、“复”，跟文言的用法也不一样，只是添上了一种轻微的发问语气，似是“唉呀”、“咦”、“究竟”的意味。（这是魏晋以来的用法，不光限於韻文，有时散文中亦见。）我们一面考虑这几个问题，一面就白诗中见到的口语使用的各种情况，选几个代表性的例子来考察一下吧。

  

疑问的表达

  

　　疑问词的样态（疑问词的种类、写法、用法、语感等），是最有助於考察口语词素（morpheme）的。

  

    【作底】

　　“底”作为独立语，也用作“何”的意思（5），通常是冠於单音节名词前组成询问词。从杜甫诗中取例的话，有“底物”、“底处”、“底忙”、“底急”、“底病”等。还有王维诗中的“缘底”。此外，唐诗中“底事”冠於句首，表示惊讶、诘问的例子亦很多。不过，这裏需要特别注意的，是白诗中见到的“作底”的例子。

　　　　　　　　　　　若抛风景长闲坐，自问东京作底来？（卷五十八）

　　　　　　　　　　　不知杨六逢寒食，作底欢娱过此辰。（卷六十七）

　　　这类“作底”唐诗中用例极少，盐见邦彦氏的《唐诗俗语新考》（四）（6）中只举了以上白诗的两例，《汉语大词典》别引徐凝诗及温庭筠词各一例。此语的同义语，有“作麽”，李咸用、寒山、贯休的诗中各有一例：“作何”，《玄沙广录》（7）与《云门广录》（8）中各有一例；还有禅宗语录中大量使用的“作麽”、“作甚”。而白氏为什麽偏偏选择了“作底”？並且从中唐到晚唐，口语的疑问词大致固定在“甚”上，《敦煌变文集》中，“甚”的用例超过六十，而“底”却仅有两例（9）。如果杜诗中上述数例的使用，似乎暗示着疑问词“底”已经从日常语的领域升华到了文学语的领域的话，那麽反过来说，变文等通俗文学中不用“作底”、代之以“作何”、“缘没”、“缘甚”、“因甚”、“为甚”等，这是表示这些词还停留在粗俗（vulgar）的领域吧。

　　　不过，北宋的王琪（字君玉）说：“诗家不妨间用俗语，尤见功夫。雪止未消者，俗谓之待伴，尝有雪诗：‘待伴不禁鸳瓦冷，羞明常怯玉钩斜。’‘待伴’、‘羞明’皆俗语，而采拾入句，了无痕蹟，此点瓦砾为黄金手也。”（10）

　　　但是，若说经过达练诗人之手，任何粗俗（vulgar）语词也能融化为诗语，那种一般论也是行不通的。那典型的例子之一便是“与没”（与摩）。

  

　　　【与没】

　　　这个词语，《祖堂集》、《景德传灯录》裏极普通地用於对话，作为含有“这样”或者“那样”义的指示词，乃中唐时期日常性的口语。有时也写成“異没”、“伊没”、“熠没”等，後来那写法渐渐统一为“恁摩”（11）。可是，这些词语唐诗中全然不用，甚至连那麽丰富地使用口语的说话资料－－变文中亦全然未见。这是为甚麽呢？我认为，如果作为文学作品，词语过於口语化，那就显得比较生硬，所以在选择措词（diction）的过程中落选了。

　　　《诗人玉屑》卷六“善用俗字”条云：“数物以‘个’，谓食为‘喫’，甚近鄙俗，独杜子美善用之。云：‘峡口惊猿闻一个’，‘两个黄鹂鸣翠柳’，‘却绕井桐添个个’，‘临歧意颇切，对酒不能喫’，‘楼头喫酒楼下卧’，‘梅熟许同朱老喫’，盖篇中大概奇特，可以映带之也。”

　　　那最後两句，说的大概是“正因为每首诗的全貌奇特，这样的俗语的应用才能很好地与之共鸣”的意思吧。含有正因为是杜甫，纔具备如此高超的手法，而常人不可能如此出色地将俗语用於诗中的意味。的确是这样的，不过，决定在这裏采用“个”、“喫”，也仍然是根据作者自身的言语感觉及审美情趣选取的口语语汇。至於白居易，作为具有同样细腻感觉的诗人，那情况一定是相似的。

  

　　　　【事须】

　　　　“事”是轻微附加的词头，跟“大须”、“速须”、“终须”、“直须”、“径须”等例不一样。也有写作“是须”的，白诗中仅有如下一例：

　　　　　　　　　　　丹沙不肯死，白髪事须生。（文集十七）

　　　因为意思和文言的“须”相同，所以有表示“应当”和“必然”这两种用法。唐代文献中最初出现的是下面《游僊窟》的例子：：

　　　　　　　　　　　十娘答曰：“儿意相当，事须引接。”

　　　总之，这是通常对话中也使用的词语。而作为相同的初唐用例，该词的类语“事当”，在王梵志的诗中可见到两例（12），此後未见诗文中使用。直至中唐，白氏之外，又出现在韩愈的文及张籍、刘禹锡的诗中。韩愈的用例是在《论变盐法事宜状》中见到的。作为同是散文的用例，散见於《唐会要》卷八十六所引中书门下的奏文，及《酉阳杂俎》卷十四“僧智圆”条。还有，《文镜秘府论》“论文意”条中所见两例亦值得注意，《敦煌变文集》的韻文及散文中也见到二十例。此外，作为类语，“是必”在陆龟蒙的诗中，“事必”在变文中可见。更早，北魏的译经《贤愚经》中有“事须”而外，亦有“事宜”、“事应”的例子，这也应当引起我们的重视（13）。再者，《佩文韻府》破例收录了“事须”，举了陆游的诗句“事须求暂假”及他的自注：“二字盖公移中用语。”对於南宋人来说，这个词语已不是日常语，自然被当作官牍语来看待了。根据松尾良树氏的调查，《唐律疏議》中有十例，陆游的注大概即本於此。

　　　那麽，盛唐的诗人为何不用此语呢？是渐至中唐，由一部分诗人给了它作为诗语的市民权了麽？现在重新把这个问题提出来，也不会马上得出什麽结论，因为唐代口语的共时性研究现在还处於不成熟阶段，这个词语在白诗中也仅有一例，还是让我们暂且不要去猜测这裏有什麽更深的含意吧。

  

　　【在】

　　　　　　　　　未死会应相见在，又知何地复何年。（文集十七）

　　　　　　　　　会应归去在，松菊莫教荒。（文集十八）

　　　　　　　　　凤池冷暖君谙在，二月因何更有冰。（文集十九）

　　　以上三例全都是口语似的散文式措辞，用在句末的“在”均为强调助词，属於所谓的句末语气词（14），因此没有必要作牵强的训释。这也初见於唐代，即下面《游僊窟》中的两例：

　　　　　　　　　　　他家解事在，未肯辄相嗔。

　　　　　　　　　　　定知心肯在，方便强邀人。

　　　也因为两例都是轻妙的即兴诗中的用例，所以这“在”无疑是极日常的口语。禅语录裏，也常在问答和说法时作为强调语使用。然而，除掉以上白诗中三例，不仅王梵志、寒山及其他诗中不见，甚至连变文裏也全然没有使用的痕蹟。（在由《游僊窟》同一作者所作的《朝野佥载》裏仅有一例）这究竟是怎麽回事呢？我也无法做说明。但是在後代的《朱子语类》中却大量出现。（简单的例子如“未会在”等）不过，再到这以後的元代口语文献（戏曲、直解及白话碑等）中，又消失了它的身影。

　　　究竟白诗中的三例，“在”的使用产生了怎样的效果？在前面，对那句例我作过“口语似的散文式措辞”的论述，那三首诗都是向旧友表达深切的追慕之情的作品，要真率地表达那样的心情时，大概已经感到没有必要对语言进行诗性的润色了吧。确实，他那时是自然地选取了用口语直接说出来的表白方法（15），对他来说，那时恐怕已经全然没有修辞效果意识了。

  

否定的加强

  

　　否定词也是构成口语形态的要素。这裏避开泛谈语法，提出关於强调表达的两种情况：

  

　　【能不】【能无】

　　　　　　　　　　　男儿若丧妇，能不暂伤情。（文集十二）

　　　这是一首以《妇人苦》为题的古诗，在女子丧夫必须一生守寡，而男子丧妻即可续弦的文脉中，作为主人公的女性对“男子丧妻之後，暂时的悲伤亦全无”的现象发出了控诉。

　　　假如这是文言的话，那就成了“难道能不……吗？”这样的反诘句，与“得不（得非、得无）”同样，变成完全相反的意思。《寒山诗》中：

　　　　　　　　　　　　玩之能不足，眷恋在龆年。

　　　　　　　　　　　　访觅汉时人，能无一个在。

　　　　　　　　　　　　仲翁自身亡，能无一人哭。

　　　这些例子都是表示否定的加强，本来在文言中，说的是“能够不……”，没有把否定形转为可能形。在《抱朴子.释滞篇》：“得胎息者，能不以鼻口嘘吸，如在胞胎之中。”一句裏，也不是说“能够不用鼻和口呼吸”，而是“全然不用那样的呼吸方法”之意（16）。《文选》卷四十一的《李陵答苏武书》並非汉代的作品，而是六朝人所拟作。在此文中有：

　　　　　　　　　　……卒使怀才受谤，能不得展彼二子之遐举。

　　　就管见所及，这是以“能”表示强烈否定的最早例子（译者按：此句当於“展”下句绝，作“……卒使怀才受谤，能不得展。彼二子之遐举……”，“能不得展”即“才能不得施展”之意故，不宜作为“能不”表强烈否定的例证。恐先生偶尔疏忽）。此後，在唐代诗文中，除上述白诗与寒山诗之外，尚未能发现，变文中亦未出现。前面言及的“与没”、“恁摩”，连变文也不使用，也许是由於作为记载语，这些词语来源不雅的缘故。而这“能不”却並非如此，而且用例又如此稀少。究竟是怎麽回事，我仍无法作说明。

　　　表示强烈的否定，白氏那个时期最常用的是“更不”（更无）、“都不”（都末、都无）、“並不”（並无）、“了不”（了无）。这“能不”（能无）极为稀少，下面所举的“百不”也是如此。

  

　　　【百不】【百无】

　　　　　　　　　　　　眼底一无事，心中百不知。（文集五十二）

　　　　　　　　　　　　鬓毛不觉白黪黪，一事无成百不堪。（文集五十三）

　　　　　　　　　　　　病来心静一无思，老去身闲百不为。（文集五十六）

　　　这三例一看即明白，非常容易看出“一”和“百”的对比。文言“一”带有强烈的否定语气，因而造成了对“百”的波及效应。

　　　　　　　　　　　　忧劳缘智巧，自喜百无能。（文集五十五）

　　　　　　　　　　　　是非一以遣，动静百无妨。（文集七十一）

　　　“百无”也是口语，文言的话则是“一无”、“全无”、“绝无”。（因此“百样也无……”这样的训读是荒谬的。）唐诗中，此外只是在杜甫与韩愈的诗裏各见一例。作为散文的用例，仅知《历代法宝记》（17）的一例：

　　　　　　　　　　（无住）和上云：“修行般若波罗蜜，百无所须。”

　　　奇怪的是，这种表达方式在《祖堂集》和变文等口语资料中全未出现，这是因为什麽？我也至今不能说明。但是，我期待着这样的疑问在不久的将来逐一得到解明，或者说，希望能确定本来不必抱这样的疑问。因为这方面的开拓性的工作，正由一部分研究者在切实推进。

  

　　　附注：

　　　（1）任二北（半塘）《敦煌曲校录》，上海文艺联合出版社，1955年版。该氏後来出版了增广的《敦煌歌辞总编》三册，但在改订和注释中增加了错误和臆断，故不采用。

　　　（2）赵氏及黄明、严寿澄二氏共著，上海古籍出版社，1991年版。

　　　（3）文集中未收，自汪立名本的“补遗”上《东坡题跋》中所引。朱金城《白居易笺校》第六册“诗文补遗”（一）中题为《寄韬行禅师》，並有精审考证。

　　　（4）关於中国口语史的共时性研究还是一个尚未深入的课题，但是历时性的研究，已有以太田辰夫为先驱的成果（《中国语历史文法》、《中国语史通考》。最近，美国 Pennsylvania大学的 Victor H.mair 教授准备了 《Buddhism and the Rise of the Written Vernacular in China:Making of a National　Language》这一巨制（尚未发表），这篇论文从多角度考察了佛典的汉译对於汉语口语的形成和发展的作用，我们期待着它的早日公开刊载。

　　　（5）关於这个词的语源，早在颜师古的《匡谬正俗》裏就作了这样的说明：俗谓何物为“底物”，此本言“何等物”，省略为“等物”，再由“等”音讹为“底”而成“底物”。並举了魏应璩的诗（《百一诗》）。《唐音癸签》卷二十四也赞同颜师古的说法，並引了杜甫“文章差底病”（《赴青城县出成都寄陶王二少尹诗》）之例。此外，《助字辨略》卷三在补充唐诗中四例的基础上又举了与“抵”字通用的一例。赵翼的《陔馀丛考》卷四十三亦在赞同颜师古说的基础上，举了《北史》卷九十《徐之才传》的“个人讳底”这样的口语表达的例子，以此为文献记载的最早用例。

　　　（6）弘前大学教养部《文化记要》十九，1984年版。

　　　（7）玄沙师备禅师（835－－908）的语录，三卷，《大日本续藏经》21－－31所收。　　　

　　　（8）云门偃禅师（864－－949）的语录，三卷，宋版《古尊宿语录》（台湾国立中央图书馆藏）所收。

　　　（9）中唐以前，使用的是作为“甚”的原形的“是没”（是物、是勿）。此外，“没”一字也作为疑问代词使用。进而发展为二字，成了“没勿”、“没物”，还有含“怎麽样”义的“作勿（物）生”也经常使用。（以上诸例见於盛唐时期的敦煌写本《启颜录》和《神会语录》）变文中除少量“没”、“是没”之外，也还可见到“甚没”、“甚物”的残迹。

　　　（10）《鱼隐丛话》前集卷二十六中，转引自作为《西清诗话》记载的《缃素杂记》。郭绍虞《宋诗话辑佚》（《燕京学报》专号十四，1937年）321页中，认为这首雪诗是王君玉自作之诗，不过恐怕並非如此。“待伴”的“伴”当是“泮”的通假字。《野客丛书》卷二十四“以鄙俗语入诗中用”条中又从唐诗中举出俗语例十七句。

　　　（11）此外，表示“这样地”、“这样的”意思，在当时口语中，最一般性的有“如许”、“尔许”。稍特殊的例子，有“若子”（《祖堂集》中有三例）、“惹子”（变文中有二例），这大概是从文言的“若”转化而来的词语，不过，能见到的仅以上五例。唐诗中习见的口语词“若个”、“若为”是疑问词，只有“若个”有时用作“这样的”的意思。（也许声调变化了）

　　　（12）项楚《王梵志诗校注》，上海古籍出版社，1991年版60、155页。在此以前出版的有张锡厚《王梵志诗校辑》（中华书局，1983年版），但这是一部几乎每页都存在谬误和臆断的粗糙的校注本，所以不采用。

　　　（13）以上词语中，一直延续使用到宋元时代的，只有“是必”。

　　　（14）关於“在”的用法，吕叔湘氏曾在名为《释景德传灯录中“在”、“著”二助词》的论文中分析过，但那次序和结论中有很多疑点，对此，我曾在《中国语学研究会会报》上发表过批评文章。

　　　（15）不过，白氏並不是经常选用这种表达、修辞方式的诗人，相反，真率心情的表达，通过浓厚的文言性修辞形式出现的例子也不少。关於这方面的情况，请参阅加藤周一《言葉と人间》（《语言与人》）朝日出版社1977年版。

　　　（16）可是，佛典的汉译中，常有未必如此的例子。例如：关於《维摩经·弟子品》的“夫说法者无说无示，其听法者无闻无得。”僧肇注云：“无说岂曰不言，谓能无其所说。无闻岂曰不听，谓能无其所闻。”就是说，“无说”不是“不说”的意思，而是“能无其所说”之意。（“无闻”也同样。）还可举更早的《法句经》：“若觉一切法，能不著诸法”的例子。还有《陈书.傅宰传》的“若以中道之心，行於成实，亦不能诤。”因为也是使用了佛教语的行文，所以应当理解为“能够不诤”（实现不诤）的意思。

　　　（17）《禅の语录》（《禅的语录》）3，筑摩书房，1976年版

  

译者附记：

　　　入矢义高，日本当代著名汉学家。1910年生，日本鹿儿岛县人，京都大学文学部毕业，历任名古屋大学、京都大学教授，花园大学、京都禅文化研究所客员教授。有《庞居士语录》、《明代诗文》、《寒山》、《求道与悦乐》、《自己与超越》、《五三文学集》等著作及大量有关中国古典文学、近代汉语、禅学研究的论文。目前，先生虽已八十五高龄，但仍以卓越的才识、充沛的精力活跃於日本学术界。1992年我去京都花园大学任教，得以有幸参加入矢以高先生主持的敦煌文献研究班、禅宗语录研究会。並每月一次登比叡山，赴先生宅中，面聆先生教诲。两年时间很快过去了，今年四月我已回国，但先生给我的教益，我将终生不忘。这篇文章是先生的近作，得到先生的首肯，我将它译成中文介绍给中国同行，从中我们或许可以窥见日本老一辈学者的治学态度及研究方法。文章译成後，承花园大学衣川贤次先生帮助校阅。特别令我感动的是，直至我回国前夕，在大阪机场候机室裏，衣川先生还和我一起逐字逐句进行斟酌，在此，再次向入矢义高先生、衣川先生表示衷心的感谢。

  

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1994年10月於苏州大学

补记：

    入矢义高先生因病医治无效，於1998年6月不幸逝世，享年88岁。今天将所译先生的大作收入集子，以表示对先生的深切怀念。

                                         1999年10月於四川大学