十三辙

湘里妹子

来源：http://www.wiki.cn/wiki/%E5%8D%81%E4%B8%89%E8%BE%99

　　中国明清以来北方戏曲、曲艺等押韵用的13个[韵部]。“辙”也叫“辙口”，就是“韵”。“合辙”就是“押韵”，这是用顺辙行车做比喻的通俗说法。

　　“十三辙”的名称是：①中东,②江阳,③一七，④灰堆，⑤油求，⑥梭坡，⑦人辰，⑧言前，⑨发花，⑩乜斜，(11)怀来，(12)姑苏，(13)遥条。此外还有两道用儿化音节构成的“小辙儿”：“小言前儿”和“小人辰儿”。

　　由于十三辙是戏剧、曲艺工作者口耳相传的，辙名和它的排列顺序在书面记载上颇有分歧，如“梭坡”也作“索拨”、“油求”也作“由求”、“遥条”也作“幺条”、“乜斜”也作“迭雪”等。至于排列顺序，上面所列是常见的一种，口头流传，多有参差。

　　十三辙只有13个辙名，相当于一般韵书的韵目，但“有目无书”。魏建功《说辙儿》(《国语周刊》103～104期)文中说:“究竟十三道辙是否有目无书？在北平的确没有书。求之于方音中，有些地方是有这种书的。”他举了徐州的《十三韵》,书面题名是《考字奇本》;山东的《增补十五音》，比十三辙多“支、虞”两目；湖北的《字音会集》,分14音,比十三辙多一“诗”目。山东属北方，徐州介南北之间，看来代表北音的十三辙并非全无书本，只是流行不广，以旧京兆（顺天府）为中心，这些书都不算数罢了。1937年中国大辞典编纂处印行了《北平音系十三辙》(张洵如编著,魏建功参校),把按北京音系排列的一部字汇嵌入十三辙的体系之中，这是十三辙有目又有书的开始。1942年在重庆出版、1950年在北京校订印行、1986年天津古籍出版社新版的《北京俗曲百种摘韵》（罗常培著），其下卷称《十三辙字汇》，把100种北京俗曲里所有押韵的字按十三辙列出来,每字归辙,都有例证。这是第一部专为十三辙编写的字书。不过这些俗曲有从吴方言流入的,如《茉莉花》。

　　明清以来,官话方言区的地方戏,凡属皮黄系统、梆子系统的各剧种，都用十三辙。十三辙的被重视开始于清代中叶昆剧日益衰微、地方戏花部乱弹兴盛之际。其后皮黄戏来北京，发展为京剧，逐渐兴盛。京剧在字的唱念上虽因袭中州韵、湖广音，唱词押韵却自称用十三辙。十三辙在京剧中就取得标准曲韵的资格而沿用至今。十三辙在北方曲艺（如京韵大鼓）中也多被采用。此外各地方剧都自称尊奉十三辙，但实际上辙数有的不止十三。以越剧为例，实际用了16韵乃至更多的韵。至于辙的内容，即每辙所代表的语音，更多歧异。

　　《中原音韵》、《五方元音》等书对明清口头演唱的戏曲、曲艺影响如何，目前不能肯定。有人用《中原音韵》作招牌，可是不完全遵用。多年来，戏曲工作者使活语言与十三辙相结合，不依傍任何传统韵书，自然合辙；不按辙口列字写书，仍不妨碍它的使用。

　　“十三辙”有目无书，因此哪些字归哪辙，不易查考。但从京剧或曲艺的用韵，还能看出一些字所属的辙口。如“通中动重”（《打鼓骂曹》）属中东辙，“祥羊藏殃”(《捉放曹》)属江阳辙,“溪依洗离”(《烧棉山》)属一七辙,“泪悲对随”（《逍遥津》）属灰堆辙，“首头候由”（《打渔杀家》）属油求辙，“祸泼坐说”(《三娘教子》) 属梭坡辙,“深林恨分”(《雪杯园》)属人辰辙,“偏缘先然”（《凤还巢》）属言前辙,“马麻大咱”(《秦琼卖马》)属发花辙,“切业阙歇”(《贺后骂殿》)属乜斜辙,“来奈胎衰”（《天雷报》）属怀来辙，“路湖诉途”（《落马湖》）属姑苏辙，“道瞧高豹”（《南阳关》）属遥条辙。

　　以上所举都是京剧所用语音符合北京音的例子。但另外有所谓“上口字”，则不取北京音，如“请”字与“人、分”押韵（《空城计》）、“界”字与“怀、宰”押韵（《武家坡》）等等，这是由于京剧源出于皮黄而以湖广音唱念的缘故。如把京剧和梆子相比较，庚青韵在梆子系统并入中东，京剧则并入人辰，那就是两者分别受西北方言和长江流域方言的影响。现代京剧改革以来,“上口字”逐渐被废弃而改用纯粹的京音唱京剧,皮黄的“十三辙”将向北京音系的十三辙转化。
　　在十三辙发生、发展的过程中，究竟反映了哪些语音情况，要通过戏文、鼓词等大量的通俗文艺作品作统计与分析。这将有助于一定时间和地区语音演变的考察。十三辙不仅曾为戏曲等押韵服务而有所贡献，也给汉语语音史的研究提供了一部分有用的参考资料。

　　十三辙是否要继续使用下去，这首先须把十三辙与现代汉语普通话语音的“十八韵”做个比较。列出对照表如下。




　　从表中看到：中东辙包括了“庚”、“东”，梭坡辙包括了“波”、"歌",一七辙竟包括了4个韵“支、儿、鱼、齐”。语音分析和诗歌押韵是两回事，不必成为一对一的关系。审音要细，押韵可宽。因为有的辙字太少，合韵是免不了的。
　　十三辙这一押韵系统还附有两道小辙儿：
　　①小言前儿　是儿化以后,"言前"和“发花”、“怀来”等辙合并成的一个小辙儿。例如：在一般市民的发音里，“街”儿化以后也入这一辙。




　　②小人辰儿是儿化以后, "人辰" 和“一七”、“乜斜”、“灰堆”、“姑苏”、“梭坡”等辙合并成的一个小辙儿。例如：




　　（“儿”做韵脚，当然也入小人辰儿）小辙儿在戏剧唱词中很少见，曲艺和民歌中出现较多。因为这里纯用北方话。两道小辙儿的妙用在于把本来不同的辙合为一辙，无论说或唱，都觉得带有俏皮味；而且扩大了辙口，更便于合辙押韵。大辙十三而主要的小辙儿是两道，也就因为这两道小辙儿收的词比较多。

十三辙，'京剧唱词的韵脚分类。根据中州韵和北京语音划分。
分为：中东、江阳、衣期、姑苏、怀来、灰堆、人辰、言前、梭波、麻沙、乜邪、遥迢、由求。

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又称“十三道大辙”，指在北方说唱艺术中，韵母按照韵腹相同或相似（如果有韵尾，则韵尾必须相同）的基本原则归纳出来的分类，目的是为了使诵说、演唱顺口、易于记忆，富有音乐美。十三辙的名目是：发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。特别指出的是，十三辙中每一辙的名目不过是符合这一辙的两个代表字，并没有其他的意义，所以同样也可以用这一辙的其他字来代表该辙，如“梭波辙”也可以叫做“婆娑辙”、“言前辙”也可以称作“天仙辙”

1、 发花辙：韵母包括a、ua、ia。

举例：打南边来了个（喇）（嘛），手里提拉着五斤（鳎）（目）。打北边来了个（哑）（巴），腰里别着个（喇）（叭）。〔注：带括号的字为合辙的字〕 〔注：绕口令〕

2、 梭波辙：韵母包括：e、o、uo。

举例：襄阳府东阳县名叫罗（德），那本是奴的前夫名叫蒋兴（哥）。 〔注：出自评剧《珍珠衫》，曾被马三立先生在《三字经》中当作学校的校歌〕

3、 乜斜辙：韵母包括ê、ie、üe。

举例：怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨（歇）。抬望眼，仰天长啸，壮怀激（烈）。三十功名尘与土，八千里路云和（月）。莫等闲，白了少年头，空悲（切）。靖康耻，犹未（雪）；巨子恨，何时（灭）！驾长车，踏破贺兰山（缺），壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴（血）。待从头，收拾旧山河，朝天（阙）。 〔注：岳飞《满江红》〕

4、 一七辙：i、ü、er。

举例：龙游浅水被虾（戏），虎落平阳受犬（欺）。 〔注：俗语〕

5、 姑苏辙：韵母是u。

举例：出南门，走七（步），拾块麂皮（补）皮（裤）。是麂皮，（补）皮（裤），（不）是麂皮，（不）必（补）皮（裤）。 〔注：绕口令〕

6、 怀来辙：韵母是ai和uai。

举例：后来我总算学会了如何去（爱），可惜你早已远去消失在人（海），后来终于在眼泪中明白），有些人一旦错过就不（再）。 [注：刘若英《后来》]

7、 灰堆辙：韵母是ei和uei（ui）。

举例：你的心情总在（飞），什么事都要去（追），想抓住一点安（慰）。你总是喜欢在人群中徘（徊）〔注：在流行歌曲中“徊｛huai（二声）｝”有时唱作“hui（二声）”〕，你最害怕孤单的滋（味）。 〔注：《当你孤单你会想起谁》〕

8、 遥条辙：韵母是ao和iao。

举例：（一）黄浦江上有座（桥）,江桥腐朽已动（摇）。江桥（摇）,眼看要垮（掉）,请指示,是拆还是（烧）? (二)欲悲闻鬼（叫）,我哭豺狼（笑）。洒酒祭雄杰,扬眉剑出（鞘）。 〔注：《天安门诗抄》中的两首诗〕

9、 由求辙：韵母是ou和iou（iu）。

举例：六十六岁的刘老（六），盖了六十六间好高（楼），买了六十六篓桂花（油），养了六十六头大黄（牛），栽了六十六棵垂杨（柳）。 [注：绕口令]

10、 言前辙：韵母是an、ian、uan、üan。

举例：我的儿汾河湾前去打（雁），天到了这般时，不见回（还）。将身儿坐至在窑门以外，等我儿他到来同把饭（餐）。 〔注：传统相声《汾河湾》〕

11、 人辰辙：韵母有en、in、uen（un）、ün。

举例：唱支山歌给党听,我把党来比母（亲）;母亲只生了我的（身）,党的光辉照我（心）。 〔注：《唱支山歌给党听》〕

12、 江阳辙：韵母有ang、iang、uang。

举例：梦下园林草木（长）,楼台倒影入池（塘）。黛玉回到潇湘馆,一病奄奄不起（床）。 〔注：京韵大鼓《黛玉焚稿》〕

13、 中东辙：韵母有eng、ing、ueng（weng）、ong、iong。

举例：正月里来正月（正），我请小妹看花（灯）。 〔注：传统相声《文章会》〕

北方戏曲中儿化韵母也可合辙押韵，其韵辙可分为两类，一般称为两道“小辙儿”

1、 小言前儿：包括a、ua、ia、ai、uai、an、uan、üan、ian（也就是发花、怀来、言前三道大辙）的儿化音。

2、 小人辰儿：包括o、e、i、u、ü、ie、üe、ei、uei（ui）、en、in、uen（un）、ün、uo、er等韵母的儿化音。

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1.指皮簧﹑鼓词等戏剧曲艺所用的十三个韵类，亦称十三道辙。即中东(中冬)﹑江阳﹑衣期(一七)﹑姑苏﹑怀来﹑灰堆﹑人辰(壬辰)﹑言前(檐前)﹑梭波(梭泼)﹑麻沙(发花)﹑乜邪(迭雪)﹑遥迢(遥条)﹑由求(油求)。

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http://lyshw.com/lysh/wangdxx/shiyun.htm

       诗、词和曲一般都是要押韵的，诗词曲韵都和语言有直接的关系，因此诗韵、词韵和曲韵之间就有一定的联系。

       诗韵最早形成，在唐朝就已经有了很详细的广韵。而后在宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲的十三辙，则是在明清时代形成的。

       古体格律诗，到清末使用的官韵，是通称的“平水韵部”。在民过以后就没有官韵了，而写旧体是的人仍依“平水韵”，但平水韵部里的许多字，和现在的语言已经脱节了。而且有许多的字和现在的语言根本不同了。因此我极力主张用汉语拼音为标准的新韵。只要依照汉语字典为准就可以了。

平水韵的上平声有十四个韵部，下平声有十五个韵部，总计平声韵部29个。我曾写过篇关于诗韵改革的文章，建议合并为十四个韵部，即：

一东 （dong），分解为d-i-eng 韵尾为eng。将冬、庚、青、蒸等韵尾为eng 这合并。

二江 （jiang ）,分解为j-i-ang。将阳韵合并。

三七 （qi ），将支、齐、灰（部分）和鱼韵合并。

四灰 （hei），平水韵的五微和十灰和的一部分。

五怀 （huai），平水韵十灰的一部分。

六屋 （wu），平水韵七虞的部分

七佳 （jia ），将九佳和六麻合并。

八真 （zhen），将真文侵和十三元的一部分合并。

九元 （yuan），将十三元的一部分和寒、删、先、覃、盐、咸韵合并。

十萧 （xiao ）将肴、豪韵合并。

十一歌 （ge），在平水韵的窝（uo）为入声字，与（e）韵合并。

十二尤 （you）

十三月 （xie ）平水韵里的入声字。

十四儿 （er），拼音的er

我这样将平水韵韵的一些韵部合并，合乎现代的语言，也和十三辙相对应，便于现代人的使用。

  

十三辙是戏曲界常用的押韵工具，和现代语言一致。十三辙和我合并的诗韵是对应的：

摇条（即十萧），花发（即七佳），人辰（即八真），由求（即十二尤），乜斜（即十三月），姑苏（即六屋），江阳（即二江），怀来（即五怀），中东（即一东），一七（即三七），言前（即九元），灰堆（即四灰），梭坡（即是十一歌）

其实在戏曲中是有儿（er）韵的，只是未列入十三辙而已。

我以为十三辙归纳得很好，对戏曲是很适用的。

关于词韵：

由于词韵已经将诗韵合并为平声和仄声各十四部，另列入声五部。其中的第十三部“侵韵”按现在的语言不必单列外，一般用韵较为宽松。填词，入声有其特殊的需要。我看单列出入声是必要的。

总之，我以为旧体诗是中国的特色，许多人喜欢旧体诗，特别是格律诗。诗韵改为今韵，有利于格律是的繁荣。

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http://zhidao.baidu.com/question/21508693.html

1、 发花辙：韵母包括a、ua、ia。
举例：打南边来了个（喇）（嘛），手里提拉着五斤（鳎）（目）。打北边来了个（哑）（巴），腰里别着个（喇）（叭）。〔注：带括号的字为合辙的字〕
〔注：绕口令〕

2、 梭波辙：韵母包括：e、o、uo。
举例：襄阳府东阳县名叫罗（德），那本是奴的前夫名叫蒋兴（哥）。
〔注：出自评剧《珍珠衫》，曾被马三立先生在《三字经》中当作学校的校歌〕

3、 乜斜辙：韵母包括ê、ie、üe。
举例：怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨（歇）。抬望眼，仰天长啸，壮怀激（烈）。三十功名尘与土，八千里路云和（月）。莫等闲，白了少年头，空悲（切）。靖康耻，犹未（雪）；巨子恨，何时（灭）！驾长车，踏破贺兰山（缺），壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴（血）。待从头，收拾旧山河，朝天（阙）。
〔注：岳飞《满江红》〕

4、 一七辙：i、ü、er。
举例：龙游浅水被虾（戏），虎落平阳受犬（欺）。
〔注：俗语〕

5、 姑苏辙：韵母是u。
举例：出南门，走七（步），拾块麂皮（补）皮（裤）。是麂皮，（补）皮（裤），（不）是麂皮，（不）必（补）皮（裤）。
〔注：绕口令〕

6、 怀来辙：韵母是ai和uai。
举例：后来我总算学会了如何去（爱），可惜你早已远去消失在人（海），后来终于在眼泪中明（白），有些人一旦错过就不（再）。
[注：刘若英《后来》]

7、 灰堆辙：韵母是ei和uei（ui）。
举例：你的心情总在（飞），什么事都要去（追），想抓住一点安（慰）。你总是喜欢在人群中徘（徊）〔注：在流行歌曲中“徊｛huai（二声）｝”有时唱作“hui（二声）”〕，你最害怕孤单的滋（味）。
〔注：《当你孤单你会想起谁》〕

8、 遥条辙：韵母是ao和iao。
举例：（一）黄浦江上有座（桥）,江桥腐朽已动（摇）。江桥（摇）,眼看要垮（掉）,请指示,是拆还是（烧）?
(二)欲悲闻鬼（叫）,我哭豺狼（笑）。洒酒祭雄杰,扬眉剑出（鞘）。
〔注：《天安门诗抄》中的两首诗〕

9、 由求辙：韵母是ou和iou（iu）。
举例：六十六岁的刘老（六），盖了六十六间好高（楼），买了六十六篓桂花（油），养了六十六头大黄（牛），栽了六十六棵垂杨（柳）。
[注：绕口令]

10、 言前辙：韵母是an、ian、uan、üan。
举例：我的儿汾河湾前去打（雁），天到了这般时，不见回（还）。将身儿坐至在窑门以外，等我儿他到来同把饭（餐）。
〔注：传统相声《汾河湾》〕

11、 人辰辙：韵母有en、in、uen（un）、ün。
举例：唱支山歌给党听,我把党来比母（亲）;母亲只生了我的（身）,党的光辉照我（心）。
〔注：《唱支山歌给党听》〕

12、 江阳辙：韵母有ang、iang、uang。
举例：梦下园林草木（长）,楼台倒影入池（塘）。黛玉回到潇湘馆,一病奄奄不起（床）。
〔注：京韵大鼓《黛玉焚稿》〕

13、 中东辙：韵母有eng、ing、ueng（weng）、ong、iong。
举例：正月里来正月（正），我请小妹看花（灯）。

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所谓"十三辙"就是十三个韵部.是北方戏曲唱词所用的韵部.是按照北京普通话的语音系统来分的.因此,这个以北京语音为标准音的"十三辙",就完全可以用作以普通话创造的现代诗歌,戏曲,曲艺的韵部.
1.十三辙韵母表(十三个韵母)
辙名 韵母 收音
麻沙(发花) a(啊)ia(呀)wa(挖) a
乜斜(叠雪) ie(耶)ue(ye)(约) e
梭波(歌波) o(喔)e(鹅)uo(窝) o.e
衣期(一七) i(衣)y(迂)-i(日知资等字母音)er(儿) i.y(YU)
姑苏 u(呜) u
怀来(怀开) ai(哀)uai(歪) ai
灰堆 ei(诶)ui(uei)(威) ei
遥迢(遥条) ao(熬)iao(腰) ao
由求(收求) ou(欧)iu(iou)(优) ou
言前(山天) an(安)ian(烟)uan(弯)yan(冤) an
人辰(根辰) en(恩)in(音)un(uen)yn(yun)(晕) en
江阳(江方) ang(昂)iang(央)uang(汪) ang
中东(东声) eng ing(英)weng(ueng)(翁)ong(翁,即轰的韵母)iong(雍) eng.ong
在这十三个韵部以外,还有所谓"小言前儿辙","小人辰儿辙",指的就是"言前辙"和"人辰辙"的儿化韵;"小人辰儿"还包括麻沙(发花)怀来两辙的儿化韵.例如"小言前儿":ar iar uar yar ;"小人辰儿":er ier uer yer.但这种"儿化"韵辙,用来表现某种小巧,快乐,愉快,活泼,亲切,轻松幽默等内容较切合,对于某种庄严,肃穆或紧张场面,用之就不甚恰当了


诗、词和曲一般都是要押韵的，诗词曲韵都和语言有直接的关系，因此诗韵、词韵和曲韵之间就有一定的联系。
诗韵最早形成，在唐朝就已经有了很详细的广韵。而后在宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲的十三辙，则是在明清时代形成的。
古体格律诗，到清末使用的官韵，是通称的“平水韵部”。在民过以后就没有官韵了，而写旧体是的人仍依“平水韵”，但平水韵部里的许多字，和现在的语言已经脱节了。而且有许多的字和现在的语言根本不同了。因此我极力主张用汉语拼音为标准的新韵。只要依照汉语字典为准就可以了。
平水韵的上平声有十四个韵部，下平声有十五个韵部，总计平声韵部29个。我曾写过篇关于诗韵改革的文章，建议合并为十四个韵部，即：
一东 （dong），分解为d-i-eng 韵尾为eng。将冬、庚、青、蒸等韵尾为eng 这合并。
二江 （jiang ）,分解为j-i-ang。将阳韵合并。
三七 （qi ），将支、齐、灰（部分）和鱼韵合并。
四灰 （hei），平水韵的五微和十灰和的一部分。
五怀 （huai），平水韵十灰的一部分。
六屋 （wu），平水韵七虞的部分 七佳 （jia ），将九佳和六麻合并。
八真 （zhen），将真文侵和十三元的一部分合并。
九元 （yuan），将十三元的一部分和寒、删、先、覃、盐、咸韵合并。
十萧 （xiao ）将肴、豪韵合并。
十一歌 （ge），在平水韵的窝（uo）为入声字，与（e）韵合并。
十二尤 （you）
十三月 （xie ）平水韵里的入声字。
十四儿 （er），拼音的er 我这样将平水韵韵的一些韵部合并，合乎现代的语言，也和十三辙相对应，便于现代人的使用。
十三辙是戏曲界常用的押韵工具，和现代语言一致。十三辙和我合并的诗韵是对应的：
摇条（即十萧），花发（即七佳），人辰（即八真），由求（即十二尤），乜斜（即十三月），姑苏（即六屋），江阳（即二江），怀来（即五怀），中东（即一东），一七（即三七），言前（即九元），灰堆（即四灰），梭坡（即是十一歌） 其实在戏曲中是有儿（er）韵的，只是未列入十三辙而已。
我以为十三辙归纳得很好，对戏曲是很适用的。
关于词韵：
由于词韵已经将诗韵合并为平声和仄声各十四部，另列入声五部。其中的第十三部“侵韵”按现在的语言不必单列外，一般用韵较为宽松。填词，入声有其特殊的需要。我看单列出入声是必要的。
总之，我以为旧体诗是中国的特色，许多人喜欢旧体诗，特别是格律诗。诗韵改为今韵，有利于格律是的繁荣。
学习京剧的人，了解汉语拼音和诗韵（我说的是新的诗韵），是很有益处的。

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京剧是我国特有的古典歌舞剧，其中歌唱方面（包括部分念白），要求唱词合辙押韵，以求节奏明快，旋律优美。不但唱词具有诗的味道，就是人物上场后唱的“引子”、“点绛唇”、“粉蝶儿”和念的“定场诗”，以及人物下场时念的“对儿”（两句对剧情和人物情感进行小结性的诗句）都必须合辙押韵。故念来朗朗上口，听来铿锵悦耳，无论抒情、写景，还是叙事都给人以美的享受。京剧的辙韵与古典诗词要求相比，则更加宽松和通俗，它在古典音韵的基础上，将剧中唱词的韵脚规范为13项，形成京剧十三辙。现举例说明如下：

一、摇条如《连营寨》中，刘备唱：“白盔甲白旗号，点点珠泪往下抛”。

二、发花如《捉放曹》中陈宫唱：“听他言吓得我心惊胆怕，背转身自埋怨我自己做差”。

三、人辰如《打龙袍》中包拯唱：“忽听万岁宣包拯，午门来了放粮臣”。

四、由求如《失街亭》中，诸葛亮唱：“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅”。

五、乜斜如《贵妃醉酒》中杨玉环唱：“恼恨李三郎竟自把奴撇，害得奴挨长夜”。

六、姑苏如《献地图》中张松唱：“我张松卖地图不误主顾，一顿棒打却了西川地图”。

七、江阳如《二进宫》中杨波唱：“千岁爷进寒宫休要慌忙，站宫门听学生细说比方”。

八、怀来如《镇五龙》中单雄信唱：“大吼一声绑帐外。不由得豪杰笑开怀！”。

九、中东如《击鼓骂曹》中祢衡唱：“平生志气这未通，似蛟龙困在浅水中”。

十、一七如《铡美案》中包拯唱：“我劝你认香莲是正理，祸到了临头悔不及”。

十一、言前如《文昭关》中伍子胥唱：“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿”。

十二、灰堆如《逍遥律》中汉献帝刘协唱：“父子们在朝中伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲”。

十三、波棱如《打渔杀家》中萧恩唱：“昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡惊醒了梦里南柯”。

十三辙发音不同，韵脚各异。一般由唱词内容决定。如江阳、言前为宽辙，词多、字多，发音嘹亮，打远。乜斜、姑苏为窄辙，词少，字少，发音低回，委婉。一些名演员按自身条件选用不同的辙口演唱，而形成不同的风格特点，各有千秋。为了便于记忆，有人把十三辙归纳为一句话：“俏佳人扭捏出房来，东西南北坐”。另外有两道小辙儿——小人辰儿、小言前儿，均发儿化音。词汇活泼、俏皮，多用于丑角的数板和曲艺唱词中。

湘里妹子

中国京剧是中国的"国粹"，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达"喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲"思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载："高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。"刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说："而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。"伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是"闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘"。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为"四大徽班进京"。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于"合京秦二腔"。当时秦腔、京腔基本上同台演出，"京秦不分"（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它"联络五方之音，合为一致"（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班"各擅胜场"。三庆以"轴子"取胜（连日接演新戏），四喜以"曲子"取胜（善唱昆曲），和春以"把子"取胜（善演武戏），春台以"孩子"取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说："今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。"又说："戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。"徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有"亚赛当年米应先"之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说："京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。"楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六"善为新声"，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成"中州韵、湖广音"的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照"十三辙"押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一"高拨子"纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的"灯彩戏"《斗牛宫》等，实为后来"机关布景连台本戏"的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京"下海"。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

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词韵比诗韵要更为宽泛自由，可分为19部（其中非入声韵部14部），多由平水韵韵部合并而来，大致相当于古体诗的宽韵。与今韵十三辙相比，除入声字外，已差别不大，并有清楚的对应关系。这说明宋时的语音系统与今天的普通话已非常相似，只不过读音仍较精细。现把词韵非入声14部与今韵十三辙（除入声字）的对应关系说明如下，供各位参考（下文只举平声，上去可类推）：
第一部：平声一东二冬------中东辙东韵
第二部：平声三江七阳------江阳辙
第三部：平声四支五微八齐十灰[半]（去声中加单独的泰半）-----一七辙（司支儿齐韵）+灰堆辙
注：司韵为与z/c/s相拼的同部位的i,支韵是与zh/ch/sh/r相拼的i,均为舌尖元音，与齐韵微异。
第四部：平声六鱼七虞-------一七辙鱼韵+姑苏辙
第五部：平声九佳(半)十灰(半)（去声加泰半）--------怀来辙+乜斜辙（半）
注：乜斜辙（半）（声母为j/q/x，由g/k/h变来）古读如ai或与之相近,许多方言和戏曲中仍读ai,如皆读如gai或jiai。ai变为ie.
第六部：平声十一真十二文十三元(半)
+第十三部：平声十二侵-----------人辰辙
注：前以n收尾，后以m收尾（闭口韵）。此两部虽以不通为宜，但宋词中亦有通韵者。如刘过《六州歌头*中兴诸将》即杂用真文韵、庚青韵和侵韵，与今日之通韵无异。可见在宋代真文侵三韵至少在某些方言区已开始合流。
第七部：平声十三元(半)十四寒十五删一先+
第十四部：平声十三覃十四盐十五咸------言前辙
注：前以n收尾，后以m收尾。此两部亦一般不通。但宋人也有通韵者。如周邦彦《齐天乐*绿芜凋尽台城路》，即是此两部字上去通押。可见在宋代此两部至少在某些方言区已开始合流。
第八部：平声二萧三肴四豪---------摇条辙
第九部：平声五歌-----------梭坡辙（e/o,方言中常统一读为o。声母为zh/ch/sh/r的字除外）+花发辙（阿它他那哪(na)）
第十部：平声九佳(半)六麻----------花发辙（它他除外）+乜斜辙（半）+梭坡辙（声母为zh/ch/sh/r的字以及阿（山阿）那哪(ne)）
第十一部：平声八庚九青十蒸————中东辙庚韵
第十二部：平声十一尤————由求辙

張派老生

楼上又在有意无意的为胡普辩护了。

張派老生

十三辙基本上不符合语言实际情况，就算是北京音系也根十三辙相去甚远，不知道怎么这么多人追捧它！