论“朦胧诗”[1]

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作者：席云舒  来源：2003-12-21   

      “朦胧诗”的第二个时期是在70年代末“思想解冻”以后直到80年代中期，这也是新诗潮诗歌运动逐渐进入高潮的时期，这一时期开始的标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争，后来人们对“朦胧诗”所持的两种不同的态度也正是这次论争的集中体现。随着这一时期的“思想解冻”，新诗潮诗人在思想、认识上也更加成熟了，他们已经不再满足于单纯的对黑暗年代的批判，尽管这种批判仍是这一时期“朦胧诗”的一个重要主题，但诗人已在其中注入了更多的对那段历史的反思，并最终使“朦胧诗”走到了作为“历史的见证”的位置上来；另外，这一时期的诗人对“朦胧诗”在文学史上所应该产生的作用，对“朦胧诗”的使命及其应有的文学史地位，也有了更加明晰的认识，这标志着新诗潮的发展已由自发状态进入了自觉状态，同时也标志着新诗潮诗歌运动已进入了成熟阶段；第三，这一时期的新诗潮诗歌在艺术上也迅速地成熟起来，诗人们勇于对西方现代主义文学中的表现方法进行大胆借鉴，对自己民族传统文学中的优秀艺术手法进行有选择地吸收，从而形成了自己独特的、成熟的艺术风格。在艺术上，它们超出了中国新诗既有的水平。由于“极左”思潮的颠覆，这一时期的新诗潮诗歌理论也迅猛地发展起来，一部分敏锐的理论家已经在关注新诗潮诗歌的人本主义英雄主义思想本质及其可能产生的历史意义，并开始为之寻求合理的依据。　但在当时，由于“极左”思潮的流毒还十分严重，它必然与这种“崛起”中的人本主义文学思潮发生剧烈地撞击，这便是产生“朦胧诗论争”的根本原因，所以，发生于80年代初的关于“朦胧诗”的论争，本质上便是新旧两种思潮的斗争，这次论争虽然未能使旧的保守思潮完全退出历史舞台，但它却打破了当代诗歌发展的“大一统”格局，使诗歌思想从“一元”垄断走向了“二元”并存，并启动了人本主义文学的健康运行。

    创刊于1978年底的民间诗刊《今天》是新诗潮诗歌的主要阵地，它集中体现了新诗潮诗歌进入成熟阶段时诗人所追求的目标。它在创刊号发表的《致读者》中说：

    “五四”运动标志着一个新时代的开始。这一时代必将确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解；我们文明古国的现代更新，也必将重新确立中华民族在世界民族中的地位。我们的文学艺术，则必须反映出这一深刻的本质来。

    今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光来环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自弃。【15】

    这两段话至少传达出了这样的两层含义，第一，新诗潮诗人已自觉地把自己的文学创作纳入到了五四以来的人本主义文学传统中去，把新诗潮看作是对五四人本主义文学传统的承接和延续，在诗歌中表现人的生存价值和自由精神；第二，新诗潮诗人已不再满足于对文化遗产的纵的继承，他们更注重于对世界先进文化的横的借鉴，同时也开始了对几千年来文学传统的反思。由于西方文学在文艺复兴以后逐渐形成的是人本主义的文学传统，那么在某种意义上，对西方文学的横的借鉴，也便是对西方人本主义文学的借鉴，它与对五四文学传统的承接有着本质上的一致性。对西方文学的借鉴，还在于对西方文学中的表现手法的借鉴，西方文学中许多表现手法对于我们当时的新诗潮诗人来说是新鲜的、陌生的，它能够在一定程度上弥补我们传统文学在艺术上的不足，因此，对西方文学表现手法的借鉴对于新诗潮诗歌也具有重要的意义。新诗潮诗人在这两方面认识上的成熟，表明了新诗潮的发展已由自发状态进入了自觉状态。由于新诗潮诗人在思想认识上的日益成熟，他们对“文革”历史的反思也更加深入了，“朦胧诗”的反思主题逐渐取代了先前的批判主题。“文革”十年荒废了新诗潮诗人的青春，使他们成了“被废了的一代 ”，他们在反思中也逐渐认清了自己那一代人所应处和能够处于的位置，那便是“作为历史的见证人”。为后世提供历史的见证，也便是他们的人生价值之所在。因此，作为“历史的见证”，也就成了“朦胧诗”的最终主题。但无论是新诗潮诗歌的反思主题还是“历史的见证”主题，都继承了早期“朦胧诗”的英雄主义精神，在进入成熟阶段以后，新诗潮诗歌仍在沿着人本主义英雄主义文学思潮的方向发展着。它们在诗歌作品中的体现，其主要标志是诗歌中人本主义者自我形象的塑造。这一时期最具代表性的新诗潮诗人有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、梁晓斌等人。

    与新诗潮诗人在思想认识上日益成熟的同时，新诗潮诗歌理论也迅速地成熟了起来，许多敏锐的理论家很快就准确地把握到了那股不可遏止的人本主义文学思潮的涌动，他们从“朦胧诗”中看到了诗歌发展的健康轨道、看到了中国新诗的前途和希望，并为保障“朦胧诗”不被扼杀，而与旧的保守思潮展开了针锋相对的论争。孙绍振先生在总结过去诗歌发展的教训时说：“到了《讲话》发表以后，许多诗人一下子还来不及严格地区分小资产阶级的自我表现和诗歌创作中塑造自我形象的特殊规律的界限，事情走向了另一极端，普遍存在的情况是以直接表现英勇斗争和忘我劳动的场景的过程为满足。诗人的真实感受被忽视了，甚至产生了一种回避自我的倾向。新诗在力图突破思想和生活的局限的同时，新诗的优良艺术传统却遭到了不应有的冷落。通过塑造具有独特个性和自我形象来反映时代的风云变幻的正当途经荒芜了，长期为遗忘的青草所覆盖。”【16】他批评建国以来的诗歌“用一时一地的政治口号，来糊裱自我，成为普遍的倾向”【17】。这里，人本主义文学中的“自我塑造”问题就被提了出来，如何看待自我，如何对自我价值进行重新定位，也就成了一个辄待澄清的问题，显然，新诗潮诗人在这里与旧的保守思想存在着一个巨大的反差。孙绍振先生在后来的《新的美学原则在崛起》一文中指出：“在年轻的革新者看来，个人在社会中应该有一种更高的地位，既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益，既然是人创造了社会的精神文明，就不应该把社会的（时代的）精神作为个人精神的敌对力量，那种‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。”【18】对自我权利、自我价值的肯定和对异己力量的否弃，是人本主义思想的根本要求，它在新诗潮诗人这里得到了确认，而新诗潮诗歌理论为它提供了有力的依据。刘登翰先生说：“人的价值观念的重新确定，给诗歌创作从思想到艺术的解放带来的影响是广泛的。首先是出现在诗歌中的人的形象不同了，不再是像一棵草、一个螺丝钉那样受着历史的驱使和等待救星的拯救，而是一个充分意识到只有自己才能拯救自己的历史主人形象。诗歌不再象过去造神运动那样把主宰历史的命运归结为救世主的恩赐。”【19】刘登翰先生的这段话正深刻地说明了对人的价值的重新定位对于诗歌发展的重要意义。当然，新诗潮诗歌理论对人本主义文学思潮的推进，必然遭到来自另一方面力量的强悍抵制，譬如在人的价值标准问题上，程代熙就曾引用歌德的话说：“一个人怎样才能认识自? 耗兀烤?皇峭ü?伎迹??峭ü?导?＞×θヂ男心愕闹霸穑?悄憔突崃⒖讨?滥愕募壑怠！薄翱墒悄愕闹霸鹗鞘裁茨兀俊【褪堑鼻跋质档囊?蟆！薄?0】歌德的话当然没有错误，错误的是程代熙等人并不认为“当前现实的要求”是当时的思想解放运动，相反，他们认为当时的要求仍是那种所谓的“阶级斗争”。尽管当时“左”的思潮仍在竭力阻挠新诗潮的发展，但历史最终还是证明了这样一个道理：“权威和传统曾经是我们思想和艺术成就的丰碑，但是它的不可侵犯性却成了思想解放和艺术革新的障碍。它是过去历史条件造成的，当这些条件为新的条件代替的时候，它的保守性狭碍性就显示出来了，没有对权威和传统挑战甚至亵渎的勇气，思想解放就是一句奢侈性的空话。”【21】新诗潮诗歌理论在新诗潮诗歌运动中产生了巨大的作用。新诗潮诗歌理论走向完善的标志是谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》和徐敬亚的《崛起的诗群》这“三个崛起”的诞生。新诗潮诗歌理论成熟以后，新诗潮诗歌理论家便和诗人一道，把新诗潮诗歌运动推向了高潮。
   在“朦胧诗”发展的第二个时期，对十年动乱直接进行批判的作品少了，因为这时的新诗潮诗人已经进入了新的思考，思考在噩梦过去之后，他们该怎样选择新的方式生存，该怎样来实现自身的价值。这一时期的“朦胧诗”的英雄主义精神也在发生着一些变化，因为在思想“解冻”之后，诗人原来与之抗争的对象已经在历史的长河中颠覆，诗人已经从先前的“战斗的英雄”变成了“退役了的英雄”，但“退役了的英雄”这时并不是在缅怀过去的荣光，而是在反省着过去的同时，更在思考着未来的方向。只有较早的一些诗歌还在传达着与先前相似的英雄主义精神，但它们也已由过去的批判精神转化成了承担未来的重托的精神。舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》一诗中写道，“你以伤痕累累的乳房／喂养了／迷惘的我、深思的我、沸腾的我；／那就从我的血肉之躯上去取得／你的富饶、你的荣光、你的自由”【22】，她在《这也是一切》中还写道，　“一切的现在都孕育着未来，／未来的一切都生长于它的昨天。／希望，而且为它斗争，／请把这一切放在你的肩上。”【23】这些诗句中都传达了诗人积极承担未来的重托的英雄主义精神。当时之所以仍会产生这样的诗句，是因为诗人还没有来得及进入到对社会、历史的反思之中，诗人仍保持着原来的战斗者的姿态，尚未意识到自己已经面临着“英雄退役”的历史命运。一旦当诗人进入了反思，意识到了自己的历史命运之后，这样的诗歌也很快就消失了。促使新诗潮诗人进入反思的，仍然是十年浩劫在他们心中留下的伤痕，他们的青春在“文革”噩梦中被荒废了，当他们从噩梦中醒来，猛然发现自己已人过中年，青春的消逝，使他们已不能正常地从头开始在生活中实现自身的价值，他们就像还没有学会飞翔就被剪去翅膀的鸟。那么以后的方向在哪里呢？面对这些问题，　新诗潮诗人曾经迷惘过、孤独过、悲哀过、有过愁、有过泪，只是还没有方向。这时诗人北岛的感受是，仿佛自己被抛弃在了一片《陌生的海滩》上：“灯塔的废墟／缅怀着逝去的光芒。／你靠着残存的阶梯，／在生锈的栏杆上，／敲出一个个单调的声响。”【24】或者感觉自己就像大海中的一座无依的《岛》：“没有标志／没有清晰的界限／只有浪花祝祷的峭崖／留下岁月那沉闷的痕迹／和一点点威严的纪念”【25】。顾城的感受是自己仿佛在一条漫长的　《小巷》中，无法找到出去的门：“小巷／又弯又长／我用一把钥匙／敲着厚厚的墙”【26】。梁晓斌的感受是《中国，我的钥匙丢了》：“中国，我的钥匙丢了／那是十多年前／我沿着红色大街疯? 竦乇寂埽??遗艿搅私纪獾幕囊吧匣督校??罄矗??业脑砍锥?恕！薄?7】这些诗句都表达了诗人当时由于找不到方向而表现出来的苦闷、迷惘的心情。但我们的新诗潮诗人却并未因此而沉沦，既然他们的主体性已经觉醒，也就不会在新的挫折面前低头，既然他们已经认识到了世上并没有什么救世主，也就不会再等待救世主的拯救，既然他们明白了路还得靠自己去探求，他们也就不会失去希望：“孩子们追逐着一弯新月。／一只海鸥迎面扑来，／却没有落在你伸出的手上”【28】，“听吧，琴／在召唤失去的声音”【29】（北岛），虽然是在“陌生的海滩”，海鸥不会自己落在你的手上，但你却并没有失去抓住它的可能，虽然是一座大海中无依的“岛”，但它却在倾听着希望的琴声；“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”【30】（顾城《一代人》），尽管夜再黑、现实再严酷，但它却不能阻止一代人对光明的追寻；“我在这广大的田野上行走，／我沿着心灵的足迹寻找，／那一切丢失了的，／我都在认真思考”【31】（梁晓斌），尽管诗人的“钥匙”丢了，但诗人仍在寻找。再如徐敬亚的短诗《既然》，也表现了这一重要的主题：“既然／前，不见岸／后，也远离了岸／既然／脚踏着波澜／又注定终生恋着波澜／既然／能托起安眠的礁石／已沉入海底／既然／与彼岸尚远／隔一海苍天／那么，便把一生交给海吧／交给前方没有标出的航线！”【32】这些诗句充分展示了新诗潮诗人觉醒了的主体性力量，虽然新诗潮诗人一时尚未能找到自己的方向，但他们却始终保持着不灭的探求方向、探求自身价值的英雄主义精神，而这种精神本身也证明了新诗潮诗人的这一探求过程的价值，亦即人本主义文学的主体性价值，所以，他们的这一反思过程是具有积极意义的，是新诗潮不可或缺的部分。

    这一时期的新诗潮诗人还明确地提出了人本主义的改善人性的思想，并进一步突出了对人与人之间的理解、关怀和爱的呼唤。梁晓斌说：“我认为诗人的宗旨在于改善人性，他必须勇于向人的内心进军。”【33】所谓“向人的内心进军”，就是要唤起人们的理解、关怀和爱，以达到心与心的沟通，正如舒婷这时所喊出的“人啊，理解我吧”的声音，舒婷说：“我通过我自己深深意识到：今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切，障碍必须拆除，面具应当解下。我相信：人和人是能够互相理解的，通往心灵的道路总可以找到。”【34】梁晓斌和舒婷的这些话，都深刻地反映了人本主义理想已成为“朦胧诗”在这一时期的自觉追求。而舒婷的这种追求，在她的《神女峰》、《会唱歌的鸢尾花》、《双桅船》等大量的诗篇中都有鲜明的体现，例如《神女峰》中的名句“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚”【35】；《会唱歌的鸢尾花》中的诗句“我情感的三角梅啊／你宁可生生灭灭／回到你风风雨雨的山坡／不要在花瓶上摇曳”，“和鸽子一起来找我吧／在早晨来找我／你会从人们的爱情里／找到我／找到你的／会唱歌的鸢尾花”【36】。而这时北岛在《结局或开始》一诗中，也发出了与舒婷一致的呼声：“我是人／我需要爱／我渴望在情人的眼睛里／度过每个宁静的黄昏”【37】这些诗句表达了人性中美好情感，在新诗潮诗歌及整个当代人本主义文学的发展中，这些诗篇都不失为一枝动人的花朵。刘登翰先生在评价舒婷的诗时强调指出她与前辈诗人（李季、闻捷、贺敬之、郭小川等人）的区别在于：“在（舒婷）这里诗歌和生活联系的中介是人，人是诗歌表现的核心。他们的区别在于前者（前辈诗人）主要表现的是人创造的历史，后者（舒婷）是创造历史的人，前者是人们所处的时代，后者是处于时代中心的人，前者是外在的社会，后者是社会的内在：前者是‘颂’后者是‘思’。”【38】而孙绍振先生则指出：“她代表着我们的未来，但是她的风格却来自我们的过去。”“她把几十年前新诗的优良传统一下子带到我们面前……她遵循着特殊的抒情个性对自我，同时也是对生活的现象和本质进行着诚实的探索。”【39】刘登翰和孙绍振先生的这两段话，分别阐述了在五四文学传统的断层中，舒婷诗歌产生的重要意义，其实这也正是新诗潮诗歌产生的重要意义：它们修复了我国五四以来的人本主义的诗歌传统，并开启了我国新诗的健康运行。

    新诗潮诗人在一段时间的反思和对自我价值的探寻之后，终于找到了自己的位置，找到了实现其自我价值的最终途经，这个位置就是作为“历史的见证人”的位置，其实现自我价值的途径就是为后人提供历史的见证，因此，“提供历史的见证”也就成了“朦胧诗”的最终主题。新诗潮诗人之所以最终选择了这一位置，也是他们自身所处的历史环境决定的，他们被十年浩劫阉割了青春，这使他们无法从头开始在正常的生活中实现自身的价值，于是在“英雄退役”之后，失去双腿的英雄便成了历史的雕塑，因此，从某种意义上说，作为“历史的见证”也是新诗潮诗人的唯一选择。新诗潮诗人所要提供的历史见证是，在一个特殊的历史阶段，一代人本主义英雄主义者是怎样在恶劣环境下与异己力量进行抗争、一个民族是怎样从这个异己力量手中获得挽救、他们又是怎样把人本主义思想向前推进的全部过程。表现新诗潮诗歌这一主题的最重要的诗人以及他们的作品是，江河（于友泽）和他的《纪念碑》、《太阳和他的反光》、《从这里开始》、《没有写完的诗》、《祖国啊、祖国》，杨炼和他的《大雁塔》、《诺日朗》等等，这一阶段的其他新诗潮诗人也都以自己的方式从不同角度靠向了这一主题，并以这一鲜明主题宣告了 “朦胧诗”发展的极致。江河在《纪念碑》中写道：“我想／我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多沉重／我就有多少重量／中华民族有多少伤口／我就流出过多少血液”【40】在这里，诗人把自己比作一座纪念碑，诗人为中华民族的自由而斗争过，但现在，他成了一座纪念碑，成了历史的见证人。在组诗《太阳和他的反光》【41】中，诗人借我国的上古神话，创造了盘古、女娲、伏羲、夸父、后羿、刑天等人本主义英雄形象，虽然诗中塑造的都是上古英雄的形象，但他们所传达出来的，却是“文革”期间涌动着的那种人本主义的思想，甚或可以说，所有这些上古英雄的形象，都是诗人的自我形象的化身。在《从这里开始》【42】一诗中，诗人抒写了自己那一代人由苦闷，感伤到沉思再到觉醒的全过程，也就是人本主义主体性觉醒的过程，在这个过程中，诗人记录了“那些苦闷沉默艰难的年代”。与江河一样，杨炼在他的《大雁塔》中也写道：“在中国／古老的都城／我像一个人那样站立着／粗壮的肩膀，昂起的头颅／面对无边无际的金黄色土地／我被固定在这里／山峰似的一动不动／墓碑似的一动不动／记录下民族的痛苦和生命”【43】。杨炼说：“我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人? ?璩?Ｎ壹嵝牛褐挥忻扛鋈苏嬲?竦帽纠从τ械娜ɡ??耆?幕ハ嘟岷喜呕崾迪帧！薄?4】在此我们可以看出，《大雁塔》中的“大雁塔”形象，便是诗人人格力量的外化，而诗人，则是一个为人的权利而歌唱的人本主义者，是一个民族苦难的见证人。在杨炼的《诺日朗》【45】中，诗人所创造的一个“瀑布的神”的形象，也正是这样的一个作为历史见证人的人本主义英雄主义者的形象。另外，“提供历史的见证”主题，在这一时期北岛的诗中也得到了大量的表现，如《走向冬天》中的诗句：“谁醒了，谁就会知道／梦将降临大地／沉淀成早上的寒霜／代替那些疲倦不堪的星星／罪恶的时间将要中止／而冰山连绵不断／成为一代人的塑像”【46】；再如《十年之间》中的诗句：“而昨天那盏被打碎了的灯／在盲人的心中却如此辉煌／直到被射杀的时刻／在突然睁开的眼睛里／留下凶手最后的肖像”【47】。在“朦胧诗”完成了“历史的见证”这一主题之后，它的使命也就完成了，从某种意义上说，江河、杨炼、北岛等人的诗，也是为“朦胧诗”铸造了一块“纪念碑”。

    “朦胧诗”在“文革”期间以对当时的黑暗社会现实的批判这一主题宣告其诞生，在经过近20年的坎坷历程之后，又以“提供历史的见证”这一主题而宣告其消隐，至此，新诗潮诗歌运动也拉下了它的帷幕，但当代文学中由“朦胧诗”而开始的人本主义文学思潮却一直延续了下来。新诗潮的消隐只是当代人本主义文学中英雄主义诗歌思潮的消隐，因为到了80年代中期，英雄主义思潮已完成了它的历史使命，而人本主义思潮则被传递到了后来的“新生代”诗歌之中，并突出了它的另一倾向，即诗歌中的平民主义倾向，“朦胧诗”这一英雄主义诗歌思潮，至此便为适应新的时代课题的“新生代诗”这一平民主义诗歌思潮所取代，诗歌开始沿着“后新诗潮”这一轨迹又向前继续发展了。新诗潮诗歌运动在经过它的高潮之后，已经告一段落，它的产生与消隐都缘于那段特定的历史，但它在我国当代文学的发展中，却有着不可磨灭的价值，这一价值体现在它的功利性上，便是打破了当代文学在思想上的禁忌，成功地跨越了当代文学史的禁区，实现了对五四人本主义文学传统的承接，并推动了这一优秀文学传统的发展，使之成为了新时期文学界思想解放运动的重要力量，也使当代诗歌的美学观念发生了重大的变革，完成了人们在审美心理上的一个重要的转变。

    新诗潮诗歌的审美价值在于，它借鉴了西方现代主义诗歌的表现手法，使之与中国传统诗歌的意象思维相结合，从而创造出了一种崭新的总体象征的艺术表现方法，这种总体象征具有不透明性和多义性，它要求审美主体的介入，因而对于80年代的诗坛，它又具有陌生化的艺术效果。“朦胧诗”这一概念的提出，以及关于“朦胧诗”能否成为新诗发展的主流的争论，就是针对其陌生化的艺术效果而言的。在一个时代的诗歌美学尚处在“诗人必须讲真话”这一非诗学的呼声中时，这种陌生化的诗歌艺术必然会引来种种诘难，其中的焦点问题便是所谓的“读不懂”，而“朦胧诗”这个概念就是章明在他的《令人气闷的“朦胧”》【48】一文中针对“读不懂”问题而提出的。后来徐敬亚把“朦胧诗”界定为“现代主义诗歌”，也是针对其艺术特点而言的，他说：“在艺术主张、表现手法上，新倾向主张写自我，强调心理；手法上反铺陈、重暗示，具有较强的现代主义文学特色，但他们的创作主导思想从根上讲，没有超越唯物主义反映论。它们突破了传统的现实主义原则，表现了反写实、反现性的倾向，但他们反对的只是传统观念中的单纯写实，他们反对的理性只是那种对诗的生硬的政治性附加，他们的主题基调与目前整个诗坛基本是吻合的，有突出区别的只是表现方式和手法。”【49】如果从思想主题方面把“朦胧诗”界定为“现代主义诗歌”，无疑是片面的，但如果从其艺术特点方面将其定义为“现代主义诗歌”，则有着一定道理，因为“朦胧诗”对西方现代主义诗歌表现手法的借鉴是显而易见的，它为“朦胧诗”打上了较为浓厚的“现代主义”艺术烙印，但在本质上，它却更是人本主义英雄主义的诗歌。虽然“朦胧诗”在借鉴西方现代主义表现手法过程中，有鱼目珍珠相互裹挟之嫌，一些作品写得较迂晦艰涩，有点“矫枉而过正”，但由于“现代主义”陌生化的表现手法的介入，打破了过去诗歌审美的单向接受性，代之以审美主体与创作主体的双向合作，它要求审美主体的主体性参与，而对“朦胧诗”持“读不懂”意见者，缺乏的便是他们的主体性参与，因此，从某种意义上说，“朦胧诗”更唤起了审美主体的主体性觉醒。诗歌的审美价值在于其艺术的创新，在某种程度上，我们不得不说，新诗潮诗歌所创造的总体象征手法在传统的诗歌的艺术方法之外开辟了一片更为广阔的艺术天地，它为当代美学观念的转变提供了依据，也为新诗艺术在艺术形式上走向多元化提供了可能。

    最后，让我们援引谢冕先生的一段论述来作为本文的结束：“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂，它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸：它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化，有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程；它结束了新诗思想艺术的“大一统”的窒息，以开放的姿态面对世界，由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜，以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”【50】

    【1】【8】【49】参见徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第1期。
    【2】参见柯岩《关于诗的对话》，《诗刊》1983年第12期。
    【3】参见谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日。
    【4】【12】参见谢冕《断裂与倾斜：蜕变期的投影》，《文学评论》1985年第5期。
    【5】参见臧克家《关于“朦胧诗”》，《河北师院学报》1981年第1期。
    【6】【18】【21】【33】【34】【44】参见孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。其中【33】【34】【44】系转引。
    【7】【20】参见程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉》，《诗刊》1981年第4期。
    【9】【13】【14】【24】【25】【28】【29】【35】【36】【37】【40】【42】【43】【46】【47】参见《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993年10月版。
    【10】【19】【38】参见刘登翰《一股不可遏制的新诗潮》，《福建文艺》　1980年第12期。
    【11】【15】【50】参见谢冕《20世纪中国新诗：1978－1989》《诗探索》　1995年第2辑。
    【16】【17】【39】参见孙绍振《恢复新诗根本的艺术传统》，《福建文艺》1980年第4期。
    【22】【23】【26】【27】【30】【31】【32】参见《朦胧诗选》，春风文艺出版社1985年11月版。
    【41】参见《与死亡对称》，北京师范大学出版社1993年10月版。
    【48】参见章明《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980年第8期。

虎子

来源：http://group.hexun.com/han_tang/Notice.aspx?articleid=15395





今天在百度上搜索了一下“北岛”的图片，虽然有，但已经很少。
找了半天，没有那些我想找的，却有很多新的图片但和北岛没什么关系，难道，朦胧诗和北岛们就在我们眼前淡淡的消失了吗？
其实不然。
八十年代以北岛、顾城、海子、舒婷、江河等为代表的新派朦胧诗，从渐入臻境直到慢慢淡去，到今天已整整过去了二十多年。
而在这二十多年里，冬去春来，风云变幻，物已非昨，人亦在灯火阑珊处……走的走，去的去，诗江湖上已经很难再听到他们的名字。
但就他们的朦胧诗而言，岂止是影响了一代人呢。
很多人依旧记着他们的名字和那些唱响高天的诗歌——卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭……

因此，在圈子里发起这个小小的活动，就是为了回首那些曾经并永远让人难以忘怀的诗歌人和诗精神。
不管你是喜欢他们的哪些诗句，或者是当年曾经留存着他们的诗集，或者有什么故事，或者并不知道他们……
都可以。
为了忘却的纪念，可以写。


在我的门户上，就保留着一首海子的诗歌——『德令哈的雨』。
因为喜欢，所以放在那里。

海子说：
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
??姐姐，我今夜只有戈壁
??
??草原尽头我两手空空
??悲痛时握不住一颗泪滴
??姐姐，今夜我在德令哈
??这是雨水中一座荒凉的城
??
??除了那些路过的和居住的
??德令哈……今夜
??这是唯一的，最后的，抒情。
??这是唯一的，最后的，草原。

我把石头还给石头
??让胜利的胜利
??今夜青稞只属于他自己
??一切都在生长
??今夜我只有美丽的戈壁空空
??姐姐，今夜我不关心人类，我只想你


就写到这里，算是一个开场白吧。
希望朋友们来看看，想写点什么，都可以。

管理员

http://www.gucheng.net/gc/gczp/gcsw/200501/24.html

管理员

http://baike.baidu.com/view/249633.htm

什么是朦胧诗  

所谓"朦胧诗",是指以一代青年为主体的当代早期先锋诗歌运动.

一,回顾五,六十年代诗歌的特点.

中国特殊的历史环境与共和国文学范式决定了这时期诗歌的基本范式是:颂歌与战歌.

时代对于诗人,以及诗人对于自身,都是这样要求:"必须具有正确的,强烈的,社会主义革命的感情,以现实主义的创作方法,描绘我们这个时代物质和精神的伟大变革,向人民进行共产主义的教育"."诗也就是时代真实而嘹亮的音调,也就是人民意志的代表" .

在主情的诗歌创作中,强烈的个人情感被社会,集体的本质取代;诗歌独特的含蓄,暗示,暧昧等美学因素被怱略,被消极.

贺敬之

放声歌唱

郭小川

自己的志愿

二,朦胧诗的出现

在"颂歌""战歌"的匡制下,诗歌创作的主流到了文革十年,已走上了"假,大,空"的绝路,而一些地下的诗歌创作中心在形成,他们写与颂歌不同的"朦胧诗",其中最著名的是"白洋淀诗群",由一批北京赴白洋淀下乡插队的知青构成,主要成员有芒克,多多,根子等,同时在福建,四川等也有这样的创作群体.  

后来成为"朦胧诗"主将的北岛,舒婷等也是在这一时期开始创作的.

这些年轻人的写作既不是为了发表,更不是为了名利,完全是出自内心的一种真诚与激情,所以他们的诗显现出与当时的主流意识完全不同的思想空间.

《相信未来》

郭路生(食指)

(节选)  

当蜘咮无情地查封了我的炉台,

当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀,

我依然固执地铺平失望的灰烬,

用美丽的雪花写下:相信未来.

当我的葡萄化为深秋的露水,

当我的鲜花依偎在别人的情怀,

我依然固执地用凝露的枯藤

在凄凉的大地写下:相信未来.

一代人  

顾城  

黑夜给了我黑色的眼睛,

我却用它寻找光明.

1979年7月

1979年,权威性刊物《诗刊》先后刊出北岛的《回答》,舒婷的《致橡树》,《祖国啊,我心爱的祖国》等诗,标志着朦胧诗开始得到社会的承认.到1980年,全国许多刊物争相刊登这些青年诗人的作品,形成一股强大的潮流,冲击着中国文坛.

三,朦胧诗论争的情况及论争的意义

由于这些朦胧诗从内容到形式与人们已经习惯了的的颂歌,战歌截然不同,自然引起人们的困惑,不解,以至抵触,特别是经过文革洗礼的的一些文人.

1979年,五十年代成长起来的诗人公刘在《星星》复刊号上发表《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》,文章对顾城作品中表现的个人情感表示担忧,"必须引起我们足够的重视".

1980年,著名作家章明发表《令人气闷的朦胧》一文,文章把这些诗贬意为"朦胧诗", "朦胧诗"的称呼也就是由此文而来的.

1981年,老诗人臧克家在《河北师院学报》第1期发表《关于"朦胧诗"》,文中凛然指出:"现在出现的所谓'朦胧诗',是诗歌创作的一股不正之风,也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流."

1981年,丁力在《河北师院学报》第2期发表《新诗的发展和古怪诗》一文,把这些新潮诗称为古怪诗,并把其提到政治的高度:"古怪诗的出现是受国内和国外的影响.在国内,有些人对过去的新诗重新评价,为过去不受欢迎的流派,如以李金发为代表的反动派翻案,这是不好的."

对这些打破传统格局的诗,支持者也层出不穷.

《在新的崛起面前》

谢冕

《光明日报》 1980年5月7日

谢冕主张要用宽容的态度对待朦胧诗,因为"我们有太多的粗暴干涉的教训,我们又有太多的把不同风格,不同流派,不同创作方法的诗歌视为异端,判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训.而那样做的结果,则是中国诗歌自'五四'以来没有再现过'五四'那种自由的,充满创造精神的繁荣."  

《新的美学原则在崛起》

孙绍振

新的美学原则有如下特点:

一,不屑于作时代精神的号筒,不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩,而是追求生活溶解在心灵中的秘密;

二,强调自我表现;

三,对于传统艺术习惯的背离.

《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》  

徐敬亚

《当代文艺思潮》  

1982年第1期

文章全面阐述了朦胧诗兴起的历史背景及其美学,思想内涵等

管理员

舒婷：三十风雨话朦胧

来源：http://gb.cri.cn/3601/2005/04/06/1266@506615.htm

作为“朦胧诗”的亲历者之一，在近日举行的北大“第六届未名诗歌节”上，舒婷回忆起三十年前的往事，仿佛仍历历在目：“我就像一颗流星……然后回到了一个小岛上，安安静静地生活，直到现在。”她赢得了现场观众热烈的掌声。

舒婷、芒克聚集北大诗歌节 共谈“朦胧诗” 　　称“目前是中国诗歌最正常的时期” 　 　　4月3日晚，北大英杰报告厅座无虚席，莘莘学子怀着对朦胧诗的好奇和关注，等待着心中“偶像诗人”的出现。当不再年轻的舒婷、芒克、田晓青、林莽等朦胧诗人出现在“三十风雨话朦胧”的北大诗歌节活动现场时，人群中响起一阵掌声。 3月31日晚，舒婷在为参加未名诗歌节的热情读者签名。新京报记者徐万涛摄 　　作为当年“朦胧诗”最早的辩护者谢冕教授曾以“崛起”为由在一片批驳声中维护了朦胧诗的价值，3日，他再度回应学生们的疑问———为什么朦胧诗会产生那么大的争论？他认为，当时中国刚刚结束了“文革”灰暗的年代，朦胧诗的出现使人感到惊奇，但当时社会舆论不允许朦胧的存在，朦胧是一种罪过，朦胧诗是一种异端，也为当时人们的审美习惯所不允许。所以它的出现具有极大的挑战性。  　　时至今日，诗歌早已“朦胧”一片，“朦胧诗”还有它存在的价值吗？面对听众的质疑，诗人芒克认为，朦胧诗不仅是词语的堆积，它有自己的内在结构，并非看不懂的都是朦胧诗。      如今，随着时代发展，“朦胧”已经深入人心，因此，可以说“朦胧诗”的时代已经过去。将来，诗的朦胧还会保留，但是已经不叫“朦胧诗”了。      而女诗人舒婷的表达颇具诗意：“我心里一直没有把我自己和什么派别联系得很紧，我觉得我只是一个松散的、很偶然的一颗流星闪过他们的轨道。以后就还是回到我福建的一个小岛上，安安静静地生活到现在。”面对当前中国诗坛的现状和“中国诗歌正在走下坡路”的说法，在座诗人却处之泰然，认为全民写诗的时候是中国人生活最不正常的时代。      现在有些人在写诗，有些人在读诗，有些人看不起诗，但是诗歌不会灭亡，因为诗歌作为一种艺术品位，必然有人去追求它。所以，现在应该是中国诗歌最正常的时期。（王岩 北京青年报） 　　延伸阅读      [动态]诗歌节：舒婷芒克话卅年风雨     [笛子独奏] 舒婷:《奔月》     【心灵映象】舒婷《神女峰》：诗人毁誉神女     [纯洁如雪的岁月]舒婷:《致橡树》无怨的青春        舒婷：汉语的魅力值得一生体味      关于舒婷：“新诗潮”的弄潮儿 图/三晋都市报     原名龚佩瑜，1952年生。先后做过泥水工、浆纱工、挡车工、统计员、讲解员、焊锡工等。1971年起，她的一些抒情诗开始流传，其诗作陆续在报刊上发表，引起注目。     80年代前后，舒婷的诗歌在文学界产生重要影响，评论界称她为“新诗潮”、“朦胧诗”的代表诗人。     1982年上海文艺出版社出版其诗集《双桅船》，获中国作协第一届优秀新诗（诗集）奖。《祖国啊！我亲爱的祖国》获1981年全国优秀诗歌奖。     舒婷的诗以蕴含了一种崭新的思考方式和情感特征受到评论界的肯定。她用诗歌唤起人们对独立价值的肯定和对个体生命的珍爱。     《致橡树》是舒婷的代表作，诗歌披着爱情的外观，呼唤着自我的独立人格———“我必须是你近旁的一株木棉／作为树的形象和你站在一起”。     《神女峰》一诗中“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人的肩头痛哭一晚”的句子为当年诗歌爱好者所熟记。     主要著作：     《舒婷顾城抒情诗选》     《致橡树》     散文集《心烟》     诗集有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》和《舒婷文集》等。 　　          关于朦胧诗派与朦胧诗  　　从一九八○年开始，忽然出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派”。 　　以舒婷、顾城、北岛等为先驱者的一群青年诗人，从一九七九年起，先后大量发表了一种新风格的诗。这种诗，有三四十年没有出现在中国的文学报刊上了。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。 　　朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象开拓了现代意象诗的新天地，新空间。 回顾朦胧诗   　　朦胧诗无疑是中国当代汉语诗歌史上最值得关注也绕不过去的重要课题，它的重要性还在于它开启了诗歌的多个方向，启迪了当代汉语诗歌的多种可能性，它的源头性的意义还有待进一步挖掘。对于当代汉语诗歌来说，朦胧诗始终是一个强大的存在，一座含金量罕见、挖掘不尽的宝库。   　　一般认为，朦胧诗是自1978年北岛等主编的《今天》杂志开始的。当时活跃于《今天》杂志的诗人包括后来大名鼎鼎的舒婷、顾城、杨炼、江河、梁小斌、芒克等。他们受西方现代主义诗歌影响，借鉴一些西方现代派的表现手法，表达自己的感受、情绪与思考。他们所创作出来的诗歌，与当时诗坛盛行的现实主义或浪漫主义诗歌风格呈现截然不同的面貌。这些诗歌后来被统称为“朦胧诗”。 　　朦胧诗这一概念，事实上自产生之日起就争议不断。它来自评论家章明的一篇评论的题目《令人气闷的“朦胧”》，章明认为这些诗歌受西方现代主义诗歌的不好的影响，过于追求个人化的意象与词汇，涵义有时显得晦涩，整体意境显示某种荒诞而诡异的色彩，有时还呈现某种灰暗低沉的情绪。其实这一概括并不足以涵盖后来所说的朦胧诗的全部，而且文章里面涉及的诗人也没有一个是后来被公认为朦胧诗的代表性人物。但有趣的是，“朦胧诗”这一简单化的命名后来却成为约定俗成的名词。不过，在另外一些支持朦胧诗的评论家那儿，朦胧诗代表一种新的“崛起”，当时有三篇非常有影响的诗歌评论，后来被称为“三个崛起”，即北京大学教授谢冕先生的《在新的崛起面前》、福建师范大学的孙绍振先生的《新的美学原则的崛起》和当时还是吉林大学中文系学生的徐敬亚的《崛起的诗群》，这三位评论家正好老中青齐备，他们的这三篇评论，概括和总结了朦胧诗的一些特点，肯定了朦胧诗的作用和成就，可以说为朦胧诗起到了鸣锣开道的作用。  　　朦胧诗的历史功绩及艺术成就是无法忽视的，在一篇回顾当代汉语诗歌二十多年所走过的道路的文章中，我曾这样评价朦胧诗：当代汉语诗歌最具实质性影响的努力有三次，即朦胧诗、口语化努力、叙事性的强调。其中，朦胧诗的出现使中国的新诗传统在滞缓几十年之后再次与世界接轨，并逐渐同步。它最大的贡献是唤醒了一种现代意识。一种新诗现代化的意识。确实，由于朦胧诗人大多经历了“文革”导致的精神危机，出现了类似西方“上帝死了”之后的现代主义背景，因此，朦胧诗人迅速被西方现代主义诗歌所吸引并产生了强烈的共鸣，也因此使中国当代汉语诗歌向前跳跃了好几步，并逐步与西方现代主义诗歌走到了同一条起跑线上。  　　即使现在读起来，不少朦胧诗人的诗作仍深具魅力，比如北岛的“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”（《宣告》），“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”（《回答》），顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（《一代人》）、杨炼的“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨”、“或许召唤只有一声———/最嘹亮的，恰恰是寂静”（《诺日朗》）、舒婷的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（《神女峰》）等等，当年称得上传诵一时，在当时思想解放、人性开放的启蒙思潮和时代背景下领风气之先，自然好评如潮。如今读来虽然已无当初震撼，但还是不错。有些甚至可以说经受了时间的考验。但也有些诗作，不乏概念化、简单化甚至口号化的痕迹。  　　朦胧诗自《今天》杂志始，当时被誉为代表性诗人的是后来被称为“朦胧诗五人”的北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼。如今这五人各自东西，北岛仍然是重量级的，却主要改写随笔；顾城惨死异国他乡；杨炼还在到处漂泊，诗作却已很难引起兴奋；江河隐姓埋名，离群寡居，与外界很少来往；只有舒婷一人功成名就，在诗坛的影响力却与日俱下。其他当时活跃的朦胧诗人，如今更是不见踪影……诗人黄灿然说十年就能看出一个诗人是否有生命力，此言不假。真正经得起历史考验的诗歌和诗人总是屈指可数的。另外一方面，却有一些当年算不上风云人物甚至还有些落寞的诗人，经过时间的淘洗，其重要性却日显突出。(李少君 海南日报 系摘编 ）     评论文章 赏读舒婷的三首女性诗歌 作者 王向荣　　 　　作为女性的一员，诗人深感女性独立人格易受忽视，女性解放道路进程艰难，诗人为此沉思、探索，批判、抗争，用诗歌呼唤社会关注女性人格独立，社会文明进步。  　　一.《致橡树》 现代女性的爱情新观念   我如果爱你-- 　　绝不象攀援的凌霄花 　　借你的高枝炫耀自己； 　　我如果爱你-- 　　绝不学痴情的鸟儿 　　为绿荫重复单调的歌曲； 　　也不止象泉源 　　长年送来清凉的慰藉； 　　也不止象险峰 　　增加你的高度， 　　衬托你的威仪。 　　甚至日光。 　　甚至春雨。 　　不，这些都还不够！ 　　我必须是你近旁的一株木棉， 　　作为树的形象和你站在一起。 　　根，紧握在地下 　　叶，相触在云里。 　　每阵风过 　　我们都互相致意， 　　但没有人 　　听懂我们的言语。 　　你有你的铜枝铁干 　　象刀、象剑， 　　也象戟； 　　我有我红硕的花朵 　　象沉重的叹息， 　　又象英勇的火炬。 　　我们分担寒潮、风雷、霹雳； 　　我们共享雾霭、流岚、虹霓。 　　仿佛永远分离， 　　却又终身相依。 　　这才是伟大的爱情， 　　坚贞就在这里： 　　爱-- 不仅爱你伟岸的身驱， 　　也爱你坚持的位置，足下的土地。   　　《致橡树》一诗，诗人假托木棉，通过木棉对橡树的独白，表达现代女性全新的爱情理念。  　　诗的开头，用一系列否定性比喻，批判了世俗的爱情观念。虽然诗人并不完全反对为相爱的人的“高度”和“威仪”做铺垫，甚至也默认了女性应该奉献自己的“日光”和“春雨”， 但是，诗人坚决反对女性像凌霄花一样，“借你的高枝炫耀自己”，或者像痴情的鸟儿，在对方冷漠的绿荫下“重复单调的歌曲”。诗人冲破传统，突破了爱的世界中只提倡为对方奉献、牺牲的藩篱，明确表达了女性不能只是充当陪村的态度。在诗人眼里，女性充当“春雨”，充当“日光”无可非议，但这决不是爱情的真谛。  　　“不，这些还不够，我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形像和你站在一起。”木棉的宣言，鲜明地表达了现代女性“人格独立，地位平等”的爱情主张。不仅如此，诗人还强调了相爱的双方应该“心灵相通，志同道合”，做到“根，紧握在地下，叶，相触在云里”。除此之外，在诗人眼里，男性，他必须有男子汉的阳刚，“像刀、像剑”；女性，她要女性的柔韧，像“红硕的鲜花，沉重的叹息”，又像“英勇的火炬”。为了共同的理想和事业，爱的双方须同甘共苦，一起分担“风雷”，共享“虹霓”，甚至生死相依。 　　品读《致橡树》，我们仿佛看到了这样一种女性：她们有着女性的温柔美丽，同时又不乏坚韧刚毅，她们外表沉静，内心火热，她们既理解男性的价值，又珍视自身的生命价值。这样的女性，岂不叫人肃然起敬，神往之至。 　　二.《惠安女子》：女性生存环境的关切 图片来源：国际在线资料      野火在远方，远方     在你琥珀色的眼睛里     以古老部落的银饰     约束柔软的腰肢     幸福虽不可预期，但少女的梦     蒲公英一般徐徐落在海面上     啊，浪花无边无际     天生不爱倾诉苦难     并非苦难已经永远绝迹     当洞箫和琵琶在晚照中     唤醒普遍的忧伤     你把头巾一角轻轻咬在嘴里     这样优美地站在海天之间     令人忽略了：你的裸足     所踩过的碱滩和礁石     于是，在封面和插图中     你成为风景，成为传奇 　　福建惠安，历史上是一个“十年九旱，十雨九涝”的地方，闭塞，贫穷，封建陈规陋习，给惠安女子带来了许多苦难。早婚，长住娘家，集体自杀，历史留下过触目惊心的记载。惠安女子社会地位底下，生存环境恶劣，但外部世界看来，惠安女子裹方巾，戴斗笠，着短褂，束银带，古老而美丽的服饰，加上自然绰约的身姿，堪称一道亮丽的风景，惠安女由此博得世人普遍的惊异和赞赏，于是她们出现“在封面和插图中间，成为风景，成为传奇”。 　　有着博爱情怀和敏锐洞察力的诗人，从人们普遍的猎奇心态下对惠安女子的浅表性的欣赏的背后，看到了世人浅薄。南国家乡的姐妹的生存处境，普天之下女性的“并未苦难已经绝迹”的命运，激发诗人“为妇女请命”，抗议世人对惠安女乃至普天下女性生存处境的麻木“忽略”。  　　“野火在远方，远方，在你虎魄色的眼睛里。”诗人从现实中惠安女子琥珀色的眼睛联想到古远蛮荒的野火，让惠安女子和古老民族的女性意像产生叠加，在这种现实和历史的联系下，惠安女便具有了“古老”的色彩。而这种因历史文化幽闭和与外界文明隔绝而形成的“古老”，在世人看来是“美”，是“风景”，但在惠安女自身则是一种沉重。“以古老的银饰，约束着柔软的腰肢”，诗中的“约束”二字，强调了古老传统对现代女性的束缚，隐约透露出惠安女子的“忧伤和痛苦”。  　　“幸福不可预期”，幸福对惠安女来说只是曾有过的美丽的梦，但在冷酷的现实的面前，她们的梦只能像“蒲公英一般徐徐飘落在海面”，随着“浪花”，消失得“无边无际”。面对“并非已经永远绝迹的苦难”， 惠安女默默忍受，夕阳晚照，洞箫、琵琶凄婉的乐声，多少次唤醒过惠安女内心的忧伤，但她们只是默默忍耐，“把头巾轻轻地咬在嘴里”。惠安女内在这般“贤惠”，外表是这般的美丽，自然成了人们欣赏的“风景”。这种把女性视为“风景”，却无视女性独立的人格和生存环境的改善，忽略女性“美丽”下的忧伤，令诗人痛心疾首。惠安女子这一意像，是诗人向那些愚昧麻木的世人发出严正的抗议，也是对我们社会尊重女性的人格独立，关注女性的生存环境的真诚的呼唤。 　　三.《神女峰》女性自身生命价值的珍视   神女峰      在向你挥舞的各色花帕中     是谁的手突然收回     紧紧捂住了自己的眼睛 　　当人们四散离去， 谁 　　还站在船尾 　　衣裙漫飞， 如翻涌不息的云 　　江涛 　　高一声 　　低一声 　　美丽的梦留下美丽的忧伤 　　人间天上， 代代相传 　　但是，心 　　真能变成石头吗 　　为了眺望天上来鸿 　　而错过无数人间月明 　　沿着江峰 　　金光菊和女贞子的洪流 　　正煽动着新的背叛 　　与其在悬崖上展览千年 　　不如在爱人肩头痛哭一晚 　　 神女，传说是一个渔民的妻子。丈夫江上打鱼，遇着风暴，永远没能回来。妻子日夜等他，每天站到山顶上盼望丈夫回家，年久日长，变成了一块石头。这块石头至今仍立在巫峡的神女峰上。  　　和普通游客一样，当江轮驶至三峡神女峰时，诗人禁不住挥舞着手帕，向神女致意；和普通游客又不一样，诗人的手“突然收回”，“紧紧捂住了自己的眼睛”。 任“衣裙漫飞/如翻涌不息的云”听“江涛/高一声/低一声”，江风猎猎，江涛声声，乱云翻涌，诗人心灵深处的正经历着波涛翻涌。     是什么让诗人如此动情伤怀？是诗人的发现，是“美丽的梦留下美丽的忧伤”，诗人沉思古往今来的贞女节妇“美丽的梦”，想到了美丽的梦背后隐藏的忧伤，深刻地揭示了传统女性道德的非人性的内涵，在诗人看来，心是不会“真能变成石头”的，“美丽的梦”只能是我国女性人生痛苦的精神鸦片，只能是压抑我国女性人性解放的精神枷锁。     诗中借江岸金光菊和女贞子把自己金子般的生命毫不掩饰地开放成“洪流”的意像，表达了自己对生命价值意义的理解，诗人否定女性为所谓“美丽的梦”而牺牲人生幸福，坚决主张 “与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的肩头上痛哭一晚”。     这种充满现代批判精神的诗人抗议那些千百年来压抑女性，禁锢女性的教条，同时呼唤新时代的女性冲破“美丽的梦”的束缚，追求真实的人生，享受生命的欢乐，为自己而活。（溧阳教育网）　  　　 来源：华夏文化综合整理

舒婷芒克话朦胧诗三十年

来源：新京报  www.XINHUANET.com　　2005年04月06日 09:08:24　

“第六届未名诗歌节”的重头戏之一，“朦胧诗论坛：三十风雨话朦胧”前日晚在北大举行，朦胧诗的代表人物芒克、舒婷、田晓青等出席了论坛。和3月31日的开幕式一样，舒婷的出现依然是整个论坛上最引入注目的，芒克颇为风趣的发言也让现场笑声不断。而当年首先为“朦胧诗”辩护的谢冕教授作为论坛的主持人，使得“三十风雨话朦胧”活动更具有了特殊的意义。

　　舒婷：我就像一颗流星

    作为“朦胧诗”的亲历者，舒婷和芒克显然是昨日论坛中最有发言权的。回忆起三十年前的往事，芒克和舒婷莞尔一笑。

    在诗歌节开幕式上一言不发的舒婷，在论坛之初几乎也没有言语。当有学生让她谈谈她和一些朦胧诗人的友情时，她才回忆了上世纪70年代末自己的一些经历，如她的作品怎样走出福建等旧人旧事。“我就像一颗流星，意外地滑过这些北京的诗人身边，然后回到了一个小岛上，安安静静地生活，直到现在。”舒婷这样为自己总结赢得了现场观众热烈的掌声。

    “我不喜欢谈过去的事情，因为我觉得没有意思。人总是要往前看的。”芒克说，“我写诗只是自己的兴趣，高兴的时候就写，不高兴的时候就不写，比如20世纪90年代我一首诗都没写过。我从来没有把自己当作诗人，成为被称为‘朦胧诗人’的一员只能说是命中注定。”

    谢冕：朦胧诗曾开启了新时代

    “1978年，我意外地读到了一些朦胧诗人的诗歌，这些诗歌给了我很大的冲击。”谢冕这样回忆起自己第一次读到朦胧诗歌的情景。谢冕讲到，朦胧诗的出现让当时的很多人都觉得惊奇，甚至有人认为它很古怪。但随后朦胧诗被越来越多的人所接受，他说：“今天我们可以肯定地说朦胧诗歌是新时期文学的开路先锋，它为新时期文学打开了一个闸门，开启了一个新时代”。

    很多诗歌爱好者都到了当日的论坛现场，有一位读者，将自己的诗作交给舒婷，并称想拜舒婷为老师。同时，记者注意到，对于三十年前朦胧诗的状况，很多读者并不了解。对此，参加论坛的一位嘉宾表示，时代已经出现了断裂，三十年前的文学事件，现在能真正了解的人已经不多了，“那个时代已经逐渐远去了。”　

管理员

来源： http://blog.lanyue.com/view/68/994781.htm　

现就朦胧诗，本人摘录、编辑、整理如下文字，供朦胧诗爱好者学习参考。

一、 简介

　　朦胧诗潮发生于20世纪70年代末至80年代初。它在诗坛乃至文学界产生了巨大的影响，并最终给我们的当代文学史带来了一次深刻的思想变革。朦胧诗”又称新诗潮诗歌，是新诗潮诗歌运动的产物，因其在艺术形式上多用总体象征的手法，具有不透明性和多义性，所以被称作“朦胧诗”。[1] 朦胧诗因其“朦胧”而“含蓄”、“深远”，所以被冠以“朦胧诗”。
　　它的主要功绩在于，用新的艺术实践对沿袭以久的、固定不变的诗歌模式和审美惰性，进行了强有力的冲击，使人们醒悟诗还有另一中写法；这是诗的觉醒，是诗自身的复归。新诗潮对整个新时期文学的影响，在于以自我复归为外观的主体意识的觉醒，在于确立了以人为核心的诗美学思想。［２］朦胧诗的诞生曾在文坛上引起了一场沸沸扬扬的争论，现今随着现代主义思潮在文化意识领域的逐渐渗透，朦胧诗已得到了广泛的接受与认同，但朦胧诗本身也走向了衰退。
二、朦胧诗的思想内容：
1、朦胧诗一反传统的思想模式，追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归。
2、朦胧诗注重自我表现。它之所以给人“新”的感觉，是因为出现了具有现代青年特点的“自我”。在艺术上，朦胧诗开始注意到汉语的诗意特质，讲究精练、暗示、含蓄，讲究意象的经营。即使是理性的思考，观念的传达，也能借意象的运作而完成。
3、追求社会的尊重和人的价值及社会权利。首先，对人的价值的重新审视，对人道的强烈的渴望，提供了对人的价值的新理解，促进了民族的历史性觉醒；其次，对历史本质的新探索，使其创作超越了具体的事件而进入了对抽象内涵和事件本质的剖析。
4、追求自我的物化和物化的自我：朦胧诗人对人与人、人与社会的关系作了反传统的全新剖示，在人与自然的关系上的反传统性表现得尤为深刻。他们对自然固有的属性和传统的约定俗成的内涵表示了疑义。 [３]
三、朦胧诗的艺术特征：
1、注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。
2、注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。
3、注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。
4、注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以喧泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度[４]
四、朦胧诗的优缺点
　　情感性、象征性、多义性、跳跃性和社会现实性构成了朦胧诗意象的五大特点。因此，每个品读的读者对朦胧诗的具体理解会不同。“一母生九子，九子各不同”，有时朦胧诗让每个读者的最终理解的区别会比这个更大，因此每个读者只能从每首朦胧诗本身去具体衡量它的优劣了。本人对以往的争论进行了综合归纳，大致如下：
（一）、朦胧诗的优势
朦胧诗的创作，广泛吸收采用了西方现代派表现技法，加之充分发挥了汉语言的魅力，综合运用使诗的艺术技巧得到更完美的发挥；朦胧诗发挥含蓄蕴籍的特色，留给读者更多的思索和想象空间，使意象与意象叠加，让读者在细细品味之余，产生形象意义多解；独特的审美情趣、创作技巧，使读者的品读在透与不透之间，体会到“朦胧”之美，韵味悠长；倾向人本主义，注重自我表现，首先确定自我的独立存在，营造以“我”为主体的叙事方向，故能更好的追求心灵的自由和体现个人的生命意志，对社会的批判、怀疑，对存在的困惑、迷惘，对人生的失落、伤感，是朦胧诗的基本情绪。
（二）、朦胧诗的缺点
　　朦胧诗潮与法国象征派和英、美意象派诗歌有着内在的联系。因为它的象征与意象，所以容易造成个体真实的遗失，过分地强调的以“我”为中心，从而忽视客观环境的存在，难免会使个体思维沦陷与混沌，生命乃至灵魂将会因失去固有的支撑而导致个体的衰竭；容易造成品读偏僻晦涩，涵义模糊，让读者感到困惑；过分追求意象，无节制地滥用意想、瞒天修饰、非法常规地用词使作品失去了“可感”的能力，造成似懂非懂，不能给人以明确的印象，这是朦胧诗的致命伤，事实上也是它走向衰退的原因。艾青曾指出朦胧诗的创作“排除了自我以外的东西，把我扩大到了遮盖世界”的地步，我个人以为这话有失偏颇，但确实能说明一定的问题。

五、朦胧诗代表人物及现状
1、北岛
　　原名赵振开，笔名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生于北京，是共和国的同龄人。1969年于北京四中高中毕业后，分配到一家建筑公司，在那里当了11年的混凝土工和烘炉工。在20世纪70年代开始写诗，也写过小说《波动》、《幸福大街十三号》等中篇和短篇小说。1976年参加“天安门运动”，并作有诗作《回答》等。1978年12月23日，与诗友芒克等人共同创办的民间文学刊物《今天》创刊，任主编（《今天》于1980年底终刊，共出9期，同时还编有《今天》文学丛书和《今天》文学研究资料等）。1979年在《诗刊》发表《回答》，这是他第一次公开发表的作品，从此成为当时最有影响、也最受年轻人喜爱的青年诗人之一。1980年到《新观察》杂志社当编辑，1981年到《中国报道》社任文学编辑，后辞职。这年，他的小说《波动》在《长江》第1期上发表，但因其存在主义倾向受到批判。此后，他还发表有小说《稿纸上的月亮》，出版有诗集《北岛诗选》（1986）、《五人诗选》（1986）等。其中，《北岛诗选》获得中国作协全国第三届新诗诗集奖。80年代末以后，他一直生活在欧美，并继续编辑文学刊物《今天》，出版有《太阳城扎记》（美国康耐尔大学出版社）、《北岛顾城诗选》（瑞典好书出版社）等诗集，以及《归来的陌生人》等。90年代后，在欧美流浪，现居美国。北岛仍然活跃在文坛，只是改写小说与随笔了。
2．舒婷
　　原名龚佩瑜，1952年6月6日生于福建泉州石码镇，长于厦门市鼓浪屿。1966年（14岁），因阅读外国文学作品和在作文中有抒情表现而受到批评。1969年（17岁）初中未毕业即下乡，到闽西北山区的上杭县插队落户，1971年开始写诗和散文，并得到当时被流放到闽西北山区的福建诗人蔡其矫的指导，其诗也在知青中流传。1972年回城，在厦门当过泥水工、浆纱工、挡车工、统计员、讲解员、焊锡工等各种临时工。1977年，认识了北岛等北方的诗人，并成为《今天》的撰稿人，她的诗也开始在社会上流传。1979年4月，在《诗刊》上发表《致橡树》，这是她第一次公开发表的作品。1980年，《福建文学》以“关于新诗创作问题”为题，围绕着舒婷的作品开展长达一年多的专题讨论，虽然她的《流水线》和《墙》等作品也受到批评，但仍将她推上了朦胧诗代表人物的地位。1980年调福建文联创作室从事专业创作。1982年由上海文艺出版社出版第一部诗集《双桅船》，并获得中国作家协会第一届（1979-1982）全国新诗（诗集）评选的“二等奖”。同年，还出版了《舒婷顾城抒情诗选》（1982，福建人民出版社）。1982年后，随着北岛的停笔，她也有一段时间的停笔。三年后重新执笔，创作数量有所减少，出版有《会唱歌的鸢尾花》（1986）、《五人诗选》（1986）等，但兴趣已逐渐转向了散文创作。现居鼓浪屿，偶出诗坛。
3、顾城
　　原籍上海，1956年生于北京，其父是当时的著名诗人顾工。“文革”开始时才10岁，两年后，便随父亲下放山东北部某农场，在放猪的同时喜爱采集昆虫标本，并在那里写下了自己的第一部诗集《无名的小花》，还编有一册格律体的诗集《白云梦》。1973年（17岁）又随父亲返回北京，当过一段时期的木匠、搬运工、借调编辑等临时工。1979年开始发表作品，在青年读者中产生了很大影响，也因《远与近》、《弧线》等引起争议，被看作是朦胧诗的主要作家之一。1980年，以《小诗六首》参加“青春诗会” ，再次引起争论，从而引发了长达六年的“朦胧诗论争”。1981年，因《抒情诗十首》获“《星星》诗歌奖”。其诗集除了《舒婷顾城抒情诗选》、《北岛顾城诗选》和《五人诗选》外，还有《黑眼睛》、《雷米》、《城》、《水银》等。1987年，应邀出访欧美国家，作文化交流。1988年赴新西兰讲授中国古典文学，被聘为奥克兰大学亚语系研究员。后辞职，隐居于新西兰的激流岛。1992年，获德国学术交流中心（DAAD）创作年金，1993年，又获德国伯尔创作基金，在德国写作。同年9月，在新西兰用斧头砍死杀妻子谢烨（诗人雷米）后自杀，身后出版有长篇小说《英儿》（与雷米合著）、《顾城诗全编》等。
4、江河
　　原名于友泽，北京人，出生于1949年，（与北岛同岁，比舒婷和顾城都大）。1968年高中毕业后，在北京胶丸厂工作。1980年5月首次在《上海文学》上发表作品，诗集有《太阳和他的反光》、诗合集《五人诗选》等。现今江河则隐姓埋名，孤家寡人离群索居。
5、杨炼
　　北京人，1955年出生于父母出使的瑞士伯尔尼，（比舒婷小三岁，比顾城大一岁）。1974年高中毕业后赴北京昌平农村插队，并开始诗歌创作，1976年开始发表作品，1977年返城，考入中国广播艺术团创作室工作。1981年加入作协北京分会。主要诗作有大型组诗《礼魂》、《逝者》、《自在者说》和《与死亡对称》等，是朦胧诗的主要诗人之一。诗集有《海边的孩子》、《荒魂》（1986）、《黄》（1986）、诗合集《五人诗选》等。80年代中期起，寓居海外。
6、海子
　　原名查海生，安徽怀宁人，1964年生。在农村长大，1979年（15岁）考入北京大学法律系，在大学期间开始诗歌创作，1983年毕业后，任教于中国政治大学哲学教研室。1989年3月14日，写下最后一首诗《春天，十个海子》，1989年3月26日，在河北山海关附近卧轨自杀。在短短的七八年间，创作了大量作品，包括短诗、长诗、诗剧和一些札记，其中，影响最大的是他的短诗。海子的诗在青年学子有广泛影响，并越来越引起各界的重视，但生前几乎没有结集出版。身后由骆一禾、西川等整理编辑出版的诗集主要有《土地》（长诗，1990）、《海子、骆一禾作品集》、《海子的诗》（1995）和《海子诗全编》（1997，上海三联书店）等。
7、于坚
　　原籍四川资阳，1954年生于昆明，（比舒婷小两岁，比杨炼大一岁，比顾城大两岁）。1979年发表处女作《新唐•吉诃德之歌》，1984年毕业于云南大学中文系，同年与韩东等诗人创办民间诗刊《他们》。出版有诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命运》和随笔集《棕皮手套》等。

参考说明
1、[1]摘自：月影社区 sandwish
２、［２］摘自：文章超市 王嘉
３、[３]、[４]文章自：博采 睡睡

虎子

来源：http://www.18edu.com/contentpubl ... 05&nowmenuid=27

[原诗]

  雾打湿了我的双翼
  可风却不容我再迟疑
  岸啊，心爱的岸
  昨天刚刚和你告别
  今天你又在这里
  明天我们将在
  另一个纬度相遇
  是一场风暴、一盏灯
  把我们联系在一起
  是一场风暴、另一盏灯
  使我们再分东西
  不怕天涯海角
  岂在朝朝夕夕
  你在我的航程上
  我在你的视线里
          1979年8月

[赏析]

       所谓舒婷诗歌的“低音区”部分，是指那些采用朦胧、象征的意象来表达诗人内在的复杂心态与细腻情感的作品。如《自画像》、《往事二三》、《童话诗人》、《双桅船》、《北戴河之滨》等等。这部分作品由于内蕴丰厚，表达曲折，具有较丰富的美学价值，需要人们通过多层次地分析与透视才能理解与欣赏。因此，常被人们视为晦涩朦胧的“雾中之花”。

　　《双桅船》是诗人运用朦胧诗的写法，采用象征、意象来表达人的主观情绪，从而伸张人性的佳作。全诗表现了诗人双重的心态与复杂的情感。一方面，是理想追求的“灯”；另一方面，是爱情向往的“岸”。在执着追求理想的进程中，时而与岸相遇，又时而与岸别离，相和谐又相矛盾。同时，在理想追求进程中，诗人时而感到前行的艰难与沉重，又时而感到一种时代的紧迫感而不让自己停息。“雾打湿了我的双翼  可风却不容我再迟疑”诗中所表现的情绪与心态，既是诗人自我的、个性的东西。同时，又是那个特定时代的青年们所普遍感受到而难以言表的东西。诗人以她细腻的心，运用象征的技巧，把它完美地表达出来，使之成为一首脍炙人口的佳作。

    本诗的一个重要艺术特点是象征。在朦胧诗中，象征多是用某种具体的事物和人们能直感的形象来替代人的某种主观情绪和某种社会态度。简言之，就是用具象来表达抽象。诗题“双桅船”，就是一种象征。全诗的目的不在于描写一只客观的双桅船，而是借用双桅船这一具体形象来表现诗人自己，表现诗人双重的心态与复杂的情感。或者说，诗人觉得，我就像一只双桅船。双桅船中的“双桅”又暗示着某种深层的含义。双桅并在，意味着诗人心目中爱情与事业并立又相区别的心理。另外，诗中的“岸”、“风”、“风暴”、“灯”等都具有明显的象征性。“岸”象征着女性的爱情归宿，“风”意味着时代紧迫感给诗人的动力，“风暴”暗指诗人与同代人所经历的不平常的年代风云，“灯”则与光明信念编在一起。

　　意象的运用，是本诗的另一个重要艺术特点。所谓意象，就是借用外在的景致来表现诗人的主观心态。它与传统诗歌中的“意境”不同。意境一般是触景生情并借景抒情，从而达到景中含情的艺术目的。而在朦胧诗中，诗人多以主观情绪和人的各种心态为表现对象。从主观情绪出发，想象并构造成某种具体的画面与景致，从而使抽象的情感形象化，以达到艺术表达的效果。诗人在《双桅船》中所要表达的是一种心态，一种情绪，一种感情历程。而落在语言上，却是“船”、“岸”、“风暴”、“灯”等具体形象，并把这些具体形象加以组合，形成一幅完整的、有动态过程的画面。而在画面之下，隐含并跳动着作者的心，作者的真情实感。全诗意象清新，组合自然，使诗人内在强烈的情绪得以自如地表达。

　　另外，本诗的语言自然流畅，诗中所蕴含的情，凝重而又细腻，既有浓浓的个人感叹，又有开阔的时代情怀。诗的最后四名：“不怕天涯海角  岂在朝朝夕夕  你在我的航程上  我在你的视线里”，被人们当作警句加以广泛流传和引用。

虎子

"朦胧诗"的新的美学追求：《致橡树》和《双桅船》
来源：http://www.white-collar.net/wx_hsl/dangdai/xd_02/csh_ddwxs/042862.html

       “文革”结束以后，舒婷作为“朦胧诗”的主将之一，进入了更为自觉也更为多产的创作阶段。她的诗风细腻而沉静，哀婉而坚强，在意象的运用上趋于明朗、贴近自然而很少刻意为之的痕迹。她还受到了同时期北岛、芒克、多多等“今天”诗人的影响，更加注重对思想倾向的追求，表现在作品中便是有意识地突出了人道主义与个性主义的精神，以及表达对祖国和人民的深沉的挚爱。她的诗多用第一人称写成，信念、理想、社会的正义性都通过“我”这一抒情形象表现出来，诗行中充满了对人的自我价值的思考。比起北岛、顾城而言，舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真诚爱情的呼唤中融入理想，展露一种强烈的女性独立的意识。这方面的代表作品（也是舒婷在读者中流传最广的作品）有抒情诗《致橡树》10和《双桅船》11.

    写于1977年的《致橡树》犹如是一首爱情宣言，同时也是对自我独立人格的确认。诗中的女性自我这样表述对爱情的理想：“我必须是你近旁的一株木棉，/ 作为树的形象和你站在一起，”这个“我”是有着独立的人格和价值追求的人，在相爱中，不是对爱人有所依附或者忘我地奉献，也不是“增加你的高度，衬托你的威仪”，而是在心灵的默契和沟通中达到相互的理解和信任，但又坚持了自我的独立。诗中以浪漫的抒情形象地传达出这些内容：“根，紧握在地下，/ 叶，相触在云里。/ 每一阵风过/ 我们都互相致意，/ 但没有人/ 听懂我们的言语。/ 你有你的铜枝铁叶/ 像刀、像剑，/ 也像戟；/ 我有我红硕的花朵/ 像沉重的叹息，/ 又像英勇的火炬。/ 我们分担寒潮、风雷、霹雳；/ 我们共享雾霭、流岚、霓虹。/ 仿佛永远分离，/却又终身相依。”在写于1979年的《双桅船》中，诗人也以隐喻的方式曲折传达出了恋爱双方在相互依恋中所具有的自我的独立：“是一场风暴、一盏灯/ 把我们联系在一起/ 是一场风暴、另一盏灯/ 使我们再分东西/ 不怕天涯海角/ 岂在朝朝夕夕/ 你在我的航程上/ 我在你的视线里”.这样一种对情爱关系中个性与自我的维护，是在反叛传统伦理和道德理性的同时确认自己新的理想与追求；在文革刚过去的时候，这种看来很抒情的个性表达其实也是正在萌发中的“现代反抗意识”的显现。历史的苦难遭遇使这一代年轻诗人无法再轻易认同来自他人的“理想”和“道德”，他们的自我意识生成于个人的体验和思考中，当一切都从个体生存中剥离之后，他们惟有依恃自我的独立意志，才能走向精神的新生。
   
      比较而言，舒婷的诗在整个“朦胧诗”中最富于浪漫气息，这可能也是她的作品在青年读者中影响最大的原因。同时她也在抒情方式中自觉地融入了一些现代主义的技巧，比如她经常运用象征主义手法，以个性化的感觉来凝聚意象，以隐喻的言辞来营造诗的精神境界。《致橡树》里以“树”的意象，《双桅船》里以“船”和“岸”的意象，都在表达中留下阐释的空间，贴近于一种主观的个体生存经验。在另外一些短诗中，她在诗艺上的探索更为明显，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜/ 自行车的铃声悬浮在空间/ 地球正飞速地倒转/ 回到十年前的那一夜”，由感觉上的联想创造独特的时空体验；又如《四月的黄昏》里则有“通感”的转化，能听到“旋律”的色彩，看到旋律的游移、低回，在灵魂里听到回响，对“通感”的运用使诗更加富有了多层次的含义，也更富有个性的生动气韵。总之，在舒婷的诗中，各种主观性的象征俯拾皆是，意象之间的组合由主体感觉的变化而任意多样，这其实都不仅仅是使诗的语言空间得到了拓展，而且也是突现出了诗人心灵中强烈的自我色彩。