《元明戏曲》专题研究

虎子

中国古代文学专题研究之三

作者：李 简著
出版：北京大学出版社 2003年4月 第一版  


上篇  杂剧的创作

第一讲、元明杂剧创作综述

　　1、关于元杂剧的繁荣原因、创作分期及其他；2、明杂剧创作的演化；3、元明杂剧创作主体分析；

第二讲、关汉卿的杂剧创作

　　1、生平与剧作；2、思想特征；3、艺术成就；

第三讲、白朴及元初其他剧作家

　　1、白仁甫

　　2、其他作家

　　 A、纪君祥的《赵氏孤儿》；B、康进之的《李逵负荆》；C、石君宝的《曲江池》[1]；

第四讲、马致远的戏剧创作

　　1、马致远研究；2、马致远剧作的士人心态；3、马致远剧作的曲词；

第五讲、王实甫及元中后期的杂剧创作

　　1、王实甫的《西厢记》；2、郑光祖的剧作；

第六讲、明初至嘉靖的杂剧创作
1、朱有燉的杂剧；2、康海、王九思等北剧作家；3、冯惟敏；4、许潮、汪道昆的短剧；

第七讲、徐渭

　1、《四声猿》的创作时间和命名；2、阳明心学与徐渭的创作思想；

第八讲、隆庆至明末的杂剧创作

　　1、王骥德、吕天成；3、王衡；4、陈与郊；5、徐复祚；6、沈自徵；7、孟称舜与卓人月；



                     下编
南戏与传奇创作

第一讲、南戏与传奇创作综述


　　1、宋元南戏的发展；2、明代南戏向传奇的转化；3、传奇创作的繁盛；


第二讲、宋元南戏的创作


　　1、从《张协状元》到《错立身》、《小孙屠》；2、四大南戏；3、高明的《琵琶记》；


第三讲、南戏向传奇转化期的创作


　　 1、《伍伦全备》和《香囊记》；2、《宝剑记》、《浣纱记》《鸣凤记》；


第四讲、汤显祖的剧作及其影响


　　1、汤显祖所追求的情；2、《牡丹亭》的成就；3、《邯郸记》与小说《枕中记》；4、汤显祖剧作的影响；


第五讲、沈璟的剧作及其影响


　　1、沈璟的曲谱与曲论；2、沈璟的创作及吴江派；3、关于汤沈之争；

虎子

第一节　元杂剧兴起的原因、创作分期及其他

　　元杂剧起因诸说：
　　⑴不屑仕进说；⑵沉抑下僚说；⑶以曲取士说；⑷业有专门说；⑸音乐变化，作者富有才情、兼喜音律；⑹帝国经济决定说；⑺统治者的好尚说；⑻文网松弛、封建统治的薄弱；⑼废科举说；
　　王国维：“……而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。盖自金末重吏，自掾吏出身者，其任用反优于科目。至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。故文章之士，非刀笔吏无以进身；则杂剧家之多为掾吏，固自不足怪也。沈德符《万历野获编》及臧懋循《元曲选序》均谓蒙古时代，曾以词曲取士，其说固妄诞不足道。余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于曲词发之。且金时科目之学，最为浅陋。此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才处于其间，…”（《宋元戏曲考》）
　　郑思肖：“一官二吏三僧四道五医六工七猎八民九儒十丐”
　　宋、金、元经济的发展，戏剧艺术自身的发展（文学发展的必然进程）“（北京）郭中所居者，有各地往来之外国人，或来入贡方物，或来售货宫中。所以城内外皆有华屋巨室，而为数众多之显贵邸舍，尚未计焉。尚应知者，凡卖笑妇女，不居城内，皆居附郭。因附郭之中，外国人甚众，所以此辈娼妓为数亦夥，计有二万余，皆能以缠头自给，可以想见其居民之中。外国巨价异物之输入此城者，世界诸城无能与比。……百物输入之众，有如川流不息。仅丝一项，每日入城者计有千车。”（《马可波罗游记》）
　　“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者，则不拘于一曲。凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一宫调中，虽或有联至十余曲者，然大抵用二三曲而止。移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。……其二则由叙事体而变为代言体也。……独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”（《宋元戏曲考》）
　　元杂剧的创作分期：
　　初期：关汉卿、白朴、马致远、纪君祥、高文秀、石君宝为代表。
　　创作特色：多富真正之悲剧精神，交融有家国之痛的大环境；建基于熟悉舞台表演的基础上，本色而当行。
　　中期：王实甫、郑光祖、乔吉为代表。
　　创作特色：文人色彩浓厚，爱情剧更多关注情感自身。
　　[正宫][端正好] 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
　　[滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？
　　[叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情将花儿、厣儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。
　　晚期：杂剧与南戏并行，交互影响，为明代杂剧和传奇的发展奠基。（钟嗣成的《录鬼簿》）
　　元杂剧的体例形式：


第二节　明杂剧创作的演化

　　杂剧创作的雅化


第三节　元明杂剧创作主体之比较分析

　　科举制度、生活境遇、社会环境、戏曲发展

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第一节　生平与剧作

　　风尘世界的代言人、社会病疾了冷观者。
　　贾仲明：“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”
　　臧懋循：“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞。”
　　关汉卿创作杂剧的分类：公案剧、爱情风月剧、历史剧

　第二节　儒者的悲思

　　以杂剧为直面现实、针砭时弊之工具。
　　《窦娥冤》：“东海有孝妇。少寡亡子。养姑甚谨。姑欲嫁之。终不肯。姑谓邻人曰。孝妇事吾勤苦。哀其亡子守寡。我老久累彼。奈何。遂自经死。姑女告妇杀母。捕孝妇验治。诬服具狱。上府。于公争之。弗能得。乃抱其具狱哭于府上。太守竟论杀孝妇。郡中枯旱三年。后太守至。卜筮其故。自祭孝妇冢。表其墓。天立大雨。岁熟。郡中以此大重于公。”（《汉书•于定国传》）
　　“……长老传云：‘孝妇名周青。青将死，车载十丈竹竿，以悬五旛。立誓于众曰：‘青若有罪，愿杀，血当顺下；青若枉死，血当逆流。’既行刑已，其血青黄，缘旛竹而上标，又缘旛竹而下云。’”（《搜神记》）
　　1、元代的“冤狱”。（大德七年，1303年，查冤狱5176件）
　　2、高利贷（羊羔儿利）
　　3、妇女卑微的地位（强占民女，嚣然尘上）
　　4、社会无赖的横行
　　5、封建礼教的严苛
　　重点分析窦娥的形象。
　　《蝴蝶梦》豪权势要横行，清官亦难断案；淡化包公判案，突显道德伦理。
　　《调风月》婢女的生活、地位、理想、心态。
　　“燕燕别无甚孝顺，哥哥行在意殷勤。玉纳子藤箱儿问肯，便待要锦帐罗帏就亲。 说得我惊急列蓦出卧房门，他措支剌扯住我皂腰裙，我软兀剌好话儿倒温存：一来怕夫人性情狠，二来怕误妾百年身。”
　　《救风尘》：妓女的生活境遇与心态、追求
　　“县君的则是县君，妓人的则是妓人。怕不扭捏着身子蓦入他门；怎禁他使数的到支分，背地里暗忍。”
　　历史剧《单刀会》：备既定益州， 权求长沙、零、桂，备不承旨，权遣吕蒙率众近取。备闻，自还公安，遣羽争三郡。肃住益阳，与羽相拒。肃邀羽相见，各驻兵马百步上，但诸将军单刀俱会。肃因责数羽曰： “国家区区本以土地借卿家者，卿家军败远来，无以为资故也。今已得益州，既无奉还 之意，但求三郡，又不从命。”语未究竟，坐有一人曰：“夫土地者，惟德所在耳，何 常之有!”肃厉声呵之，辞色甚切。羽操刀起谓曰：
　　“此自国家事，是人何知!”目使之 去。备遂割湘水为界，于是罢军。（《三国志•吴志•鲁肃传》）
　　“所谓《单刀会》者，余固习见之也。第二支演帝登舟后，掀髯凭眺，声情激越，不渐东坡‘酹江月’。当场高唱，几欲裂铁笛而碎唾壶。”

　
第三节　艺术成就

一、典型人物形象的塑造
　　尖锐的矛盾冲突中多角度全面展现人物的性格特征。（结合作品，最典型的冲突环境示例）
二、剧本的结合安排矛盾集中，主干突出，情节富于变化。
三、杂剧的语言自然、真切、质朴，多种语言组织形式灵活运用灵活，不拘格套。
　　契合剧情的同时又极富个性色彩。
　　“一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”（《宋元戏曲考》）

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第一节　白朴

　　“甫七岁时，遭壬辰之乱，寓斋因事远适。明年春，京城变，遗山遂挈以北渡。自是不茹荤血，人问其故，曰：俟见吾亲，则如初。尝罗疫，遗山昼夜抱持，凡六日，竟于臂上得汉而愈。盖视亲子侄不啻过之。读书颖悟异常儿，日亲炙遗山，磬欬谈笑，悉能默记。然自幼经丧乱，仓皇失母，便有满目山川之叹。……中统初，开府史公将以所萦荐之于朝，再三逊谢，栖迟衡门，视荣利蔑如也。”（元，王博文《天籁集》序）
　　《梧桐雨》（《长恨歌》中的双重主题矛盾延续之此杂剧中，然更有隐痛）
　　以李杨故事寄寓人生慨叹，隐有家国之悲。（借男女之情事，发历史兴亡之感）
　　结合《长恨歌》和《长恨歌传》
　　“梧桐”意象的内涵积淀与白朴的组织匠心
　　《雨霖铃》词牌
　　《墙头马上》
　　违背立法？
　　裴少俊中得进士，赴官洛阳；李千金不曾改嫁，且为洛阳总管之女；裴少俊之央求→裴尚书首肯。（李千金之形象分析）
　　井底引银瓶，银瓶欲上丝绳绝。石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。瓶沉簪折知奈何，似妾今朝与君别。忆昔在家为女时，人言举动有殊姿。婵娟两鬓秋蝉翼，宛转双蛾远山色。笑随戏伴后园中，此时与君未相识。妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。知君断肠共君语，君指南山松柏树。感君松柏化为心，暗合双鬟逐君去。到君家舍五六年，君家大人频有言。聘则为妻奔是妾，不堪主祀奉蘋蘩。终知君家不可住，其奈出门无去处。岂无父母在高堂，亦有亲情满故乡。潜来更不通消息，今日悲羞归不得。为君一日恩，误妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。（白居易《井底引银瓶》）

　
第二节　其他作家

一、纪君祥的《赵氏孤儿》
　　屠岸贾者，始有宠于灵公，及至于景公而贾为司寇，将作难，乃治灵公之贼以致赵盾，遍告诸将曰：“盾虽不知，犹为贼首。以臣弒君，子孙在朝，何以惩罪？请诛之。”韩厥曰：“灵公遇贼，赵盾在外，吾先君以为无罪，故不诛。今诸君将诛其后，是非先君之意而今妄诛。妄诛谓之乱。臣有大事而君不闻，是无君也。”屠岸贾不听。韩厥告赵朔趣亡。朔不肯，曰：“子必不绝赵祀，朔死不恨。”韩厥许诺，称疾不出。贾不请而擅与诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔﹑赵同﹑赵括﹑赵婴齐，皆灭其族。赵朔妻成公姊，有遗腹，走公宫匿。赵朔客曰公孙杵臼，杵臼谓朔友人程婴曰：“胡不死？”程婴曰：“朔之妇有遗腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳。”居无何，而朔妇免身，生男。屠岸贾闻之，索于宫中。夫人置儿袴中，祝曰：“赵宗灭乎，若号；即不灭，若无声。”及索，儿竟无声。已脱，程婴谓公孙杵臼曰：“今一索不得，后必且复索之，柰何？”公孙杵臼曰：“立孤与死孰难？”程婴曰：“死易，立孤难耳。”公孙杵臼曰：“赵氏先君遇子厚，子强为其难者，吾为其易者，请先死。”乃二人谋取他人婴儿负之，衣以文葆，匿山中。程婴出，谬谓诸将军曰：“婴不肖，不能立赵孤。谁能与我千金，吾告赵氏孤处。”诸将皆喜，许之，发师随程婴攻公孙杵臼。杵臼谬曰：“小人哉程婴！昔下宫之难不能死，与我谋匿赵氏孤儿，今又卖我。纵不能立，而忍卖之乎！”抱儿呼曰：“天乎天乎！赵氏孤儿何罪？请活之，独杀杵臼可也。”诸将不许，遂杀杵臼与孤儿。诸将以为赵氏孤儿良已死，皆喜。然赵氏真孤乃反在，程婴卒与俱匿山中。居十五年，晋景公疾，卜之：大业之后，不遂者为祟。景公问韩厥，厥知赵孤在，乃曰：“大业之后在晋绝祀者，其赵氏乎？夫自中衍者皆嬴姓也。中衍人面鸟噣，降佐殷帝大戊，及周天子，皆有明德。下及幽厉无道，而叔带去周适晋，事先君文侯，至于成公，世有立功，未尝绝祀。今吾君独灭赵宗，国人哀之，故见龟策。唯君图之。”景公问：“赵尚有后子孙乎？”韩厥具以实告。于是景公乃与韩厥谋立赵孤儿，召而匿之宫中。诸将入问疾，景公因韩厥之众以胁诸将而见赵孤。赵孤名曰武。诸将不得已，乃曰：“昔下宫之难，屠岸贾为之，矫以君命，并命群臣。非然，孰敢作难！微君之疾，群臣固且请立赵后。今君有命，群臣之愿也。”于是召赵武﹑程婴遍拜诸将，遂反与程婴﹑赵武攻屠岸贾，灭其族。复与赵武田邑如故。（《史记•赵世家》）
　　“此是千古最痛快之事，应有一篇极痛快文发之。读此觉太史公传犹为寂寥，非大作手，不易办也。”（孟称舜评）
二、康进之的《李逵负荆》
　　“李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底，看他意思，便是山泊中一百七人，无一个入得他眼。《孟子》‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，正是他好批语。……只如写李逵，岂不段段都是绝妙文字，却不知正为段段都在宋江事后，故便妙不可言。盖作者只是痛恨宋江奸诈，故处处紧接出一段李逵朴诚来，做个形击。其意思自在显宋江之恶，却不料反成李逵之妙也。……任是真正大豪杰汉子，也还有时将银子买得他心肯。独有李逵，便银子也买他不得，须要等他自肯。真又是一样人。”（金圣叹《读第五才子书法》）
三、石君宝的《曲江池》
　　对白行简《李娃传》的改编（比较鉴赏）。
　　李亚仙形象的异同。
　　一见倾心与先利用而后生情；同鸨母合谋与对立始终；偶救郑元和与主动寻救郑生；儒家教义的娓娓诉说与大胆而热烈的的爱情追求（然终是不彻底，杂有较多的儒家说教色彩）。
　　郑生形象的差异。
　　对世情的认识，对爱情的初始态度，对父亲的态度。
　　鸨母形象的不同。
　　郑生父亲表现的差异。
　　表现差异的根本缘由：元代文人与唐宋文人地位及生活境遇的差异。

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第一节　马致远之研究

　　失意文人的代表，以较为消极的思想反抗现实。

第二节　马致远剧作的士人心态

　　与关汉卿之比较说明：作品反映面与精神境界

第三节　马致远剧作的曲词

　　《汉宫秋》示例：“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。《汉宫秋》、《青衫泪》、《戚夫人》、《孟浩然》，共庾白关老齐肩。”（明•贾仲明《凌波仙》吊词）

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第一节　王实甫的《西厢记》
《西厢记》的发展历程：
　　元稹《会真记》→董解元《西厢记诸宫调》→王实甫《西厢记》
　　董《西厢》对《莺莺传》的改进：故事内容的更新，人物的增加，故事结局的改编，人物形象的丰满。（为王《西厢》所本）
　　王《西厢》精心安排戏剧结构、戏剧冲突，由说唱改编为大型戏剧，精简紧凑剧本的同事使得语言更其优美、人物形象更其鲜明、丰满。
　　王实甫《西厢记》的独到艺术价值：
　　1、男主人公的塑造。剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。
　　2、在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。
　　3、聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘，成为一种重要的人物类型，影响着后来的创作和生活。
　　4、对矛盾冲突的设计足以示范后人。主次矛盾安排结构合理，有效地推进剧情发展，丰富人物形象。
　　5、“才子佳人”的爱情故事模式对后世创作影响深远。（具体人物形象分析）

第二节　郑光祖
一、抒写自己襟抱与遭遇的《王粲登楼》
　　王粲《登楼赋》：登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮，倚曲沮之长洲，背墳衍之广陆兮，临皋隰之沃流。北弥陶牧，西接昭邱，华实蔽野，黍稷盈畴。虽信美而蜚非吾土兮，曾何足以少留！ 遭纷浊而迁逝兮，漫逾纪以迄今。情眷眷而怀归兮，孰忧思之可任？冯轩槛以遥望兮，向北风而开禁。平原远而极目兮，蔽荆山之高岑。路逶迤而脩迥兮，川既漾而济深。悲旧乡之壅隔兮，涕横坠而弗禁。昔尼父之在陈兮，有归欤之欢音。锺仪幽而楚奏兮，莊舄显而越吟。人情同于怀土兮，岂穷达而异心！惟日月之逾迈兮，俟河清其未极。冀王道之一平兮，假高卫而骋力。懼匏瓜之徒悬兮，畏井渫之莫食。步棲迟以徙倚兮，白日忽其将匿。风萧瑟而并与兮，天惨惨而无色。兽狂顾以求群兮，鸟相鸣而举翼。原野阒其无人兮，征夫行而未息。心悽怆以感发兮，意忉怛而惨恻。循階除而下降兮，气交愤于胸臆。夜参半而不寐兮，怅盘恒以反侧。
二、元代四大爱情剧之一的《倩女离魂》
　　 1、《chao梅香》与《西厢记》之比较
　　功名之心：（《西厢记》第四本第三折）[快活三]将来的酒共食，白泠泠似水，多半是相思泪。眼面前茶饭怕不待要吃，恨塞满愁肠胃。“蜗角 虚名，蝇头微利”，拆鸳鸯在两下里。一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气。……
　　[二煞]你休忧“文齐福不齐”，我则怕你“停妻再娶妻”。休要“一春鱼雁无消息”！我这里青鸾有信 频须寄，你却休“金榜无各誓不归”。此一节君须记，若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。
　　2、《倩女离魂》：剧情勾画奇特，形象揭示人物内心世界。文辞优美，道德色彩较浓郁。对《牡丹亭》有一定的影响。

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第一节　朱有燉
　　朱有燉的创作思想：
　　1、儒、释、道三教合一，以儒教为根本（强调教化）。
　　《曲江池》对石君宝作品的改进（道德意识的强化）
　　2、对道德伦理的重视。
　　3、剧本在艺术上的成就对戏曲史的价值。（语言和表现手法的纯熟、音乐的合律与形式上的变化——对元杂剧演唱体制的突破）

　第二节　康海、王九思的剧作

　　王九思的杂剧《中山狼院本》开启了明代的短剧创作。
　　康、王作品对杂剧创作的创新：
　　1、寓言性作品的创作。
　　2、对个人感受的关注。
　　3、对节烈的关注。
　　4、体现了元杂剧的回归，使人看到北曲复兴的迹象。

　第三节　冯惟敏的剧作

　　首部以科举考试为表现对象的作品——《不伏老》
　　对科举考试的两难心态
　　1、王衡——《郁轮袍》
　　2、沈自徵——《霸亭秋》
　　3、嵇永仁——《泥神庙》
　　4、张韬——《霸亭庙》
　　5、杨恩寿——《再来人》
　　受世风习染，重视人性、天伦，关心民生的剧作《僧尼共犯》

第四节　许潮和汪道昆的短剧

　　1、许潮：
　　文人生活与才情撷取——《兰亭会》
　　对前人诗文的剪裁与活用
　　语言的雅化（文人化）
　　曲牌与演唱体现出南戏对明杂剧的影响。
　　2、汪道昆：
　　文学上的复古派→戏剧创作好取材于历史故实。
　　《大雅堂乐府》（《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》）以闲适与雅情为表现中心，以杂剧为游戏。
　　许汪以杂剧为消遣，剧作体现出杂剧的南戏化。

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　　《自画小像赞》：吾生而肥，弱冠而羸不胜衣。既立而复渐以肥，乃至于若斯图之痴痴也。盖年以历于知非。然则今日之痴痴，安知其不复羸羸，以庶几于山泽之癯耶？而人又安得执斯图以刻舟而守株？噫！龙耶？猪耶？鹤耶？凫耶？蝶栩栩耶？周蘧蘧耶？畴知其初耶？《徐文长传》
　　《自为墓志铭》：山阴徐渭者，少知慕古文词，及长益力。既而有慕于道，往从长沙公，究王氏宗，谓道类禅。又去扣禅。久之，人稍许之。然文与道终两无得也。贱而懒且直，故惮贵交似傲，与众处不免袒裼似玩，人多病之。然傲与玩亦两不得其情也。生九岁，已能习为干禄文字。旷弃者十余年，及悔学，又志迂阔，务博综，取经史诸家，虽琐至稗小，妄意穷极，每一思废寝食，览则图谱满席间。故今齿垂四十五矣。藉于学宫者二十有六年，食于二十人中者十有三年，举于乡者八而不一售，人且争笑之，而己不为动，洋洋居穷巷，僦数椽储瓶粟者十年。一旦为少保胡公罗致幕府典文章，数赴而数辞，投笔出门，使折简以招，卧不起。人争愚而危之，而己深以为安。其后公愈折节等布衣，留者盖两期，赠金以数百计。食鱼而居庐，人争荣而安之，而己深以为危。至是忽自觅死。人谓渭文士，且操洁，可无死，不知古文士以入幕操洁而死者众矣。乃渭则自死，孰与人死之。渭为人度于义无所关时，辄疏纵不为儒缚。一涉义所否、干耻诟、介秽廉，虽断头不可夺。故其死也，亲莫制，友莫解焉。尤不善治生，死之日，至无以葬，独余书数千卷，浮磬二，研、剑、图画数，其所著诗若文若干篇而已。剑、画先托市于乡人某，遗命促之，以资葬。著稿先为友人某持去。
　　渭尝曰：余读旁书，自谓别有得于首楞严、庄周、列御寇。若《黄帝素问》诸编，偿假以岁月，更用绎紬，当尽斥诸注者缪戾，摽其旨以示后人。而于《素问》一书，尤自信而深奇。将以比岁昏子妇，遂以母养付之，得尽游名山，起僵仆，逃外物，而今已矣。渭有过不肯掩，有不知耻以为知，斯言盖
　　不妄者。初字文清，改文长，生正德辛巳二月四日，夔州府同知讳鏓庶子也。生百日而公卒，养于嫡母苗宜人者十有四年。而夫人卒，依于伯兄讳淮者六年。为嘉靖庚子始藉于学，试于乡，蹶。赘于潘，妇翁簿也。地属广阳江，随之，客岭外者二年。归，又二年，夏，伯兄死；冬，讼失其死业。又一年，冬，潘死。明年秋，出僦居，始立学。又十年，冬，客于幕。凡五年罢。又四年而死。为嘉靖乙丑某月日。
　　男子二，潘出曰杜，才四岁。其祖系，散见先公大人志中，不书。葬之所为山阴木栅，其日月不知也，亦不书。铭曰：杼全婴，疾完亮，可以无死，死伤谅；兢击固，允收邕，可以无生，生何凭？畏溺而投早嗤渭，既髠而刺迟怜融。孔微服，箕佯狂，三复蒸民，愧彼既明。

　第一节　《四声猿》之创作时间与命名

　　“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。”（杜甫《秋兴》）
　　“文长以惊魂断魄之声，呼起睡乡酒国之汉，和云四叫，痛裂五中，真可令渴鹿罢驰，痴猿息弄，虽看剑读骚，豪情不减。”（《叙四声猿》明•李廷谟）
　　借古人之酒杯，浇胸中之块垒。不平而悲，悲而不低沉，悲而有奇气。

　
第二节　阳明心学与徐渭的创作思想

　　“台阁文学”→复古的“七子文学”→“独抒性灵”的公安派（文学上拟古向求真的转变）
　　徐渭对王学的尊崇，受王学的影响：
　　1、崇尚“三教合流”、融通互补。
　　　①在理论上，将禅悟引入了戏曲批评。
　　　②在创作上，取用、改编佛教故事，融入佛教思想（《翠乡梦》）
　　2、讲求“良知”。创作中注意对抒情“度”的把握，讲求事情的合“义”性和道德的约束力。
　　3、论文崇尚真情。讲求剧作的“本色”和创作的发乎真情、独出机杼。
　　　①戏曲阐明心志，人物融入真实体味（现实性和个性化）。
　　　②剧作形式上不拘泥于元杂剧的固有形式。
　　　③音律上自我作祖。

　第三节　《狂鼓史》之分析

　　1、裸体、击鼓与骂曹合一的剧情安排。
　　2、由阳间转至阴间的剧情环境体现出因果的必然报应。
　　3、由祢衡与曹操的冲突转为以祢衡的控诉、痛斥与自我表现为中心。
　　4、曲词、宾白朴质激越而明白如画。
　　5、唱词的安排、曲调的转换与情节的变化关联紧密合理。

虎子

第一节　王骥德与吕天成

　　王骥德的《曲律》、《男王后》反映激情纵欲、追求世俗享受的晚明士人心态。
　　吕天成的《齐东绝倒》以戏谑圣人的笔法针砭世情。

第二节　王衡

　　以创作为游戏，以创作“为自己立传”。
　　　⑴《郁轮袍》；⑵《真傀儡》；⑶《没奈何》；
　　剧作对元杂剧的借鉴与变革

第三节　徐复祚

　　以自我的家庭背景与人生经历为感发点，融以佛教的影响，创就针砭世俗的名篇《一文钱》。

第四节　沈自徵

　　“渔阳三弄”——《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》，以历史文人的愤懑或宣泄自我在现实中的不遇与追求。

第五节　孟称舜与卓人月

一、孟称舜与卓人月之比较
　　1、二人均强调文学创作中的“情”的作用。
　　2、孟称舜更将“情”推及于戏曲理论，反对笼统地以雄爽和婉丽两种戏曲风格概括，南北曲并为之轩轾高下。卓人月在戏曲理论上的贡献则主要体现在有关悲剧的一些论述。（《新西厢序》）
　　3、在对前辈作家的评价上二人稍有不同。
　　4、均以剧本为抒情写怀的工具和游戏、逞才的手段。（对唐伯虎题材的处理：孟更其关注的是文人的诗酒风流；卓更其突出的是人生的“哀乐依倚”，突出高才沦落与仕途的得失比较，也突显了唐笑傲中本应有的常人之闲愁。
二、孟称舜的《桃源三访》
　　1、对《本事诗》中故事的改编。
　　2、注重对感情的多角度、多侧面的展现；注重曲词刻画的细腻与深入。
　　3、语言平实不乏工丽优美，场景清新引人蕴藉融情。

虎子

一、元杂剧繁荣的原因

　　元杂剧创作繁荣的原因主要包括以下几个方面：

　　⑴元代城镇经济的繁荣，这是元杂剧繁荣的物质基础。宋金元时期，城市持续发展，出现了一些繁荣的大城市。为了适应广大市民的文化要求，很多大城市都出现了集中进行商业性演出的勾栏瓦肆，这为杂剧的创作和演出创造了良好的条件。
　　⑵文人地位的变化。元代初期，科举考试曾经长期停开，这使得很多文人沉郁下僚，其中的很多人混迹勾栏，与艺人为伍，进行杂剧的创作甚至演出。同时，元蒙入主中原之后，很多文人不屑仕于异族，于是放弃仕途，转而从事杂剧创作。这也是促进杂剧创作的重要因素。
　　⑶戏剧艺术发展自身的延续性。元杂剧是我国各种表演艺术传奇发展的结果，而杂剧之所以在元代到达了高峰正是因为杂剧的形式已经进入成熟期。

二、元杂剧的创作分期及各个时期的特点

　　元杂剧的创作大致可以分为初、中、晚三个时期。

　　⑴初期：自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年。这一时期的作家大多经历过朝代变革的沧桑，内心里都郁结着深沉的悲愤不平。而且都很熟悉戏曲的舞台演出。出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》等悲剧经典。语言以本色为主，本色传统由此奠定。
　　⑵中期：自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年。这一时期的杂剧在题材内容上，文人色彩进一步加强。爱情剧更关注爱情本身，如王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》；神仙道化剧在创作中有重要地位，如马致远的《陈抟高卧》、《任风子》等，反映了知识分子对精神归宿的思考探求；文人事迹剧则表达出当代文人的感慨，如郑光祖的《王粲登楼》。在艺术风格上，文采派占据主导地位，如王实甫、郑光祖。
　　⑶晚期：元顺帝帖睦尔统治时期。这一时期杂剧的创作中心南移至江浙一带，南戏创作开始繁荣，出现了杂剧与南戏并行的情况，但是没有可以和初中期相比的杰出作家和作品。元晚期的杂剧在内容上道德色彩较浓，语言上以本色为主，形式上表现出北剧和南戏的交流。

三、元杂剧剧本形式的特点

　　元杂剧剧本一般一本四折，每折分为若干场。折是音乐组织的一个单元，同一宫调的一套曲子唱完为一折，这同时也是情节发展的一个较大的段落；一场则是从演员上场至全部推入后台，舞台上出现空场。
　　有的剧本有楔子，楔子是四折之外的独立小段落，放在第一折前或折与折之间。
　　剧本末尾有题目正名，一般为两句或四句对句，最后一句为剧名。
　　剧本的每一折都由曲辞、宾白、科范三部分。曲辞前面表明宫调和曲牌名称。宾白简称白，是剧中人物的言语，由散白和韵语组成。其中两人相说曰宾，一人自说曰白。科范简称科，是说明剧中人物的动作表情及音响效果等的。
　四、明杂剧的创作分期及其特点

　　1、更生期--明初至嘉靖，这一时期的杂剧创作可分两个阶段：一是明朝建立至成化年间，特点是：⑴有名氏作家很少；⑵杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密；⑶剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色，同时增加了娱乐内容；⑷语言上表现出华丽雅致的倾向；⑸剧本体制上，受南戏影响而有所突破。二是弘治到嘉靖年间。特点是：在内容上，主要用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚；在形式上也开始大破元人的定格。

　　2、繁荣期--隆庆以后。特点：形式上，折数不定，用曲自由，主唱者不限于一人；内容上，多写文人乐道的雅事趣闻，人物形象也多为陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。

五、元明杂剧创作主体的特点以及这种特点对元明杂剧创作的影响

　　元明杂剧创作主体有着很大的差异。元杂剧作家主要包括两类，一是下层官吏、落拓文人，如关汉卿、马致远、郑光祖等；二是隐逸之士，如白朴、王实甫等。明杂剧创作主体的地位明显上升，其中甚至包括藩王、显宦。
　　创作主体的特点直接影响着杂剧的风格。元杂剧创作主体对杂剧创作的影响表现为：
　　⑴因元杂剧作家以杂剧作为寄寓心志的工具，故其作品的情节、人物往往是作者主观情感的寄托；
　　⑵因其地位低微或经历过深切的忧患，故其作品常常表达对现实问题的关注，对历史、人生的思考；
　　⑶因其有良好的文学素养，故其作品表现出较高的文学性；
　　⑷因其熟悉舞台，剧本为舞台演出而作，故其作品较重视舞台演出效果和民众欣赏要求。
　　明杂剧创作主体的特点对杂剧创作的影响表现为：
　　⑴因作家地位较高，故其作品更多表现对文人自身的关注，表现文人自己的精神世界；
　　⑵因其创作多为家班演出所用，故注重自娱，而不考虑民众的欣赏要求和舞台演出效果；
　　⑶因其所兼作南戏与传奇，故其杂剧多受南戏、传奇的影响。