古代文学“鬼”文化之流变

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肖向明、杨林撰(复旦大学中文系博士后，文学博士，惠州学院中文系副教授；惠州学院中文系副教授)《学术界》，2007/2，246～255页

【内容提要】中国古代文学中的一些“鬼”文化观念和表现技巧通过或隐或现的方式流入现代文学的经脉里。具体来说，古代作家的“鬼”观念、作品隐含的“鬼”母题以及“鬼”文学的审美经验等都对现代文学产生了较为深刻的影响。探讨中国古代文学“鬼”文化之要素及其流变，为现代文学民俗资源的追溯提供了一个理论背景和经验参照。

鬼文化是由于人的死亡、丧葬、招魂、祭祀等衍化出来的一种虚幻的文化现象。鬼魂观念来自人对自身生理现象以及周围世界的一种误识和原始思维经验。〔1〕
就以鬼文学来说，以鬼为题材的作品几乎遍及各种文体，如神话、诗歌、小说、戏剧等。鬼魂荒诞的行为是人们非常想象力的一种创造，本质上反映了人类社会生活的某些欲望和要求。

一、古代作家的“鬼”文化观念

“如果我们现在真的不再相信鬼魂，如果没有这种迷信必然会阻碍迷惑，如果没有迷惑我们便不可能产生同情心……”〔2〕
至于古代的文学家而言，他们大多总是极聪明地为自己虚构各色灵怪故事寻找根据，他们几乎都主张，对鬼神之事宁可信其有，不可信其无。

“发明神道之不诬”，〔3〕
与一般的统治者、读书人一样，东晋的干宝的理性觉醒是有限度的，仍然受民间鬼神信仰的制约。他在《搜神记》中所记鬼神却忠实于民俗信仰，多数的鬼是逗留人间或者寄居阴府墓穴的。不论是从创作动机看，还是从理性认识看，干宝都认为鬼神乃实有。唐前的人“阴阳殊途”、“幽明道隔”的观念十分盛行，神仙思想、道教思想、佛教思想以及巫鬼思想共处于当时的社会意识形态之中，人们对鬼怪世界充满了神秘感和恐惧感。

在当时的社会历史条件下，由六朝一脉而下的“冥报小说”的存在解决了人生活和观念中的困惑。“盖当时以为幽明殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”〔4〕
正由于作家们遵循了依闻实录的原则，因而这一时期的志怪小说在收录了许多虚妄怪诞之事的同时，也保存了大量远古和当世民俗中的一些巫鬼现象。〔5〕
唐代及唐前志怪中，鬼题材占着极大比重。人们对鬼魂的崇拜，是建立在迷信这些鬼的作用上，是人们将现实中无法解决的矛盾，寄托在对鬼的幻想中，企图通过这种方式来解决现世矛盾与痛苦，这之中也凝聚了人们对死亡及本身的思考。

社会的转变，导致对个性解放的追求和性爱的张扬。唐传奇中的霍小玉、话本中的李慧娘、元杂剧中的窦娥等，都以非常的形式证明自我的存在，表现出强烈的生存意志及自我觉醒、自我保护意识。尽管作家有对鬼神的怀疑和批判，并不能说明他就超越了鬼神观念，恰恰相反，鬼神观念是萦绕在他们心头挥之不去的。世上许多悲剧的发生确实让他们有过怀疑，但他们还是希望鬼神来管一管世上的不平之事，于是他们让窦娥的鬼魂伸了冤、桂英的鬼魂报了仇、让负义忘恩的人遭到雷击。以汤显祖的话来说：《牡丹亭》中杜丽娘和柳梦梅的冥婚与她的还魂应和了“阴阳配合的正理”。

在整体上，以前的鬼小说把鬼想象得太恐怖，直至《聊斋志异》才根本改变了这种状况。虽然蒲松龄一生遭遇不幸，用笔来倾诉自己的“孤愤”，也安慰自己久涸的心灵：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书……知我者，其在青林黑塞间乎！”(《聊斋自志》)然而，“鬼”国俨然成了作者的“理想”国。“途中寂寞姑言鬼，舟上招摇意欲仙。”〔6〕
他在幻想的世界中所营造的温馨的“情”的世界，那一个个美丽多情、向穷书生投怀送抱的女狐女鬼，对于常年在外，深感孤独寂寞的蒲松龄，不能不说是一种精神的自我安慰，一种对自我生命价值的象征性肯定。

继之，《阅微草堂笔记》里的谈狐说鬼、劝善惩恶之笔，冷峻忠实地反映出了明清之际黑暗腐朽的社会现实矛盾，对当时统治阶层的种种罪恶和社会生活中的丑行恶习，在客观的记叙中给予了尖锐的讽刺和揭露。鲁迅曾极为中肯地评价说：“惟纪昀本长文笔，多见秘书，又襟怀夷旷，故凡测鬼神之形状，发人间之幽微，托狐鬼以抒己见者，隽思妙语，时足解颐；间杂考辨，亦有卓见”。〔7〕

无可否认，传统中的鬼有不少是与丑恶、恐怖联系在一起的。然而，魏晋六朝以来的鬼文学作品中，这些寄居于古墓荒村之中的女鬼，却常常被赋予了美丽的外表和美好的心灵，这说明人们是按照现实生活中的人的情感来理解的，是对女鬼进行超现实人化艺术加工的结果。尤其孤独、潦倒的男主人公与鬼女的结合，寒士美女与白日梦幻反映了传统文化中男女结合的哲学思想，以及由此而形成的人格完善的理性原则。

《搜神记》中的婚恋小说虽以神鬼妖为外衣，但绝少恋爱双方都是非人类的描写，干宝真正关心的还是人的生活、命运和人的感情世界，鬼女、妖女身上体现著作者的感受也承载了古人的美好愿望。后来礼教的压迫在相当程度上也使女子走向“贞”“烈”的病态趋向，男子渴望女性体现出未经礼教摧残和扭曲的自然天性，尤其是在性和情感上的主动和奔放。〔8〕
鬼神没有世俗中人的虚伪的面具，所作所为皆出于本心。对生长于深闺之中的封建时代的女子而言，爱情是最难得最宝贵的，对爱情的渴望与执着往往使他们不避死亡的威胁。人鬼婚恋故事中纵情淫荡女鬼成了男性性爱幻想的载体。

现实的不幸让作者拿起笔来，沉浸于那个远离人类喧嚣的神奇怪异的世界使他那愤愤不平的灵魂得到暂时的解脱。《何典‧序》里说得非常明白：“无中生有，萃来海外奇谈；忙里偷闲，架就空中楼阁。全凭插科打诨，用不着子曰《诗》云；讵能嚼字咬文，又何须之乎者也。不过逢场作戏，随口喷蛆；何妨见景生情，凭空捣鬼。”〔9〕“文章自古无凭据，花样重新做出来。拾得篮中就是菜，得开怀处且开怀。”〔10〕

特别是在大兴文字狱、思想钳制严重的清代社会，许多正义的知识分子为免遭当权者的迫害不得不借鬼界以讽人世。他们常常采取迂回影射的手法创作鬼幻类小说来针砭时弊，揭露世相，抒发心中的郁闷，如刘璋的《斩鬼传》、蒲松龄的《聊斋志异》和张南庄的《何典》，显得别开生面。

清人小说中作者常常以地狱、阎罗等表达自己的思想观点。鬼怪具有了伦理道德，自然与人别无二致，正如蒲松龄《问心集序》中所说：“故朱子以诚意为人鬼关……此心(指忠恕仁孝之心)一动，德则其人也，不德则其鬼也”。〔11〕《聊斋》的成功所在，不在于写了鬼，而是他能通过对鬼的描写，多理想的寄托，体现著作者一片救世的苦口婆心。而袁枚的《子不语》和纪昀的《阅微草堂笔记》则依据佛家苦海无边，回头是岸，轮回报应〔12〕，皈依我佛的思想，在相当程度上向世人展现阴曹地府，使作者的道德理想得到了宣扬。借神鬼之威以惩治世道人心，更具有深入人世、震慑人心的救世宣传效果。在“不乖风教”〔13〕、“有益于劝惩”〔14〕
的写作思想指导下，纪昀借助鬼神，杂取佛儒，“以神道设教”，写了不少具有浓厚迷信色彩的因果报应的故事。而《子不语》却更多现实的抒写，反映了作者对人世的冷眼观察。

“故就中国古义言，人生实非有灵魂不朽，只是其人德性之不朽。中国古人，乃指其人之德性之能妙极其功用而称之为神灵也。”〔15〕
认识水平的低劣和教化的服务目的促使信仰威吓成为一种规范制约力量，亦成为一种社会的根本需要。所谓：“生生死死，皆命也。智之所无奈何。……天地不能犯，圣智不能干，鬼魅不能欺”〔16〕。虽然其功用只在精神、心理上对人的行为进行威慑，但某种程度上对社会秩序也能起到一定的制约规范作用。

魏晋南北朝的志怪一本正经地记录“鬼”事，态度很严肃，因为信以为真。后来就不一定了，比如苏东坡、蒲松龄等就“姑妄言之姑听之”。中国文学中写鬼的作品，越是到后来，越是以鬼事写人事，反映人间生活而采取了超自然的非人间的形式。〔17〕
人话可以鬼说，鬼话可以淋漓尽致。即使现代社会，人类仍感到孤独，充满困惑、迷惘和焦灼，仍有危机感和恐惧感，鬼文化和鬼文学存在的心理基础依然存在。中国作家对鬼怪世界的青睐，是因为人们幻想中的神鬼天地折射了他们内心许多难以明言的思想和理想。

二、古代文学的“鬼”母题

古代文学中有关鬼文化母题(原型)异常丰富，这里只讨论与中国现代文学绵延相关的几个类型。

1、“人鬼恋”(冥婚)

人鬼并存的观念，垂数千年而不绝。人鬼相恋故事的产生与活跃于特定历史时期，也不再荒唐而是自然的事情。人鬼相恋故事中，鬼多是女性，其原型多来自街谈巷议和民间传说。形成一种别致而有趣的爱情模式：男主人公多是一介寒士，而鬼女则往往是贵族豪门甚至帝王诸侯之后。一旦结合的美梦破灭，他们总是东寻西觅，不惜生命寻觅鬼妻；或者总是女鬼主动下嫁。男性文人的平生夙愿，终于通过这种幽婚冥娶的途径，遂了心愿。文学作品中的这种超现实描写，正是文人的一种白日梦幻，得到一种象征性的满足与心理的平衡。

第一篇“人鬼恋”的冥婚故事出现于曹丕的《列异传》中。《谈生》讲述陌生少女与一介寒士谈生情好如夫妇，女与谈生相约，三年之内不以灯烛照女体。两年后谈生违言偷照，见女体腰上已如生人而腰下仍是枯骨。这一照斩断了人鬼机缘，数年后才找出了鬼妻(死去的睢阳王之女)的原身。这个故事打破门第观念，人鬼结为美眷，悲剧结尾，凄楚动人，是后世“人鬼恋”的一种典型情节模式。

“人鬼恋”中，最感人肺腑、创作也最多的情节模式是“生死恋”型。著名者像干宝《搜神记‧紫玉》中吴王小女紫玉与韩重之间生死不绝、阴阳难隔的哀婉爱情故事。这个模式突破了人间爱情的现实极限，具有高度的浪漫色彩和想象力，创造了中国文学爱情题材最具独创性的一类典型。《牡丹亭》中的杜丽娘、《红梅记》中的李慧娘、《长生殿》里杨贵妃之类的作品，大都是痴情的女鬼执着于对爱情的追求，生前爱情遇到阻碍，死后其情不泯，继续寻找自己的爱情。另一种典型模式是“魂相随”型。元杂剧《倩女离魂》里面的张倩女，一曲哀声而千古知名，其缠绵悱恻的情调将男女情爱写尽写极。

明代冯梦龙《情史》一书，专列“情鬼”一卷，里面有后宫之鬼、少女之鬼、妻妾之鬼等。蒲松龄以更繁富的情节和更纯熟的高明的艺术手法，大量描写了真诚相爱的男女，逾越了阴阳阻隔，突破了生死界限，人鬼相恋，结成幽婚。如《连城》、《连锁》、《聂小倩》、《伍秋月》、《鲁公女》等。

“人鬼恋”故事直接来源当与冥婚习俗有关。冥婚习俗根植于祖先崇拜，中国民间观念中，怕早夭男女未尝“人道”会出来作怪，配冥婚是为了得安宁；或者父母为完成早夭的子女的终身大事，了却心愿；或者依据中国古礼，未成年而早殇的人不能入祖坟，配冥婚是想让子女有资格成为死亡的家族成员。当然，最主要的是灵魂崇拜在人们思想意识的根深蒂固。“没有完成生殖义务的人生是不完善、不正常的人生，……死后……也不能做一个‘正常’的鬼”，〔18〕
要为死者举行冥婚仪式。“自周代制‘迁葬’‘嫁殇’禁律到民国二千多年间，冥婚之风长盛不衰，无论庶民百姓还是帝王大夫，均尚此俗。”〔19〕

爱情与死亡，乃是人类文学的永恒主题。“人鬼恋”母题因其超现实性，得以于严格的正统两性道德之外，开辟尽情抒发爱情这一复杂的生命本质激情的自由空间，为中国文学的爱情主题增添了异彩。延续下来，现代文学虽然不再直接去写这些观念的、幻想的变形故事。但是“人鬼恋”这一母题通过置换与变型如“冥婚”、“鬼媒人”〔20〕
等之后，仍然可以在许多现代乡土文学创作里找到现实生活基础和文学表现的例证。

2、鬼灵复仇(生子、复生)

在中国古代渊深积厚的复仇文化中，鬼灵复仇占据重要位置。在鬼灵文化中，描写鬼灵复仇的叙事文本也远较报恩、情爱等作品为多。其采用的主要手段和基本情节有显形索命、诉冤求报、冥间报雪、转世报冤、附体雪恨、求助于人等。〔21〕
鬼灵复仇是将复仇愿望的主观性充分对象化、理想化了的。《墨子‧明鬼》就将其神秘性如此强调：“鬼神之罚不可为富贵、众强、勇力、强武、坚甲、利兵(所阻)，鬼神之罚必胜之。”〔22〕
历来所谓厉鬼报冤索命者，即使不能当即使仇主丧命，也会使其在不久之后魂归西天。鬼灵复仇的成功，将复仇主题的象征意义与应报倾向推向一个极致，从而有效地满足了个体复仇心理。

鬼灵复仇的重要前提之一是亡者(尤其冤死者)的复活或再生。“丰产和对一年一度的枯(结果)荣(发芽)的崇拜，产生了死者可以复生的观念。”〔23〕
因而，在鬼魂信仰中，死亡并不具有否定意义，而是个体生命取得再生、个体价值得以升华的契机。正如卡西尔所说，“死亡并非生命的结束，它仅意谓生命形式的改变……”〔24〕。鬼灵复仇沟通了凡世冥间、原始思维与艺术思维之间的联系，将现实仇怨通过实现手段诉诸冥冥之力实现，的确更有效地将人的想象力创造力推展到另一个世界中，有利于丰富鬼灵复仇的情节场面，同时使正义复仇的传奇性获胜，变得更为可信和令人神往。

中国鬼戏一个基本母题是惩恶扬善，其戏剧结构也多是鬼魂显灵、报仇雪冤。元代尚中贤的《王魁负桂英》、关汉卿的《窦娥冤》即是如此。现代文学中的鬼灵复仇，超越于主体复仇个别性的基本目标，复仇有了外在于伦理价值的更为神圣的如阶级、国家、民族等信念来推动。除了广为人知化“鬼”报仇的“复仇女神”─喜儿，现代作家曹禺的《原野》更是集中写一个家族复仇的故事。然而，主人公沉重的思想桎梏，使被压迫者的正义复仇变成了不择手段的枉杀无辜。冤冤相报的梦魇又死死缠住了他的灵魂。为此他深深陷入惊恐和痛悔中，迷失在魔幻般的“黑林子”，终至精神全面崩溃。

3、“地狱”(冥判)

中国古有鬼魂归地府、泰山府君治鬼的民间信仰，人们把人间称作“阳间”，把人死后鬼魂居处称作“阴间”、“阴曹”、“地府”或“冥府”，并把阴间想象成为与人世间相似的一整套统治机构和生活秩序。从佛教传入之后，中国人把冥府与印度的地狱结合起来，又加入儒家与道教的共同建构，这正如钱钟书说：“二氏(佛、道─引者注)于搜神志怪，有无互通，不须相诮”〔25〕。

中国古代文学中，演示着众多的生魂入冥，梦游酆都，阳想阴报，出阴入阳，阴阳大战，人鬼之恋，人鬼交谊……的故事，就说明了作家对阴曹地府的注目与兴趣。他们写地狱，一般是以“入冥复出”者述说在冥间的活动来展开。基本上不出“某亡(或疾、或梦)─复苏─言入冥─观地狱─放还”这样的入冥情节模式。南朝志怪书始有入冥证因果之说，唯判案者皆冥吏。唐人乃出生人应召入冥判鬼之想，遂使幽明沟通又增一途，归指亦为明报应也。〔26〕

将阳间世界的种种丑恶不法之事，搬到地狱这一特殊的场景中来描写，名为写地狱中事，实则笔笔写现实中习见者，此之为“影射”。清末女奴《地下旅行》就是运用此法的典型作品。作者愤世嫉俗之情，充溢于字里行间。光绪末葛啸侬氏《地府志》，则通过地府诸事，影射庚子前后国事，以及朝廷、官场、士林和教育界的种种丑恶现象。书带子《新天地》写十八层地狱闹革命党、维新等等。佚名《立宪魂》写幽冥世界有感于阳世预备立宪，也想效法，于是阎王派使臣去国外考察，其酸态与丑态被极度的夸张；张南庄《何典》描写两个大头鬼攻破鬼门关，引兵杀至阴阳界，阎王惊慌之中出榜招贤，封活死人为大元帅……等等情节，更是借阴写阳，无不为当时社会写照的徒具阴司名目的讽世或闹世的漫画之作。

在中国，素有用钟馗驱鬼的文化传统，人民多在端午、除夕、新年之际，悬挂钟馗像以驱不祥，更有许多演绎钟馗捉鬼的文学故事。〔27〕
至于钟馗形象，刘璋《斩鬼传》有过出色的描写。

三、古代“鬼”文学的美学经验

清代，黄越在《平鬼传‧序》说：“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心、风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不必有其事，亦竟不必有其人，……安所规规于或有或无而始措笔而词耶。”〔28〕
古代“鬼”文学积累了丰富的可资借鉴的艺术技巧和审美经验，其中主要有：

1、讽喻：借鬼说人

中国的传统民间信仰是圣俗一体的。“在中国民间信仰没有一个完全独立于世俗世界之外的神圣世界，圣与俗的界限极其模糊、含糊不清，甚至往往圣俗不分，融为一体。”〔29〕
承现实人生流脉，作家在他的作品里以鬼的形象作为人的生命的对立化文化概念揭橥出人生的种种荒诞与无奈，剖析出生命诸多层面的异化特质。“人类身体的魔化转变，在叙述中并未看作幻象，而是被视为一个肯定的事实，是神意通过魔鬼干预人类活动的具体表现。”〔30〕
作者笔下失去生存空间的人物即鬼形象，不再具有“人死为鬼”、“鬼者归也”的意义特质，而是被拒斥于时间意义之外的丑陋形质。

鬼文学除了直接反映现实表示报果奖惩，它还具有更自由的反讽意义，在对小说特别文网森严的中国封建时代，作者假托鬼神寓言，在非人世现实的掩护下，可以淋漓尽致的表达对现实的挞伐，使会意者与不会意者均有所得。如《聊斋》、《萤窗异草》、《小豆棚》、《耳食录》等无不极力用鬼神世界来反讽现实，在看似荒诞不经的表像之下，展现出的是生动鲜活的人间万象，是作者对生活的独特感悟、评价，以及心中的苦乐悲欢等万般滋味。

以人情写鬼魅，是中国鬼怪小说从来的传统。清人冯远村评《聊斋》：“试观聊斋说鬼孤，即以人事之伦次，百物之性情说之，说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意愿之中。”〔31〕
这正是人性化的注释。张南庄的《何典》以鬼人鬼事隐喻现实，“鬼语连篇”，却诞而近情，将财主求儿、酒鬼打架、猾吏贪赃、和尚偷情诸种事象现于纸上。正如刘半农所说：“无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故。”〔32〕

“在借鬼界以讽人世的传统基础上，用人情小说的写实手法，把鬼界当作人世描写”〔33〕，以怪异的变形手法展现了社会真相。借鬼以谈论人情，凭阴曹地府来影射社会现实，把心中的不平和愤懑倾注到鬼的幽冥世界里，“多借狐鬼的话，以攻击社会。”〔34〕
无论是《聊斋志异》的愤激、《阅微草堂笔记》的辛辣，还是《子不语》的含蓄，它们都有一个共同的特征，那就是借神道以指斥人道，借狐鬼以针砭时俗。

近代，邱炜萲《菽园赘谈》云：“小说家言，必以纪实研理，足资考核为正宗。其余谈狐说鬼，言情道俗，不过备取消闲，犹贤博弈而已，固未可与纪实研理者絮长而较短也。”〔35〕
然而，当时仅视为聊备一格的“谈狐说鬼”派与“言情道俗”派如《聊斋志异》和《红楼梦》，今则盛传。自然，读林纾的笔记小说，我们也会想起古代那些鬼怪故事。此外，如独存居士《上海之鬼》(大法轮书局，1941)、方漫琴《鬼话》(广益书局，1942)，都是“鬼话”连篇的作品，前者是流传于上海的鬼故事，后者是各种鬼故事的集大成。这些“鬼话”不完全类同于传说、民间故事之类，它们“叙述的不是以前发生的事情，而是现在发生的，讲述人仿佛自己看见的事情，或看见鬼的人自己告诉他的”，也不像民间故事那样有“固定的结构与情节”〔36〕
而较为自由、随意。人生百态尽可付诸幽冥怪谈、“鬼话”连篇。

2、象征：世情如鬼

“花面逢迎，世情如鬼。”(《聊斋志异‧罗刹海市》)象征是一个古老却始终充满青春活力的艺术手法。中国艺术形式有许多蕴含着特殊象征意义的领悟模式，有着领悟形而上的“道”的特殊中介─“象”。“象”的意义在于“瞬间中包藏性质”，在于它作为特殊符号的功能。〔37〕
有学者也指出：“由于中国艺术历来具有含蓄的传统，象征和寓言在中国传统小说中另有一番境象。儒道佛家思想的交融及玄学的渗透，使传统小说时常实中有虚，虚中有实，虚实相间，用象征和寓言的笔法表达对人生的叹喟，像《红楼梦》、《镜花缘》、《聊斋志异》等作品中，都描述了一些有象征和隐喻意义的场景、梦境和故事，它们往往寄寓著作者认识人生的某种抽象化的境界……。”〔38〕
就像人鬼情缘的故事，渲染的不仅仅是艳遇秘闻，令人惋惜的是男女之间那执着的衷情、痴情。以神鬼世界构筑人间寓言的模式，象征功能指向现实、道德、伦理、社会的价值意蕴，以及追求单一对应的影射思维方式。

对于中国的鬼戏，如果我们不仅仅停留在表层上各种形式美因素所唤起的意象，而是试着探求一下那深层结构中的哲理心理内涵时，我们可能还会在这些传世的鬼戏中发现那超越题材、超越时空，具有象征意味的深刻意蕴。《牡丹亭》“冥誓”一出，这里的鬼魂无疑是人物心理的具象化、凝炼化，但就在这假定性手段下，我们的确感悟到了一种崇高的精神品性，一种被升华了的美的心灵的象征意蕴。

明清小说的象征形态也在不断丰富之中。从结构方式来说，既有全篇散发着象征意味的整体性象征，也有强化题旨的局部性象征。从题材角度来说，既有神界、鬼土社会的再现，也有“普遍意义”的哲理表达，更有立足于社会现实寻找“对应物象”的艺术足迹。以《聊斋志异》为代表的《斩鬼传》、《何典》等小说展现的却是另一幅地下鬼土世界的画面。这些小说塑造鬼像、描写鬼事、刻画鬼境，凡事凡物离不开一个“鬼”字。“作品虽写幽冥，显然是影射人世。”〔39〕
人间的烟火，在阴曹之中袅袅升起，人间的俗味在阴曹之中随处可闻可见。而这一切幻想镜像却往往是对现实世界的象征暗喻。

以鬼世界来隐喻现实是古代文学的一个普适性模式。至于借“鬼”思考所得的形而上的人生感悟和哲学体味，要到五四以后在鲁迅、张爱玲、徐吁那里的文学创作才有比较鲜明的改观、凸现。

3、美学氛围：诡异传奇

李贺深爱楚辞并努力学习写作楚辞。“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”〔40〕，“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”〔41〕。李贺诗中把墓地闪烁的磷火叫做“鬼灯”，把飒飒冷雨叫做“鬼雨”，把临亡人的悲啼叫做“鬼哭”，正是这样的一些奇特用法加强了李贺诗歌所独具的幽冷的意味。鬼是人生命假想之续体，在鬼的形象中寄寓人的感情，无疑增强了情感的渗透力，而且伴随鬼的形象，通常是惨淡凄恻的气氛，阴冷凄凉的环境，李贺诗中的鬼多是出现在阴雨绵绵的秋雨之中，凄楚的秋风秋雨也会强化恨的分量，突出人生秋意的主题。所以，李贺被称作“鬼仙”、“鬼才”。

正因为鬼文学想反映一个与人世间同样的世界，想提供充满人情的事迹与人物，往往比反映人世间琐事的现实文学更有优美的抒情。这种鬼怪文学可以说摒斥了恐怖，欣赏者在分明意识到人鬼情构架之荒诞的同时，却并不感到其中情感的缥缈。相反，由于处于一种特殊的审美距离加以观照，人鬼情在欣赏者心目中，往往能够产生相当强烈的艺术效果。因此，鲁迅高度赞扬《聊斋志异》“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在眼前。”〔42〕

恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思的愉悦与哀伤的境界。“身为异物”，是一切来到人世的鬼的遗恨。它们即使一切与“生人无异”，然而注定的一个生死的界限毕竟使它们感到自己是“泉下物”。它们与生人相聚之后，除非是再生为人(这在中国鬼怪文学中是常见的)，它们毕竟要离去，往往是“扑地而灭”或是“倏然不见”，完全消失了。这种与人世分手迥然的别离，于悲痛中确有悔怨，是一种无可奈何、无法解答的悲哀。失落而又再失落，成为千古难解的长恨，其间的缠绵延伸，正是中国鬼怪文学所追求的美学感情。

值得注意的是，“鬼气”这个现代作家尤其是鲁迅频频使用的词，在明清小说戏曲的评点中已经屡屡出现，常指一种特殊的情景交合状态以及读者一种特殊的心理感受(阴、寒、凄凉、恐惧等等)。如钱宜在读杜丽娘之死时写道：“虫鸟悲吟，雨风萧瑟。行间字里，觉有鬼气逼人。”〔43〕《长生殿》中叙述一阵狂风阻断杨玉环鬼魂行路，评语对此也特别说明是有“鬼气”〔44〕。中国的鬼戏，不同于西方影剧中的鬼怪场面，它不是以具体的恐怖取胜，而是以浓重的阴气包装。鬼戏在叙事与抒怀相交织的运作中，构成了一股股渗浸于一部部鬼戏叙事空间、时间内的深层情绪化的潜流。它无时无刻不给人以凄迷飘流的感觉，这种飘飘荡荡的阴魂正是对险恶阳间的反动。以鬼为主题的文学，使人们产生了超越时空的心理联想和审美体验。

此外，《何典》那种前后不相干的叙述模式、悲喜交错的故事格局、本土方言的叙述载体和放诞乖张的风格，作为一种新的小说意识，它对后来的小说创作，产生了一定的影响，稍后问世的李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，以及曾朴的《孽海花》和二十世纪三、四十年代海派言情小说、社会小说中，都可以找到这种新的小说思想和艺术处理的印记。其中，张爱玲、徐吁的现代“鬼话”给人印象别致而深刻。

现代社会处在一个从传统向现代嬗变的文化转型时期，作为远古而来的鬼及鬼文化，面临着时代思想和“现代”文学的重新检视和选择。况且，鬼文化本身的复杂形态，也使担当“启蒙”重任的现代文学在理性批判之余，潜隐着对“鬼”民俗审美和藉“鬼”表达内在思想款曲的艺术向往，在此基础上，鬼文化在现代时期产生了美学功能的演变与演进。

注释：

〔1〕汪玢玲：《鬼狐风情─〈聊斋志异〉与民俗文化》，黑龙江人民出版社，2003年，第123页。
〔2〕见《汉堡剧评》，上海译文出版社，1981年，第60页。
〔3〕干宝：《搜神记‧叙》，中华书局，1979年版。
〔4〕鲁迅：《中国小说史略‧六朝之鬼神志怪书(上)》，上海古籍出版社，1998年，第24页。
〔5〕孙逊：《中国古代小说与宗教》，复旦大学出版社，2000年，第12页。
〔6〕蒲松龄：《途中》，《蒲松龄集》，上海古籍出版社，1986年，第460页。
〔7〕鲁迅：《中国小说史略‧清之拟晋唐小说及其支流》，上海古籍出版社，1998年，第151页。
〔8〕洪鹭梅：《主题学研究人鬼婚恋故事的文化思考》，《中国比较文学》，2000年第4期。
〔9〕〔10〕张南庄：《何典》，学林出版社，2000年，第7页、第188-189页。
〔11〕《蒲松龄集》，路大荒整理，上海古籍出版社，1986年。
〔12〕轮回果报思想即包括俗所谓三生(今世、前世、后世)转世，及前生果报或当世实报或现报。佛家这种果报思想(善有善报，恶有恶报)，在长期中国封建社会已形成一种普遍道德准则。
〔13〕《姑妄听之》序，《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社，1980年版。
〔14〕《滦阳消夏录》序，《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社，1980年版。
〔15〕钱穆：《灵魂与心》，广西师范大学出版社，2004年，第88页。
〔16〕《列子‧力命》，张湛注，商务印书馆，1985年。
〔17〕王爱松：《中国文学中的“鬼”哪去了》，《粤海风》，2001年第1期。
〔18〕张铭远：《生殖崇拜与死亡抗拒》，中国华侨出版公司，1991年，第258页。
〔19〕赖亚生：《神秘的鬼魂世界─中国鬼文化探秘》，人民中国出版社，1993年，第264页。
〔20〕鬼媒人是替幽冥世界为早夭男女作婚姻中介的做媒之人。民国年间，通过职业鬼媒人而冥配的婚姻在中国南方北方到处都有。(方川：《民俗维》，黑龙江人民出版社，2004年，第282页。)
〔21〕参见王立、刘卫英编着：《中国古代复仇故事大观》，学林出版社，1997年，第224-227页。
〔22〕《墨子‧明鬼》，孙波注释，华夏出版社，2000年。
〔23〕〔苏〕列‧谢‧瓦西里耶夫：《中国文明的起源问题》，文物出版社，1989年，第124页。
〔24〕〔德〕恩斯特‧卡西尔：《国家的神话》，张国忠译，浙江人民出版社，1988年，第59页。
〔25〕钱钟书：《管锥编》第4卷，中华书局，1979年，第1336页。
〔26〕李剑国：《唐五代志怪传奇小说叙录》，南开大学出版社，1993年，第161页。
〔27〕参阅徐华龙：《中国鬼文化》，上海文艺出版社，1991年，第238-240页。
〔28〕《平鬼传》，长江文艺出版社，1980年。
〔29〕张铭远：《生殖崇拜与死亡抗拒》，中国华侨出版公司，1991年，第292页。
〔30〕〔法〕罗贝尔‧穆尚布莱：《魔鬼的历史》，张庭芳译，广西师范大学出版社，2005年，第172-173页。
〔31〕《聊斋志异‧谈聊斋杂说》，张友鹤辑校，上海古籍出版社，1978年。
〔32〕刘半农：《重印〈何典〉序》，《何典》，学林出版社，2000年，第203页。
〔33〕刘上升：《中国古代小说艺术史》，湖南师范大学出版社，1995年，第341页。
〔34〕鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981年，第334页。
〔35〕陈平原、夏晓虹编：《20世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社，1989年，第14页。
〔36〕徐华龙：《中国鬼文化大辞典‧序》，广西民族出版社，1994年。
〔37〕程金城：《原型批判与重释》，东方出版社，1998年，第329页。
〔38〕殷国明：《现代小说艺术中的神秘的象征和隐喻》，《小说评论》，1988年第5期。
〔39〕游国恩：《中国文学史》，人民文学出版社，1983年，第225页。
〔40〕《秋来》，《李贺诗集》，人民文学出版社，1959年。
〔41〕《雨山田中行》，《李贺诗集》，人民文学出版社，1959年。
〔42〕鲁迅：《中国小说史略‧清之拟晋唐小说及其支流》，上海古籍出版社，1998年，第147页。
〔43〕徐扶明编着：《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987年。
〔44〕《长生殿》，徐朔方校注，人民文学出版社，1983年。