试论宋代《渔家傲》词的创作与嬗变

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The Inditing and Evolvement of Yu Jia Ao in Song Dynastyl
陈鑫、刘尊明 撰(武汉大学文学院博士研究生、文学博士，湖北大学文学院教授，博士生导师)《齐鲁学刊》，2006/1，130～134页

【内容提要】《渔家傲》是两宋词坛上出现较早而且颇有特色的一个小令词调，出现了不少以创作此调而著称的词人，留下了许多名篇佳作。该词调具有高扬清丽的音乐风格和声情特征，终宋之世传唱不衰。北宋前期，《渔家傲》的歌词创作即呈现出繁荣景象，以范仲淹、晏殊、欧阳修三人的成就最高。中期以后，则进一步朝着多元并存的格局发展演变，以苏轼、黄庭坚、周邦彦三人的贡献最大，他们各自构成一派，并在其身后衍为一脉支流。

The melody, Yu Jia Ao, is a characteristic tune. It was first produced in Song Dynasty, and was in Ci-poets'good graces. This Melody is resounding and clear in vocality and music manner, always so popular in the entire Song Dynasty. The lyric of Yujiaao flourished in the forepart of Song Dynasty, Fan Zhong-yan, Yan Shu and Ou Yang-xiu had the most outstanding accomplishment. In the latter of Song Dynasty, the inditing was evolved into diverse pattern, and the most outstanding achievement was produced by Su Shi, Huang Ting-jian and Zhou Bang-yan. Each of them had found a genre of Ci and their style of inditing was inherited by the later generations.

     北宋初年，一代名臣范仲淹在荒凉苦寒的塞外边关写下了《渔家傲》“塞下秋来风景异”的千古绝唱。这一佳作在当时即引起了巨大的震撼，在其身后更是形成了波澜壮阔的接受史长河。本文通过对《渔家傲》词调在宋代创作情形的细致梳理，基本还原了该调在两宋三百余年间发展、嬗变的脉络轨迹。

一、声情特征：高扬清丽的风貌

      关于《渔家傲》这一乐曲的音乐特征和歌唱情形，已无法确知。但所幸尚有当时人对歌舞感受的文字留存下来，据此可以约略感知该词调的音乐面貌、声情特征，大致可以还原那已逝去的视听感受。

     关于《渔家傲》声情特征的史料共有四则。最早的记载见于晏殊的《渔家傲》词：

     画鼓声中昏又晓，时光只解催人老。求得浅欢风日好。齐揭调，神仙一曲渔家傲。绿水悠悠天杳杳，浮生岂得长年少。莫惜醉来开口笑。须信道，人间万事何时了。[1](P126)
      
      这是一幕典型的歌舞侑觞的宴饮画面。词人耳畔萦绕着画鼓声声，眼前舞动着佳人的倩影，“齐揭调，神仙一曲渔家傲”的描述便直接源自耳闻目睹的切身体验，具有强烈的真实感和现场感。揭调，即“高调”之意，言音乐调声之高。生活时代约晚晏殊一个世纪之久的词人王之道，在其同调词中也写道：“声窈窕，行云初遏《渔家傲》。”[1](P1500) “行云初遏”的典故，同样意在突显词调音声之高。时至元代，许桢《渔家傲》有“从此圭塘时检校。停短棹，柳阴高唱《渔家傲》”之句[2](P996)，言这一曲调需要“高唱”，正与上述记载完全吻合。从宋初至元代数百年的时间，关于《渔家傲》声情特征三见于词人笔下，而所有的表述都是如此一致，可见，高调是《渔家傲》首要的、最鲜明的特征。这一特征正与该调所使用的演奏乐器深相符合，欧阳修以《渔家傲》调创作了十二篇鼓子词，演奏时用小鼓伴奏，铿锵有力，正与高调声情相得益彰。词人王之道又有“环窈窕，清歌一曲《渔家傲》”之句[1](P1500)，以“清歌”描述《渔家傲》曲调，内在层面明显有与艳曲相对的深意。歌而言“清”，其歌声必然与婉媚旖旎、缠绵悱恻的艳歌、丽曲不相类。从以上描述可见，这一曲调的声情是偏于高昂清丽一类的。
        
      这一曲调终宋之世始终传唱不衰。上述晏殊、王之道关于其音乐的描述即是明证。此外，宋代还有《渔父舞》大曲的流传。史浩集中载有《采莲舞》和《渔父舞》大曲[1](P1622,P1632)，其中《采莲舞》大曲由《采莲令》一首、《渔家傲》五首、《画堂春》一首、《河传》一首组成，《渔父舞》大曲载《渔家傲》八首，均为单片。该集除著录词作外，还详细记录了歌舞表演的完整过程，勾念、吹、舞、唱等形式的先后次序。这是极其珍贵的关于大曲的资料。可见，宋世既有《渔家傲》单曲的即兴表演，也有在《采莲舞》、《渔父舞》大曲中的精彩呈现。

二、异军突起：北宋前期的繁荣局面

    《渔家傲》的创作情形大致可分作两个时段，即北宋前期短暂繁荣的时段，北宋中期之后渐趋稳定并逐步落潮的时段。
        
     北宋前期真宗、仁宗两朝，共有七位词人参与了《渔家傲》的创作，依年齿先后次序是庞籍、范仲淹、张先、晏殊、欧阳修、程师孟，另有词人杜安世具体生卒年不详。其中晏、欧、范三人尤其值得注意。
     
      史载晏殊爱唱《渔家傲》，事实确是如此。《珠玉词》中《渔家傲》就有14首，是词集中使用频率最高的词调。同时期的词人欧阳修创作了《渔家傲》四十九首①，几乎占其词作总篇数（二百四十二首）的百分之二十。晏、欧二人之作共计六十首②，占两宋《渔家傲》词作总数（二百七十七首）的五分之一强。晏欧二人不仅以惊人的作品数量掀起了《渔家傲》创作的时尚和高潮，而且以其类型化的风格特征奠定了《渔家傲》初期创作的主体风貌。采莲女是晏殊词中一再出现的歌咏对象，晏词中有12首咏及荷花及采莲女。举凡伊人衣饰容貌、举止神情、相思愁怨等等都在词人笔下一一展现，作为背景的荷花之景也随之不断变换，构成一组视角变化摇动的江南采莲图。采莲女无疑是词人宠爱的主角，而江南水乡风物在词作中也占有极大的比重。相较之下，词人自己的身影在词作中却是一闪即逝的快镜头，或是“谁唤谢娘斟美酒”的雅兴，或是“饮散短亭人欲去”的惆怅，或是“莫惜醉来开口笑”的洒脱自勉，或是“争奈世人多聚散”的感伤叹息，都只是随兴而发，只言片语。而且词人的心绪感怀也是由时序变迁、景物变换而直接触发的，可谓情由景生，风光景致是词人心灵世界变化的直接诱因和催化剂。
        
     这一现象在欧阳修词中也同样存在。欧词中除开两组十二月时序词，余二十五首，其中歌咏采莲女之作十二首，几占二分之一。莲花、采莲女依旧是词作当之无愧的歌咏主体。欧词与晏词相较，更沾染一重水乡民歌的风味，例如“莲子与人长厮类。无好意，年年苦在中心里”，“花无恩爱犹相并，花却有情人薄悻”[1](P164,P191)。由莲子、莲花而及人，在花之特征与人之情感之间存在着一种直接的类比或者对比关系。欧词较明显的发展和突破还表现在以下几方面：一是出现了采莲女之外的其他女性形象，“妾本钱塘苏小妹”[1](P164)， 不过这里的苏小妹实质仍是采莲女的翻版；二是有七夕及重阳节序词数首；三是出现了第一位伟岸的男性主人公形象，这是一位“四纪才名天下重”的名公重臣，题为“与赵康靖公”[1](P163)，写与赵康靖的一次送别聚会，以崇敬而热烈的笔触颂扬了康靖公的卓著功勋及其功成身退的品格。
        
      晏、欧以大量的类型化的作品构建起了《渔家傲》创作早期的主流风貌。词作中铺展开的是一幅江南水乡采莲生活的风情画卷，热情真率的采莲女是词作的歌咏对象，她们的相思情感是词作着力表现的主题。
        
     值得注意的是，范仲淹的千古绝唱《渔家傲》“塞下秋来风景异”也产生于这一时期。立足于词调发展的横断面上，我们更能够体认到范词的开拓之功和革新意义。其词云：
        
     塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。[1](P14)
      
     全词苍凉悲壮、慷慨哀婉。这首词作走出了莲叶莲花、江南水乡的狭窄天地，进入了荒凉苦寒、孤寂凄冷的塞外边关，孤城落日、寒霜铺地的景致与山温水软的江南水乡简直是审美世界的两极。出现于词作中的抒情主人公是戍边的将军、士卒。边地的荒寒、战争的惨烈刻塑着将士外在的形体，而思家的悲苦与报国的壮志之间的尖锐冲突更激起其内心剧烈的情感动荡。悲凉与慷慨的情绪在词作中交汇成一股情感的潮涌冲击着阅读者的心灵。如此悲凉豪宕的词篇配以高昂清丽的调声，其基调必然是高亢而又悲凉的。可以想见，这样一首抒写边塞军旅题材的词篇，这样声情相宜的典范之作，这样与时风截然不同的另类之作，必然会得到时人广泛的关注和热烈的回应。站在词调发展的横断面上，借助晏、欧词为参照坐标，我们能够更加清楚、准确地判定范词在《渔家傲》词调发展史上的地位和意义。概括而言，范词的革新与开拓主要表现在以下两个方面：其一，扩展了词作的时空境界，提高了词作的艺术品味；其二，丰富了词作的情感内涵，扩大了词作的表现功能。

三、多元并存：北宋中期以后的嬗变轨迹
        
      北宋中后期词坛的三位大家苏轼、黄庭坚、周邦彦都参与了《渔家傲》词调的创作，并因其各自不同的秉性气质、审美趣味及词学观念而选择了三条不同的创作道路。三人各自构成一派，并在其身后衍为一脉支流。《渔家傲》一调的发展也因而呈现出一种多元发展、共存并进的态势。苏轼创作《渔家傲》六首，其中有五首皆有题序，补足创作背景及缘起。就内容题材而言，苏词中有五首皆为送别之作，另一首为“七夕”节序词。日常生活中的送别酬唱社交生活成为词作表现的主题，词人个体的、自我的生活成为词作关注的中心，与此相应，词作的风格类型、审美内涵以及结构技法等都发生了显著的变化。以下分别以晏、欧词作为参照对象，于比较中见出苏词与前期晏、欧词作的相异之处。
        
     同是人生聚散的抒写，晏词与苏词呈现出完全不同的面貌。如晏词云：

    荷叶初开犹半卷，荷花欲拆犹微绽。此叶此花真可羡。秋水畔，青凉伞映红妆面。美酒一杯留客宴，拈花摘叶情无限。争奈世人多聚散。频祝愿，如花似叶长相见。[1](P127)

   词用比兴手法。上片是景物铺写，词人对荷叶、荷花的赏爱于诗人的敏锐之中夹杂着哲人的思致。下片关合人事。人世好景不常，聚散匆匆，词人举酒劝勉友人及自身，“如花似叶长相见”。荷花荷叶的景物描写在词作中占有极重的分量，而词人自我的情思意绪尚淹没在自然风物的铺写之中，还没有清晰、鲜明地凸现出来。到了苏轼，这种状况发生了根本改观。其词云：
        
     千古龙蟠并虎踞，从公一吊兴亡处。渺渺斜风吹细雨。芳草渡，江南父老留公住。公驾飞车凌彩雾，红鸾骖乘青鸾驭。却讶此洲名白鹭。非吾侣，翩然欲下还飞去。[1](P370)
      
     此词题序云：“金陵赏心亭送王胜之龙图。王守金陵，视事一日移南郡。”可见，这是一首送别之作。在这首作品中，词人送别酬唱的生活实景以及情感体验成为词作着力表现的主题。词人个体的生活体验进入词作表现的领域。与此同时，景物在词作中的比重大幅度下降，作用明显弱化。一方面，词中的景致不再是晏词中泛化、类型化的水乡风物，而是词人身之所历、眼之所见的现实的风景；另一方面，词中景与情之间的关系发生了根本性的扭转，景物不再是作品中的主导性部分，而是人物眼中之景、心中之景，带有鲜明的人物活动的印记和影响。从以上分析可见，同是抒写人生聚散之情怀，晏词与苏词在景物描摹与现实人事的关系上存在着绝然不同的偏重和取向，而由景物的铺陈到现实人事、人情的抒写是苏轼革新词体的重要内容之一。
      
      以苏词与欧词相较，又是另一番风貌和景象。同是七夕节序词，欧词见出款款深情：
        
      喜鹊填河仙浪浅，云軿早在星桥畔。街鼓黄昏霞尾暗。炎光敛，金钩侧倒天西面。一别经年今始见，新欢往恨知何限。天上佳期贪眷恋。良宵短，人间不合催银箭。[1](P165)
      
     词人紧扣“七夕”主题，依时间的流程，从白昼的等待开始，依次铺开相望、相聚、相别的完整过程，呈现出清晰的线型脉络，而词人的情感也在牛郎、织女相聚的一刻达到了最高潮。词中漫长的一岁与短暂的一夕、累积的往恨与片刻的新欢之间，构成强烈的时间对比和巨大的情感张力，汇聚成词作汹涌澎湃的情感力量。相较之下，苏词则流荡着一股清旷飘逸之气：
      
      皎皎牵牛河汉女，盈盈临水无由语。望断碧云空日暮。无寻处，梦回芳草生春浦。鸟散余花纷似雨，汀洲苹老香风度。明月多情来照户。但揽取，清光长送人归去。[1](P370)
      
      此词纯是一派冷静甚至冷漠的笔触，词人置身于事外，只是这一幕天上情侣七夕相会的美丽传说的冷静睿智的旁观者与思索者。上片的叙述从经年的相思、相望的追述开始，下片却笔锋一转，直接跳至相聚结束的场景。面对这一幕凄凉的离别情景，词人以其理性睿智及洒脱襟怀淡淡地将其化解：时光流转，人世多艰，何不抛开一切忧愁、烦恼，保全生命的雍容与洒脱，在这如水的月光之下悠然归去？至此，词人已经从牛郎织女的故事传说中走了出来，展现的是对现实人生思索。同是以七夕为题材的佳作，苏词与欧词的观照视角、审美趣尚、情思意绪乃至布局谋篇都是完全不同的。概括而言，欧词沉浸于七夕情事之中，显出词人的一往情深；而苏词则跳出七夕情事之外，见出词人的旷达性情。变艳情的讴歌为词人自我性情的展现，正是苏轼革新词体的成功之处。
        
      从苏轼开始的以词作抒写主体独特的生命历程以及情感体验的创作方向，为后世众多的词人继承和沿袭。随着创作的不断丰富，词作中也融入了更复杂、多元的情感内涵。其中最集中、最响亮的声音是对功名的否定和对沉溺于功名之中的生存方式的反思，如“功名薄似风前絮”[1](P889)、“守定微官真个错”[1](P888)、“世上功名翻覆手”[1](P1377)、“名利场中空扰扰”[1](P1675) 等，便属此类歌咏。其次，与薄宦功名相伴而来的是对羁旅之愁和思家之念的倾诉，以及亲友离别的悲伤，如“征尘万里伤怀抱”[1](P1102)、“故园凝望空流泪”[1](P1171)、“那堪送客江头路”[1](P3979)、“忆昔故人为侣伴，而今怎奈成疏间”[1](P1548)等，便属这类情怀的抒发。此外，归隐之愿的表达亦屡屡见诸笔端，如“从今莫负云山约”[1](P888)、“此身甘被烟霞锢”[1](P927)、“林泉况味终须好”[1](P3866) 等。
        
      与苏轼的锐意革新相反，黄庭坚选取的是向传统回归的方向。黄庭坚《渔家傲》词六首，其中之一题序写道：“江宁江口阻风，戏效宝宁勇禅师作古《渔家傲》。”[1](P1053) 这里首次提到了“古《渔家傲》”， 可惜现存最早的《渔家傲》作品作于北宋初年，“古《渔家傲》”的风貌究竟如何，已无从确知。题序既言“戏效宝宁勇禅师作古《渔家傲》”，题序下四首词作皆咏佛经故事、说禅宗义理，则作浮图语，宣讲佛家经义当是古《渔家傲》早期的内容之一。现在作为词调之名的“渔家傲”，在衍为词调前，是作为曲调之名而出现的，具有标示乐曲的音乐内容和音乐类型的职能。曲名“渔家傲”，其音乐内容自然是渔父隐者烟波生涯的咏唱。渔父形象是中国传统文化中的一种独特文化人格的象征，以其对现实功名富贵的漠视以及理性睿智、飘逸高洁的品格赢得世人的推重和颂美。“傲”字，既言其避世独立的生存方式，更言其保全自由意志的傲世情怀。乐曲衍为词调之初，词作内容往往与音乐内容之间存在着一致性。正如黄升所云：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”[3](卷一，李珣《巫山一段云》注文)
      
    《渔家傲》词调的初期作品极有可能是对渔父隐居生活的记录和歌唱。那么，这样的词调又是如何融进了有关佛家义理的内容呢？究其原因，或许在于渔父与释子二者在生存方式、价值取向等方面深层的共性特征，极易产生一种亲和感和认同感。作为世外高士的渔父与作为方外之徒的释子，同样选择了远离主流世界的生存方式，回避物质世界的功名利禄，具有深层的相似性和共通性。因此，有关佛教生活内容的题材内涵进入《渔家傲》词调之中也就是可以理解的了。黄庭坚及同时代的寿涯禅师是“古《渔家傲》”风貌最早的发现者和继承者。这一传统在他们手中复现之后，很快得到了众多词人的回应。同时及后世共有此类词作四十首。作者既有方外释子佛徒，也有俗世文人词家，内容或讲论佛经义理，或叙说修行门径，或畅言禅宗理趣。这一创作倾向逐渐凝定为一种习惯和定势。据成书于绍兴二十年（1157）的吴曾《能改斋漫录》记载，“京师僧念《凉州》、《八相》、《太常引》、《三皈依》、《柳含烟》等，号唐赞。而南方释子作《渔父》、《拨棹子》、《渔家傲》、《千秋岁》唱道之辞”[4](卷二)。可见，时至南宋前期， 用《渔家傲》词调作“唱道之辞”已经成为南方释子的习俗和惯例。高僧可旻一人即作有《渔家傲》论道之词二十首之多。
        
     与苏、黄同时而稍晚的周邦彦有《渔家傲》词两首。词作明确标示乐曲宫调，应歌便唱的旨意十分明显。周词虽仅两首，但其呈现出清晰的发展、演进之迹，指示了闺情词发展的方向和路径，对后世同类题材的创作产生了深远的影响。第一首云：
      
      灰暖香融销永昼，蒲萄架上春藤秀。曲角栏干群雀斗。清明后，风梳万缕亭前柳。日照钗梁光欲溜，循阶竹粉沾衣袖。拂拂面红如着酒。沈吟久，昨宵正是来时候。[1](P773)
      
      通篇写景，从白昼之景渐写到日脚西移，天色变晚。动景与静景交相辉映，室外与室内层次分明。闺中的佳人“沉吟久”，盼望着所爱之人的出现，“昨宵正是来时候”。此首词作正是典型的晏、欧一脉的沿袭和发展，言闺情相思而温婉秀洁、清丽蕴藉。至其第二首《渔家傲》，情况则发生了显著的变化。其词如下：
        
     几日轻阴寒测测，东风急处花成积。醉踏阳春怀故国。归未得，黄鹂久住如相识。赖有蛾眉能暖客，长歌屡劝金杯侧。歌罢月痕来照席。贪欢适，帘前重露成涓滴。[1](P773)
      
      词写蛾眉暖客、长歌劝饮的宴饮之欢，可主调却是难以释怀的思归怀家愁绪，这种悲愁始终横亘于词人内心，其听歌赏舞、饮酒狂欢的举止既是因之而起，也是因此而设。较之前一首作品，这首词在情感内涵、艺术品格等方面有了明显的开拓和升华。具体而言，首先，词作的抒情主体由泛化的闺中佳人一变而为男性的词人自身，实现了词作创作主体与抒情主体的对应同一；其次，词作的情感内涵获得了极大的拓展和深化，于类型化的花间尊前的吟唱中注入了自我的情感新质，表现了词人自身的人生失意及怀家愁绪，丰富了艳情词的情感内涵，同时打开了将词人个体的人生体验与恋情艳事相结合的路途。周词以其创作实绩指明了艳情词作的发展取向和路径，对后世词作的发展产生了极其深远的影响。后世同类题材词作共计二十首，约占全部词作的百分之七。其中多有题序，表明赠妓、闺情内容，例如陈袭善词题为“忆营妓周子文”[1](P1346)、李生词题为“赠萧娘”[1](P1354)、李石词题为“赠鼎湖官妓”[1](P1685)、吴礼之词题为“闺情”[1](2932)。词作的主人公多妙解音律，或在筵席之上浅斟低唱，“轻拍红牙留客住”[1](P4625)、“深情缠绵歌宛转”[1](P4010)；或因别离相思而不理丝弦，“宝瑟尘生郎去后，绿窗闲却春风手”[1](P1068)、“秦筝不理香尘积”[1](P3951)。词作多写词人自身与歌妓的离别相思愁怨，“相思此意无人识”[1](P3190)、“几重别恨千山里”[1](P1685)。

四、结语
        
     关于《渔家傲》创作情形的梳理表明，这一词调在北宋初期即出现短暂的繁荣，其后进入平稳发展阶段，并呈现出逐步衰退之势。这一由盛而衰的发展历程与词史的发展步调不相吻合，投射出词调自身内在发展机制的制约和影响。具体而言，词人晏、欧是促成《渔家傲》创作繁荣的重要词人。晏殊偏爱《渔家傲》词调，且与欧阳修二人创作了大量词篇，可以想见，这些数量众多、声词谐美的佳作借助酒筵间歌者的深情演绎必将“新声倾坐”，迅速流播开来。史载晏殊极喜宾客，以宰相之盛名而兼有词篇之清丽，必将极大地推动《渔家傲》的创作与交流。范仲淹的《渔家傲》词作是此期词坛上的一大焦点和亮点。范氏以其非凡的创造力和革新精神带来了词体的开拓与新变，对以后的词坛产生了一定的影响。其后，苏轼、黄庭坚、周邦彦继承范仲淹的革新精神，分别向着三个不同的方向努力开拓，各自衍为一派。
        
     在晏、欧等人之后，始终存在着苏轼、黄庭坚、周邦彦三种风格的并存共进、多元发展。这种状况与社会生活的多元性、丰富性是直接相关的。一方面，既有释子佛徒循习俗惯例以《渔家傲》词调作唱道之辞，宣扬佛家义理；另一方面，《渔家傲》从宋初至宋末始终流行于歌筵舞席之上，传唱不衰，清歌曼舞、红袖捧觞的创作氛围密切了词人与歌妓之间的交往和情感，同时也孕育了温婉蕴藉的赠妓之作；而词坛巨匠苏轼所开拓的创作方向更是吸引了后世众多词人的参与，成为《渔家傲》中、后期创作的主潮。上述分析可见，以上三种类型风格分别在社会生活中占据着自己的发展空间，拥有自己的独立领域，逐步形成了特定的创作队伍、接受群体及消费对象。

      在词调发展历程中，典范作品的示范效应是一个具有普遍意义的现象，一方面名作以其声情相宜、情辞俱佳的创作实绩为后世词作树立起标杆，提供了模拟、学习的榜样和蓝本，起到了引导和规范作用；另一方面，名作的存在也对后世词作产生了深层的制约影响，在一定程度上对后世词人起到了局限和约束作用。两方面的合力共同构成了典范作品对后世创作的深远影响。这一规律在《渔家傲》一调的创作与发展中也清晰地昭示出来。

【参考文献】
[1]全宋词[Z].北京：中华书局，1999.
[2]全金元词[Z].中华书局，1979.
[3]黄升．唐宋诸贤绝妙词选[Z]. 北京：中华书局，1958.
[4]吴曾．能改斋漫录[M].北京：中华书局，1960.