洪子诚：近年的当代文学史研究

梦的轻波

文 / 洪子诚
来源：左岸会馆
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    这里所说的“当代文学史”，主要指“通史”，包括学术性专著和大学文科教材，但也会谈到与当代文学史有关的专题史、文类史等。
    一种比较普遍的看法是，当代文学史研究落后于现代文学史。有的人私下甚至认为，现在出版的当代文学史，几乎都不能读。这当然也包括我过去参与编写的那些。这话在从事这一“行当”的人听起来，很受刺激，也颇为伤心（有的则很愤怒）。这种说法显然过于偏激。不过，认真想想，当代文学史写作在这20多年中，确实问题不少。从不少著作中，可以看到在文学史观念、评述体系和方法上存在的问题。有人认为这是这方面的“从业人员”不努力的缘故。其实不完全是这样。我们还是努力，也很辛苦的，至少是不比另外门类的研究者更偷懒。
    90年代以来出版的中国当代文学史很多，平心而论，我见到的重要几部，各有特色，可以见到编著者在更新观念和方法、改革编写体例上所作的努力。举例来说，刘锡庆主编的《新中国文学史略》[1]，除对文学思潮做简要评述外，主要文学侧重各体裁的创作，将重要作家、作品的评介，与某一体裁的时期特征和演化状况，交互渗透，突出对创作个性和文体风格的总结。于可训的《中国当代文学史论》[2]，似乎是最早见到的当代文学史的个人撰写著作。过去的当代文学史，几乎都是集体编写。集体编写解决了个人在资料处理上的难度，但也带来常见的不平衡、不统一的问题。于可训的“史论”评述扼要简洁，对当代文学各阶段的特征和文学思潮、作家创作个性的分析，常有颇富启发性的见解发表。赵俊贤主编的《中国文学发展综史》[3]，以作家的“文学观”，作品的“文学形态”，文学运动的“思潮模式”作为角度来描述当代文学现象。也许会觉得那些形态的划分有些琐碎、僵硬，框架的设定也有些“先验”，但确实表现了突破原有框架的可贵努力，不失为一种有益的试验。王庆生主编的《中国当代文学》修订本[4]，由华中师范大学出版社出版于1999年。编著者长期从事当代文学史的研究工作，经验充足。这次对80年代的三卷本做了全面修订，学术水准有长足提高。修订本的篇幅做了压缩，分上下两卷。在材料的丰富、翔实，体例和评述的稳妥上，这部史著表现相当突出。由中国社会科学院文学所集体编著的《中华文学通史·当代编》（张炯主编）[5]，在目前已有的当代文学史中规模最为宏大。《中华文学通史》共十卷，当代部分占了三卷，这种分配方式受到一些人的批评。这部文学史内容全面，除中国大陆外，也包括台港澳和海外华文文学。同时，也很重视少数民族文学的地位。除了小说、诗歌、散文、戏剧等传统的文类外，还设儿童文学、电影文学、文学理论批评各编，这些都是创新贡献之处。这部当代文学史，写入的作家、批评家、作品最多，资料也很丰富。但参与写作的人员实在太多（约30人），各部分水平有极大出入，材料也有不很准确的地方。由于追求全面，有时成为作家、作品的罗列，但“座位”再多，也还是不能充分满足需要，因而也引发一些矛盾。而且，这部文学史好像很看重作家的官职，主席、副主席、代表、委员的，不厌其烦。不过，从这部书的规模和涵盖的面看，它仍是值得重视的著作。在庆祝新中国成立50周年的时候，社科院文学所组织集体力量，还编写了两部当代文学史性质的研究著作。一部是杨匡汉主编的《惊鸿一瞥：文学中国1949-1999》[6]，另一部是杨匡汉、孟繁华的《共和国文学50年》[7]。两书均以专题方式，来总括地评述当代文学进程，将史论加以融合，对许多问题有深刻的阐释。丁帆、王世城的《十七年文学：“人”与“自我”的失落》[8]，可以说是当代文学史中的“断代”史论。作者设想对这一文学时期的评述，能摆脱“政治性”的是非判断，“真正”从“文学本身的价值确证上”来解释文学现象。另外，在90年代末出版的当代文学史中，还有陈思和主编的《中国当代文学史教程》[9]和洪子诚的《中国当代文学史》[10]。
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    对于当代文学史研究现状的那种指责，虽然不能完全同意，但也要承认问题不少。当代文学史研究不尽人意的原因何在？一种说法是，在被称为“当代文学”的领域，过去一段时间里，许多有“才气”的人不大愿意从事当代文学史工作。在我看来，换一种方式说可能要稳当一些。这就是，在80-90年代（至少是到90年代初），许多有才气的人更愿意做文学批评和现状研究。“文革”结束以后，跟踪、把握当前的文学现象，发现有价值的文学问题和作家作品，确实比研究当代文学史更具有挑战性，更刺激，似乎也更有学术含量，当然也更容易产生社会效应。只要回顾80年代文学界的情况，就能明白这一点。况且，在80年代，所谓“当代文学史”，要处理的是50-70年代的文学现象。这个时期文学的“审美价值”、“文学性”，在当时正受到普遍质疑。在未能有新的视角来证明其对象具有关注的价值的情况下，它的被忽略可以说是必然的。
    还有一个值得注意的原因是，“现代文学”与“当代文学”之间的学科关系。张颐武在一篇文章[11]中谈到这个问题，他认为中国当代文学研究被限定在“现状”研究之上，而忽略了“史”的研究的原因，是“现代文学”对“当代文学”巨大的学科优势造成的。他说，在“新时期”，“当代文学”一开始是从“现代文学”研究中分离出来的，不能形成自己的学科话语，而80年代“个人主体”的这一主导性话语，在“现代文学”中能找到最有力的例证。于是，对于20世纪中国文学的轨迹，一些学者将其描述为，五四前后的辉煌起点（高峰），其后是不断退行、下降的过程。张颐武描述的，确是那个时间的主导思路。尽管对下降的起始点看法略有不同：有的定在1928年“革命文学”提倡时期，有的定在1937年的抗日文学，而对“文革”时期是“谷底”的看法却很一致。那时普遍认为，“文革”结束后才有了文学的“复兴”，这一“退行”才宣告终结。这样，对“当代文学”的历史探索自然没有必要，“当代文学史”被看做是“次等学科”，当代文学研究也就被理解为“共时”的现状研究。对20世纪中国文学轨迹的这种理解相当普遍，如《论“20世纪中国文学”》这一影响很大的论文。最近出版的一些文学史著作，也体现了这一观点。如孔繁今主编的《20世纪中国文学史》，在处理1949年“文革”结束这段时间的文学时，采取了极大的压缩、忽略的方法，来表达这种评价。它取消了“当代”为标志的时期划分，从1917年到1996年，是一个大的时期，并画出了这一时期的“下降”、“退行”的轨迹。应该说，这一理解，这一轨迹的描绘，是有充分的根据的。
    从学科关系来观察当代文学史研究被忽略的问题，有一定道理，但需要做出补充和修正。第一点，“当代文学”作为一个学科，不是“文革”后从“现代文学”中分离出来的，而是自40年代后期到50年代开始建构的，虽然当时“当代文学”的时间还很短。它也不是没有自身的“学科话语”，它的体系、概念、描述方式，当时就已基本确立。只不过到了80年代，这一整套的学科话语，受到广泛怀疑和弃置。第二点，在“现代文学”和“当代文学”的学科关系上，80年代确实表现了“现代文学”对“当代文学”的强大优势和压力。但是，在50-70年代，则正好相反。当时反倒是“当代文学”对“现代文学”的优势和压力。那时，“当代文学”是“高一等”的。在王瑶的《中国新文学史稿》和唐弢的《中国现代文学史》（这部书的文学史观念和评述框架，确立于60年代）中的文学史图景，与“新时期”一些现代文学史，或一些论著所描绘的图景很不同。王瑶等的文学史，自然没有直接评述“当代”的文学现象，但是暗含了“当代文学”是“现代文学”的发展和上升的历史判断：“当代文学”是克服了“现代文学”存在问题和弱点的产物。现代作家、文学运动存在的缺陷，只是在解放区文学，只是到了“当代文学”，才得到“真正”解决。现代文学的经典作家如巴金、老舍、曹禺、茅盾等，在五六十年代的文学史论著中，是放在虽取得重要成绩、但又存在历史性弱点的叙述框架中处理的。“文革”结束后，以左翼文学作为主流的“当代文学”出现了危机，“现代文学”与“当代文学”之间的这种学科等级关系发生了“颠倒”。在这种情况下，“当代文学史”的地位，它的阐释价值也连带出现了“危机”。这是当代文学史研究落后的重要原因之一。
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    但是，当代文学史研究者，不愿就这样心灰意冷，他们还是要寻找出路。这样，在80年代中后期以来，便努力于建立新的“学科话语”，寻找新的研究视角，也出现了一些值得注意的成果。或者从学科关系的变动上，来寻找、确立学科的规范性；或者试图寻找有效的方法，来为50-70年代文学拓展阐释的空间。下面择要对其中一些成果，做简略介绍。
    一是陈思和关于抗战以来文学史研究的思考。这集中体现在他的一组文章中，如《当代文学观念中的战争文化心理》、《民间的沉浮：从抗战到“文革”文学史的一个解释》、《民间的还原：“文革”后文学史某种走向的解释》等。在这里，“战争文化心理”和“民间”这些提法和概念，既富启发性，也存在许多争议。他提出将抗战到“文革”这一时期，作为20世纪中国文学相对独立阶段来处理，并描绘这一文学时期的基本特征。出版于1999年的《中国当代文学史教程》，虽定位在大学文科低年级用书，但探索新的评述体系的努力显而易见。提出“潜在写作”的命题，发掘曾被压抑、掩埋的文本，并在另一些文本中发现裂缝，以显现“一体化”时期仍存在的多种文化构成。这是这一工作的价值所在。
    二是黄子平的研究。80年代他的《论中国当代短篇小说的艺术发展》一文，是当代文学史研究重要文章之一。近年又出版了《革命·历史·小说》一书[12]。该书由若干篇论文组成，其中最主要部分，是研究现代中国小说的一种类型，书中称之为“革命历史小说”。他力图离开简单、粗陋的政治、美学评价，把对象放到“历史深处”，揭示文本的“生产机制”和“意义结构”。这种考察是双向的：一方面是小说如何讲述革命，参与这种叙述的“正典化”；另一方面是革命如何规约、改变我们想像、虚构、讲述革命历史的方式。由此，把分析引向对文本的“生产机制”和“意义结构”的关注上来。
    “再解读”，指的是90年代的一种批评活动，也是一本书的名字——《再解读：大众文艺与意识形态》[13]，唐小兵主编，收入刘禾、黄子平、孟悦、戴锦华、唐小兵、刘再复、林岗、马军骧等人的一组文本解读的论文。涉及的有小说《生死场》、《在医院中》、《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》，歌剧《白毛女》，话剧《千万不要忘记》，电影《青春之歌》、《红旗谱》等。论文撰写者多为学院出身，并有不同程度的西方现代理论背景。论文的撰写与编辑，不仅为了对涉及的文本重新阐释，而且更与“现代文学史的重构”相关。其解读基本路径，在谈到黄子平的研究时已做了提示。《再解读》特别关注20世纪中国被称为“大众文艺”的实践。还有两点值得重视：一是不仅注意文学，而且注意戏剧、电影等艺术“文本”。在编者看来，这不只是解读范围的一般扩大，而是关系到左翼文化界“对文化及其生产过程的一次大面积重新定义”。还有一点是，重视文本的改易、变迁这个在“当代”的重要文学（文艺）现象。对文本变迁与不同时期意识形态、历史想像的关系，在孟悦对《白毛女》（从歌剧到电影，到芭蕾舞剧），戴锦华对《青春之歌》、《红旗谱》（从小说到电影）的论文中，有很好的分析。
    “再解读”其实是文学史研究的经常、普遍的活动。如果它是一种有系统的工作，则是文学史重构的组成部分，是更新文学史图景和描述方法的一种试验。谢冕主持的“批评家周末”，有一个时期也以“再解读”为中心。涉及的文本有《我们夫妇之间》、《洼地上的“战役”》、《百合花》、《青春之歌》、《望星空》、《赶车传》等。李扬近年来致力于以新的视角来阐释当代文本，部分成果在专著《抗争宿命之路》中已得到体现，另外的论文，也陆续在刊物（如《黄河》）上发表。
    1998年，谢冕、孟繁华主编的丛书“百年中国文学总系”出版[14]。主编者说明，这套丛书的体例和部分方法，从黄仁宇的《万历十五年》获得借鉴。从1898年到本世纪末的百年中，选择具有“典型”意义的11个年份，以此来涵盖、辐射20世纪中国文学的重要问题和现象。在大的写作原则上有所协调，但基本上是个人著作。由于并不相同的文学史观和不同的评述尺度，各书之间有许多差别，学术水准也不一致。但注意广泛文化现象，努力描述文学的具体“历史情景”，表现了重视文学现象、文学运动、文学环境和文学生产方式的趋向，是共同点。与此相关，则是对作家和文本的关注欠缺。另外，在局部中来发现、提取于20世纪文学有重要意义的命题，也是思考的着重点。
    近年当代文学史研究还有其它重要成果。如在专题史、文类史领域中等，都出版了有意义的著作。如陈美兰对中国当代长篇小说的研究，南帆、吴义勤对当代先锋小说的研究，李振声对当代先锋诗歌的研究等等。这些，不在本文评述的主要范围。
    上述种种努力，虽然存在这样那样的问题，但是有可能开拓当代文学史研究的思路和方法。这种思路和方法，并非简单地对现代文学史研究的“成熟”的方法、理念的靠拢，因为“当代文学”有不同的问题需要解决，需要寻求阐释的切合的途径。现代文学史研究所确立的理念和方法，对观察当代的文学现象和文学问题自然很有用，但又不是能够完全胜任。“当代文学”究竟提出了哪些新的问题，这些问题怎样对待，是当代文学史研究不能回避的。这些问题，会因为纳入“现代文学史”研究规范而被剪裁弃置。对于现代文学史，经过50年代，尤其是80年代以来，在几代学人的勤奋工作中，已处在一种相对的稳定之中。而对于“当代文学史”来说，则可以说还是暴露在很大的不稳定性之中。从目前的情况说，“很”“成熟”了的“现代文学史”研究要有所进展，主要是寻求对“规范”的偏移。对“当代文学史”而言，则是在这种不稳定中，寻找建立有效的但并非一律的“规范”体系。因而，前者将会继续以较高的“学术水准”的面目出现，后者则具有更大的新鲜感和挑战性。因此，研究“当代”的我们，也不需过分悲观，自暴自弃。
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    可以看到，在近年的当代文学史研究中，视角、立场、方法上比较一致的情况，已在发生变化，出现了“分裂”。这是值得庆贺的现象。十部百部一面的状况，有了初步的改观。出现了在评析立场、方法上有差异和创新的著作。目前，需要辨析不同的立场、方法各自的可能性，所能到达的境地，以及它们各自的限度。
    首先要提出的问题是，“当代人”有没有可能处理“当代史”？“时间”距离过近，被普遍看作是当代文学史研究的不利因素。但是从另一面说，当代人叙述亲身经历、见闻的事情，其实也有后来者难以取代的长处。他的参与、体验、心理反应，不是未亲历者通过想像、猜测所能把握的。问题是能否把“亲历”转化为洞见，而不是成为固执、偏狭的屏障。所以，“当代人”的研究和后来者的研究，应该构成互为参照的关系。对于亲历的“当代人”而言，历史撰述还另有一层责任。这就是，在公正，但也是可怕的“时间”的“洗涤旧迹”的难以阻挡的运动中，使一些事情不致过快被冲刷掉，抵抗“时间”造成的深刻隔膜。这应该是“当代人”研究的主要动力。其实，“当代人”这个概念已很含混，难以确指。有从“旧中国过来”的“当代人”，有经历过五六十年代的“当代人”，也有六七十年代出生、对“文革”一无所知的“当代人”。这样的一天很快就会到来，那时，课堂上学生的提问是：“‘文革’是什么意思？怎么一回事？”这个时候，你会意识到“当代”、“当代人”这些概念已支离破碎。要尽快摒除为“当代人”代言的僭妄，弄清楚自己的立足点，在面对当代文学现象时，既发展各自的优势，也对自身的限度保持清醒。这样，拥有不同方法和立场的研究者，也许能建立起一种对话的关系。
    在当前的当代文学史著作中，如果从研究主体与对象的关系着眼，大体存在着两种不同的研究思路，这可以称为“外部”研究和“内部”研究。提出这两个词，很容易就想到韦勒克在文学研究上所做的“内部”和“外部”的划分。但这里不是那样的意思。孙歌在研究日本政治思想史家丸山真男的时候，介绍了丸山对学术研究（思想史、学术史）的观点[15]。面对历史对象，有从“外部”进行研究、批判的，也有深入“内部”来进行的。丸山真男高度评价野间宏，说从他那里找到一种带有普遍意义的工作方式，就是“通过从对象内部把握它来达到否定它的目的”。这种方式，也许又可以称为“历史批评”或“历史主义”的方式，深入到对象中去理解对象的内在逻辑，因而可能较具备瓦解对象内在逻辑的功能。与此相对应的“外部”方法，丸山称做“启蒙主义”的方式。80年代以来，在中国当代文学史的研究中，这种“外部”的、“启蒙主义”的方式占有比较主要的地位。在确立一种普遍性的理论和法则的基础上，审察当代文学进程，评骘作家作品。这在推动文学观念和文学评价标准的更新上，起到重要作用。当然，它的限度和弱点，现在也有充分暴露。最重要之点，一是过分信任所确立的理论、法则的绝对普遍性，另一是对对象的“独立存在”缺乏足够的意识。
    一个常识性的问题是：“当代文学”并不是“我们的”当代文学，而仅仅是“当代文学”。但常识最容易被忘记。只有把研究对象作为独立的存在，也承认它有特定的语境，把他者当作“他者”，才能理解对象的内在逻辑。“理解”对象的内在逻辑，连带着会要求抑制简单的暴露式处理方法，抑制道德主义的感情冲动。当然，如丸山真男所说，“理解他者”的“理解”，并不等于“赞成”，它不包含把对方合理化和正当化的意图。因此，所谓的“内部”研究，既可能获得拆解对象内部逻辑的批判力量，但也可能被对象所同化。相对应的两种叙述“后果”是，或者醉心于把自己的影像投入到对象中去，或者又容易抱一种冷漠的、犬儒主义的令人嫌恶态度。这两种方式，两种研究取向，成为今天当代文学史工作上的“两难”。
    其实，学术工作上的这种“两难”，也是我们“两难”的现实处境的一定程度的反映。没有别的办法，只能积极面对它。

【参考文献】
    [1]刘锡庆．新中国文学史略[M].北京师范大学出版社，1995.
    [2]于可训．中国当代文学史论[M].武汉大学出版社，1999.
    [3]赵俊贤．中国文学发展综史[M].北京：文化艺术出版社，1994.
    [4]王庆生．中国当代文学（修订本）[M].武汉：华中师范大学出版社，1999.
    [5]中国社会科学院文学所．中华文学通史·当代编[M].华艺出版社，1997.
    [6]杨匡汉．惊鸿一瞥：文学中国1949-1999[M].西安：陕西教育出版社，1999.
    [7]杨匡汉，孟繁华．共和国文学50年[M].北京：中国社会科学出版社，1999.
    [8]丁帆，王世城．十七年文学：“人”与“自我”的失落[M].开封：河南大学出版社，1999.
    [9]陈思和．中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999.
    [10]洪子诚．中国当代文学史[M].北京大学出版社，1999.
    [11]张颐武．当代中国文学研究：在转型中[J].天津社会科学，1994,(4).
    [12]黄子平．革命·历史·小说[M].香港牛津大学出版社，1997.
    [13]唐小兵．再解读：大众文艺与意识形态[M].香港牛津大学出版社，1993.
    [14]谢冕，孟繁华．“百年中国文学总系”[Z].济南：山东教育出版社，1998.
    [15]孙歌．文学的位置[A].学术思想评论：第3辑[C].沈阳：辽宁大学出版社，1998

梦的轻波

文 / 洪子诚

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　    这里所要讨论的,主要不是被我们称为“当代文学”的性质或特征的问题,而是想看看“当代文学”这个概念是如何被“构造”出来,和如何被描述的。由于参予这种构造、描述的,不仅是文学史家对一种存在的“文学事实”的归纳,因而,这里涉及的,也不会只限于(甚至主要不是)文学史学科的范围。
在谈到20世纪的中国文学时,我们首先会遇到“新文学”、“现代文学”、“当代文学”等4概念。这些概念及分期方法,在80年代中期以来受到许多的质疑和批评。另一些以“整体地”把握这个世纪中国文学的概念(或视角),如“20世纪中国文学”,“晚清以来的中国文学”,“近百年中国文学”等,被陆续提出,并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书,已经或将要问世。这似乎在表明一种信息∶“新文学”、“现代文学”、“当代文学”等概念,以及其标示的分期方法,将会很快成为历史的陈迹。虽然也有的学者觉得,它们也还有存在的理由和价值(1)。为着“展开更大历史段的文学史研究”,从一种新的文学史理念出发,建构新的体系,更换概念,改变分期方法,这些都很必要。但是,对于原来的概念、分期方法等加以审察,分析它们出现和被使用的状况和方式,从中揭示这一切所蕴含的文学史理念和“意识形态”背景,也是一项并非不重要的工作。
80年代中期,北京和上海的学者分别提出“20世纪中国文学”和“新文学的整体观”的学术思路,其中便已或明或暗地包含了对“现代文学”与“当代文学”学科划分的批评。随后,陈思和在他的论著中,又进一步将中国20世纪文学史的研究,历时地区分为“中国新文学史”研究、“中国现代文学史”研究和“20世纪中国文学史”研究三个阶段(2)。陈对“现代文学”与“当代文学”是“人为的划分”的提示,对“现代文学”概念的“意识形态”涵义的指明,以及在观察这一问题时注重历史过程的视角,都富启发性。这可以作为我们讨论问题的起点。当然,如果吹毛求疵而略作补充的话,尚可以指出,第一,所说的第二个阶段,准确地似应是“现代文学史与当代文学史”研究阶段。也就是说,“现代文学”是对应着“当代文学”概念的,它们的出现既在同一时间,其涵义也只是在对应、相互限定的关系上才能确立(3)。第二,文学史的概念和分期方法,都包含着政治、历史、社会、教育、文学等因素的复杂影响和制约——因而,也可以说都有着“意识形态”的涵义;从某种意义上说也就都有“人为”的性质,而不独“现代文学”为然。问题只在于这种“意识形态”“人为性”的具体涵义的分别。第三,这种“人为的划分”,对于“现代文学”与“当代文学”来说,不仅是文学史家“事后”(对已逝的“历史”)的描述,而且更是文学运动的发起者、推动者对所要争取的文学前景的“预设”,对某种文学路线的实施。就后者而言,这里提供了观察文学史研究和文学运动开展之间复杂关系的实例。
这样,对“当代文学”概念辨析,便有了讨论的基点。这就是,从概念的相互关系上,和从文学史研究与文学运动开展的关联上,来清理其生成过程。讨论的是概念在特定时间和地域的生成和演变,这种生成、演变所反映的文学规范性质。另外的角度,譬如从“语义”上,从概念的“本质”上,来讨论“当代文学”的涵义及相应的分期方法的真伪、正误,也许不是没有意义,但不是这篇文章的目的。


“新文学”与“现代文学”　　
在讨论“当代文学”的生成时,我们无法离开对“新文学”与“现代文学”概念的考察。正如前引的陈思和文章中指出的,“新文学”概念(或作为文学史学科的“新文学史研究”)与“现代文学”(“现代文学史研究”)之间的使用,呈现为相衔接的两个阶段。同时又可以进一步指出,“新文学”概念(或“新文学史研究”)被“现代文学”(或“现代文学史研究”)取代的过程,也就是“当代文学”概念(或“当代文学史研究”)生成的过程。甚至可以说,这种“新文学”与“现代文学”概念的更替,正是为“当代文学”提供生成的条件和存在的空间。大致在50年代中期以前,有关“五四”以来新文学的文学史论著和作品选,大多使用“新文学”名称。在这期间,“现代文学”概念很少见到,个别以“现代文学”命名的著作,也主要作为“现时代”的时间概念使用(4)。如《中国新文学的源流》(周作人,1932),《中国新文学运动史》(王哲甫,1933),《中国新文学运动述评》(王丰园,1935),《新文学概要》(吴文祺,1936),《中国新文学大系》(赵家壁主编,1935—1936)等。同样使用“新文学”名称的朱自清的《中国新文学研究纲要》和周扬的《新文学运动史讲义提纲》,虽然晚至1982和1986年才正式发表(5),但都产生于二三十年代,是作者在学校里授课的讲稿。使用“新文学”概念的这种情况,一直继续到50年代一段时间。除了丁易的《中国现代文学史略》(1955)外,王瑶的《中国新文学史稿》(上卷1951,下卷1953),蔡仪的《中国新文学史讲话》(1952),张毕来的《新文学史纲》(1955),刘绶松的《中国新文学史初稿》(上下卷,1956),这些出版于50年代前半期的文学史著作,也都用“新文学史”一词。
但是,从50年代后期开始,“新文学”的概念迅速被“现代文学”所取代,以“现代文学史”命名的著作,纷纷出现(6)。与此同时,一批冠以“当代文学史”或“新中国文学”名称的评述1949年后大陆文学的史著,也应运而生。50年代中后期发生的这种概念更替,粗看起来会觉得突然(7),实际上它的演变逻辑并非无迹可寻。这种更替,是文学运动的开展的结果。当时的文学界赋予这两个概念不同的含义。当文学界用“现代文学”来取代“新文学”时,事实上是在建立一种文学史“时期”划分方式,是在为当时所要确立的文学规范体系,通过对文学史的“重写”来提出依据。
在二三十年代,因为在时间上和心理上与发生的事情有较近的距离,因此,对于“五四”文学革命及这一“革命”的成果的陈述,尤其在事实的限定和材料的处理上,不同的作家和学者之间,有较多的共通性。他们大体上把“新文学”,看作是对“旧”文学(或“传统”文学)取得革命性变革的文学现象。尽管如此,对“新文学”的陈述和阐释,一开始就存在许多不同,且预示着立论和阐释方向上后来的严重分裂。在上面已经提到的新文学史论著中,以及《五十年来中国之文学》(胡适)、《现代中国文学之浪漫的趋势》(梁实秋)、《现代中国文学作家》(钱杏?)、《论民主革命的文学运动》(冯雪峰)、《论现实主义的路》(胡风)等著作中,我们既可以看到一些共同点,也能看到许多的分歧;看到不同的立足点,不同的取材方式,不同的评价体系。这种历史叙述的不同,与叙述者的身份,知识背景,个人的历史处境有直接或间接的关连,为他们所信奉的历史观和文学观所制约,当然,也表达了不同集团、派别对于社会政治、经济、文化的现实评价和未来设计。在梁实秋那里,可以看到他对白璧德等的“新人文主义”理念的应用,看到对“新文学”的“浪漫”倾向的批评和对文学的节制、纪律的提倡。在钱杏邨的论著中,可以看到他的“新时代的眼光”的激进尺度,如何把鲁迅、郁达夫、叶圣陶、徐志摩、茅盾等归入落伍或抓不住时代而开始“反动”的行列。在朱自清那里,历史的复杂存在被尊重(换目前的一种说法,就是承认“现代性”的复杂性和矛盾性),在文学进步的理想中,作家的各种主张和创造被相当宽容地包容,尽管他并非缺乏自身的思想艺术态度……对“新文学”的各种历史叙述方式,在三四十年代,如果可以区分为几种主要类型的话,那可能是∶侧重于“自由主义”思想和文学“自律”的立场的叙述;强调文学的启蒙功用和文化批判立场的叙述;以阶级分析和文学与经济、政治的决定性关联为依据的叙述,等等。
1940年初,毛泽东发表了《新民主主义论》,连同在此前后的《中国革命和中国共产党》等论著,对中国社会现状作了系统的分析。《新民主主义论》的论述,对中国左翼文化界产生了巨大影响,文学史研究也不例外。毛泽东在这里提出了观察文化问题的方法论,确立了讨论问题的基本前提。这就是,在物质与精神,存在与意识,政治、经济革命与文化革命之间的关系上,强调前者对于后者的“决定”作用。他指出,“一定形态的政治和经济是首先决定那一定形态的文化的;然后,那一定形态的文化又才给予影响和作用于一定形态的政治和经济。”(8)这为左翼文学界开展的文学运动,和与这一运动紧密相连的对文学的历史叙述(文学史研究),确立了应予遵循的原则。从文学史叙述的方面,这一原则可以称为多层的“文学等级”划分。毛泽东认为,现阶段的中国社会形态是“半封建半殖民地”的,因而,中国革命的性质是反帝反封建的民主革命。但是,他又认为,在进入20世纪之后,由于资本主义已发展到“帝国主义”阶段,并且发生了俄国十月革命,在这种情况下,中国的资产阶级民主革命已属于世界无产阶级革命的组成部分,领导权已掌握在无产阶级及其政党手中,它已不属“旧”民主主义革命范畴,而是“新”民主主义革命。这一革命,将导向社会主义革命的目标。这一论述,在文化的分析上,必然地推导出这样的结论∶第一,与现阶段中国社会存在着不同的经济成份和阶级政治力量相对应,“文化”也不是一个“整体”,而有各种文化形态,需要从分析其阶级性质来加以区分,并确定不同文化形态的等级地位。“帝国主义文化”和“半封建文化”是反动的,“应该被打倒的东西”,反映新的经济基础和先进阶级的意识的,则是“新文化”。但是,第二,“新文化”也不是一个无须作进一步分析的“整体”,它同样也由各种不同的因素构成。它们组成“统一战线”。各种因素、力量在这个“统一战线”中的地位不是对等的,有主导与非主导、团结和被团结、斗争和被斗争的结构性区分。无产阶级文化、“社会主义的因素”是“起决定作用的因素,资产阶级、小资产阶段的文化,则属于通过斗争、团结而予以争取、改造的因素。第三,在毛泽东看来,中国社会与人类社会历史的演化,都要经历从封建社会到社会主义社会发展的过程。因而,现阶段的“新民主主义革命”当然不是革命的终点,在完结革命的第一阶段之后,“再使之发展到第二阶段”,以建立“自有人类历史以来,最完全最进步最革命最合理”的社会制度。因而,“新民主主义文化”是一种“过渡”性质的文化,必然要发展为更高一级的社会主义和共产主义文化。文学发展阶段的问题,伴随对社会发展阶段的确认而被确认。
这是以“不断革命”方式建立“新文化”的主张。在20世纪,这种激进的文化主张虽然早已存在,并在20年代末的“革命文学”倡导、论争中进一步意识形态化。但是,40年代初的这一论述却有其重要意义。这不仅指这一理论的建构,是通过对中国社会的特殊性的分析来达到,因而更具说服力。更重要的还有,与既往的激进的文化主张不同的是,它与现实的政治实践联系在一起,并在政治运动中,不断推动其“体制化”的实现(激进文化主张作为众多的文化观念中的一种是一回事,这种主张在政治权力的保证下成为体制化的规范力量,又是另一回事)。在文学史的概念问题上,这一论述引发的结果,是赋予“新文学”(后来便用“现代文学”来取代)以新的涵义,而作为比“新民主主义性质”的“新文学”更高阶段的文学(它后来被称为“当代文学”),也已在这一论述中被设定。50年代中后期,“现代文学”对于“新文学”概念的取代,正是在文学史叙述上,从两个方面来落实《新民主主义论》的论述。一是新文学构成的等级划分。正如周扬等组织、由唐?主编的《中国现代文学史》的“绪论”所说的,中国现代文学是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新民主主义的文学”,“它具有新民主主义的统一战线的性质”∶它包含着多种阶级成分——无产阶级、资产阶级、小资产阶级,以及“残馀的封建文学”和“法西斯文学”(9);这时使用的“现代文学”概念,是在划分多种文学成份的基础上确定主流,达到对“新文学”概念的“减缩”和“窄化”。二是文学“进化”的阶段论。不像“新文学”在时间范围上的不很确定(如王瑶的《中国新文学史稿》虽然作为“附录”,还是写入了“新中国成立以来的文艺运动”一章(10)),而明确“现代文学”是指“五四”文学革命到1949年的这一时间。至于1949年革命性质发生变化之后的文学,需要有另外的概念来指称;因为文学的性质·14·也已经不同。这从文学时期的划分上,从“学科”分界上,“厚今薄古”地确立“新民主主义性质”的“现代文学”与“社会主义性质”的“当代文学”的阶梯(等级)序列。


“当代文学”的生成　　
一般都会认为,出版于50年代初的王瑶的《中国新文学史稿》，是“第一部”“力图以毛泽东的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导”的新文学史(11)。当然,严格说来,周扬在延安鲁艺的讲稿《新文学运动史讲义提纲》,才是最早以《新民主主义论》作为新文学史论述基准的尝试。但“讲义提纲”迟至80年代才正式发表,在很长时间里并未对文学史研究产生直接影响。至于王瑶的《中国新文学史稿》(连同刘绶松、蔡仪、张毕来等50年代的著作),虽然仍使用“新文学”的概念,但正如有的学者指出的,已经属于“现代文学史研究”的范畴(12)。不过,《史稿》虽然“力图”贯彻《新民主主义论》的“指导思想”,但也还不是那么“彻底”。尤其是具体作家作品的选取与品评上,显然与“指导思想”存在许多矛盾。因而,它多次受到批评(13)。
但是,《新民主主义论》的文化问题论述,不仅制约了对文学历史的叙述,更重要的是决定了文学路线的方向和展开方式。也就是说,对“当代文学”的生成,需要从文学运动开展的过程和方式上去考察。基于这一理解,这里使用了“预设”和“选择”这两个词。“预设”的含义,类乎有学者提出的,中国现代文学的那种“逆向性”特征∶即从一种文学形态的理想出发,展开创造这种文学的实践。不过,“逆向性”其实是相当普遍的现象,尤其是本世纪中外那些先锋性的文学实验,都是以理论设计“先行”的方式进行;并非中国的“诗界革命”、“小说革命”,“五四”文学革命,二三十年代的革命文学,40年代的延安文学才是这样。不同的地方可能是,有些先锋性的文学运动的推动者,他们关注的是这种实验自身;而中国现代激进的文学实验者,则把他们的“预设”看作是必须导向全局性的,而伴随着强烈的对“异端”的排斥。这样,“预设”就不仅仅是一种“新”的文学形态的构造,而且是这种文学形态在整个文学格局中支配性地位的确立。
对“当代文学”生成过程的考察,应该从40年代后期开始。40年代初的延安文艺整风和延安文学实验,可以看作是“当代文学”的“直接渊源”∶它被左翼文学的主流派看作是“继‘五四’之后的第二次更伟大、更深刻的文学革命”(14),并认为是“规定了新中国的文艺的方向”(15)。抗日战争结束以后,在“新中国”——一个独立的民族国家,和“中国的工业化和农业近代化”将要出现被预告和被感知的情势下,把这一文艺方向推向全国,成为全局性的文学构成,是40年代后期左翼文学界关切的主题。当然,在“战后”的日益政治化、冲突日益激烈的文坛上,随着政治变动而产生的各种文学力量重组的前景,是许多作家都感觉到的。不同思想倾向和创作追求的作家和作家群,为着自身的主张的实现,和其它的派别构成紧张的关系。但是,有“资格”和能力为文学的“全局”建立规范,左右文学界的路向,对文学实施有效的选择的,只有左翼文学力量。这种支配性的地位的取得,一方面靠左翼文学的威望和广泛影响,它对于民族意识和情绪的较有成效的表达。另方面,又是因为正在迅速取得胜利的政治力量的保证。1948年,朱光潜攻击左翼文学界“以为文艺走某一方向便合他们的主张或利益,于是硬要它朝那个方向走,尽箍制和奸污之能事”(16)。这种说法，自然是出于和左翼文学在政治、文学观念上的巨大分歧,但更在表达对“硬要它朝那个方向走”的文学一体化的不满——这种不满,从心理上说,是意识到“政府的裁判”外的“另一种‘一尊独占’”(17)的力量的强大和难以抗衡。
左翼文学界在推动“当代文学”生成上所作的“选择”,是对40年代作家作品和文学“派别”进行“类型”的划分。类型分析的尺度,是对文学观念、作家作品的“性质”进行阶级分析。这种方法在20年代后期,就为“革命文学”的倡导者所实行;他们将苏俄和日本无产阶级文学运动中确立的这种理论和策略,应用在对当时文坛状况的分析中。这种尺度,直接从左翼作家把文学看作阶级意识形态的文学观念中导出,来自于他们对文学与阶级斗争、政治斗争关系的理解。但是,也与现代中国文学与现实政治的特殊联系的状况相关。因而,在40年代后期,这一尺度的实施,便完全以毛泽东关于中国现代社会及其文化形态的分析作为依据。当然,作家和文学作品,作家的观念、情感和文化态度的表达,清楚地按阶级属性加以区分并非易事——因为难以提出可以确定把握的方法。创作本身的复杂性,政治观点与创作之间关系的复杂性,使类型边界的确定变得困难,在阐释上也就留下很大的随意性空间。不过,这可能也是左翼的类型分析者所希望的∶最后,能成为重要依据的,将是作家现阶段的政治立场,即对中国革命和左翼文学运动的态度。
左翼文学对40年代的文学现象(创作和理论主张)的分析,首先是在文学界(这在当时开始称为“文学阵营”)中划分敌、我。处在激烈的政治情势下的40年代作家,被划分为“革命作家”、“进步作家”(或“中间作家”)和“反动作家”几类(18)。“革命作家”的含义和所指对象,一般说不应产生歧义。但这也不好一概而论。如胡风及其追随者,坚信对于革命一贯的忠诚,但在40年代后期,这种身份已不被左翼主流派别所认可。在50年代,则先被归入小资产阶级类型、后又列入“反革命”行列。丁玲、冯雪峰等的类属,也有相类的情形。“中间作家”(或“广泛的中间阶层作家”、“民主主义作家”、“进步作家”等),则指虽然赞同新文学的反帝反封建的方向,对革命抱同情和靠拢态度,但“世界观”还是小资产阶级的,在文艺观念上与革命大众文艺存有歧见的作家。这被当作教育和团结的对象;左翼文学界认为他们必须改造自己的文艺观和写作方式,才有可能参予对“当代文学”的创造。至于列入反动作家名下的,有主张“唯生主义文艺”和“文艺再革命”的徐中年,标榜“文艺的复兴”的顾一樵,与国民党官方有直接关系的潘公展、张道藩等。主张“为艺术而艺术”的沈从文、朱光潜,以及萧乾等作家,在40年代后期,也被列入“反动”的行列∶应该与沈、朱、萧等人当时在国共两党斗争中暖昧的政治态度,和他们对左翼文学的激烈批评有直接关系。这种划分敌我的分析方法,在后来有了进一步发展。50年代末,在“资产阶级道路”和“混到左翼文艺队伍”中的反革命的名目下,列入了“胡适一派”,“陈西滢一派”,“新月派”,“第三种人”,“托派分子王独清”,延安的王实味、李又然、萧军、丁玲,国统区的冯雪峰和胡风一派,“解放后”的陈涌、钟惦棐、秦兆阳等。到了“文革”期间,则有了更为“纯粹化”的划分。——这些因为不属于“当代文学”生成的讨论范围,这里姑且置之不论。
类型划分的另一方面,是针对文学思想和创作现象。“属于革命文艺的敌对方面”的文艺,包括“封建性的”和“买办性的”两种类型,它们是“地主大资产阶级的帮凶·34·和帮闲文艺”。萧乾的创作被归入“标准买办型”的范围,沈从文的创作则是“黄色”的。而“色情、神怪、武侠、侦探”等,则是“迎合低级趣味”的“封建类型”文艺。除了这些“要无情地加以打击和揭露”的对象外,左翼文学的分析,更着重揭露40年代进步、革命的文艺运动所表现的右倾、衰弱的状况。这种状况,在1948年邵荃麟执笔的总结性文章(19)中,主要归纳为两个方面∶一是“表现于那种浅薄的人道主义和旁观者底微温的怜悯与感叹态度”。持这种态度的作家认为,他们应该埋头在自己的创作上,“在文艺中去安身立命,用较冷静的头脑,去观察、分析这社会”;他们并“在接受文艺遗产的名义下,……渐渐走向对旧世纪意识的降伏”。其结果,是在创作上表现为对“超阶级的人性,以至所谓‘圣洁的爱’与‘永恒的爱’的追求”,和“方法上”“走向于繁琐的和过份强调技巧的倾向”。这是“政治逆流中知识分子软弱心境的一种反映”,是“旧现实主义”、“自然主义”对作家的征服。右倾和衰弱的另一状况,“则表现了所谓追求主观精神的倾向”。这种“内在生命力与人格力量”的追求,“自然而然地流向于强调自我,拒绝集体,否定思维的意义,宣布思想体系的灭亡,抹煞文艺的党派性与阶级性,反对艺术的直接政治效果”。可以看到,这种类型分析的结果,是提出一份需要批评、削弱、纠正的对象的“清单”。由于尺度的严格,被“压抑”的范围相当广泛。这种区分,在建立的创作倾向、文学流派的系列中,不仅将左翼文学置于最高的等级(这是包括胡风等在内的左翼文学各派别都赞成的),而且在左翼文学中,将“解放区文学”置之优于国统区左翼文学的地位(这却是胡风等所不愿承认的)。“市民文学”和涵盖面广泛的“通俗小说”等,虽说有些犹疑(对不同批评家而言),也放在“市民阶级与殖民地性的堕落文化”之中。另一方面,40年代特殊语境中发育的创造力,文学发展的多种可能性,许多都在严格筛选中疏漏不取。在40年代,战争分割的不同生活空间,生活经历与体验的多样性,使作家获得“进入”艺术创造的多种方式。战争既把生活推向危急的境况,但也生成许多“空隙”,使冷静的观察、分析有了可能∶超越对于时事问题的干预性质的反应,在深层上来思考社会人生的悖论情境。知识者在民族危机和社会矛盾重压下理智与情感、灵与肉、知与行、抗争与逃遁等的紧张心理冲突,在获得自我审察的情况下得到较充分表现。在日常生活情境中展开的叙事,平衡了对于重大事件与主题的过度沉迷。而对外来影响和本土资源的更为自觉的“综合”,也获得可观的成效。这些,体现在冯至、沈从文、师陀、路翎、钱钟书、张爱玲、巴金、曹禺、穆旦、郑敏等这一时期的创作中。这一切,都被作为资产阶级和小资产阶级的“个人主义”的表现,当作需要予以清除、纠正的现象,而拒之于“当代文学”构成之外。


对“当代文学”的描述　
进入50年代,那些被作为“反动”或“错误”的文学类型和创作倾向大体上已受到清理,“新的人民的文学艺术已在基本上代替了旧的、腐朽的、落后的封建阶级和资产阶级的文学艺术”(20)(当然,按照激进的文化主张,文学的“纯粹化”运动不会有终点,50至70年代的批判运动所进行的不间断的“选择”,说明了这一点)。也就是说,以解放区文学为代表的左翼文学,已成为“当代文学”的构成的最主要资源。不过,在一开始,文学界的领导者在宣称已出现新的文学形态,已进入新的文学时期上,持较为慎重的态度。这是因为,“社会主义工业化和社会主义改造”刚刚开始,经济基础的变化并未完全实现,在这种情况下,说文学的性质已发生改变,显然有悖于《新民主主义论》的经典论述。因此,在1952年周扬说,“目前中国文学,就整个说来,还不完全是社会主义的文学”,但“已经开始走上了社会主义现实主义的道路”(21)。
到50年代中期,“当代文学”的构造是个重要的时间。首先,1956年在“所有制”的“社会主义改造”上取得的胜利,和对中国已“进入”社会主义的宣告,使周扬有理由正式提出“社会主义文化”和“社会主义文学”的说法(22)。其次,反胡风和反右派运动的开展,把胡风、丁玲、冯雪峰等有影响的左翼作家及相关派别,划入敌对营垒,加强了周扬等的左翼文学主流派别的地位。另外一点是,由于有了十年的时间,在文学界领导者看来,已有了可以拿出来陈列的成绩。因此,以“建国以来”这一短语作为独立文学时期的标示的意向,有了明确认定的有利时机。1959年,邵荃麟在《文学十年历程》(23)中指出,“这年轻的社会主义文学是继承过去三十年革命民主主义文学而发展过来的”,他并说,“社会主义文学在前一阶段的末期(指“革命民主主义文学”的阶段末期,即40年代后期——引者)已经孕育成熟了,当革命进入社会主义阶段”,就以“生气勃勃的姿态,显示出强大的生命力量”。1960年召开的第三次文代会上,周扬题为《我国社会主义文学艺术的道路》报告,在“正式文件”上确定了1949年以来“当代文学”的社会主义性质。这样,“革命民主主义文学”和“社会主义文学”这一“性质”上的区别,便成为两个文学时期划分的主要依据。与此同时,周扬等急迫地组织“现代文学史”编写,以使他们在反右派运动中对文学的“两条道路斗争”的叙述“正典化”(24)。而一批由研究机构和大学编写的“当代文学史”的教材和论著,也纷纷出版(25)。“当代文学”作为一个独立的文学时期,在当时已经不容置疑。“
当代文学”的特征、性质,是在它的生成过程中描述、构造的。1949年周扬在第一次文代会上的报告,虽说是讲解放区文学成绩的,却为“当代文学”的描述,建立了特殊的话语方式,并在以后得到补充和“完善”。对当代的“新的人民文艺”(社会主义文艺)的性质的叙述,通常这样开始∶新中国文学(当代文学)继承了“五四”文学革命、尤其是延安文学的传统,而在中国进入新的历史阶段之后,文学也进入新的历史时期,而写下了“崭新的一页”,文学变化为社会主义的性质。在说明当代文学的“崭新”特征时,列举的方面主要有∶从“内容”上说,社会主义革命和社会主义建设成为主要表现对象,工农兵群众成为创作中的主人公;在艺术形式和风格上,则是民族化和大众化的追求,肯定生活、歌颂生活的豪迈、乐观的风格成为主导的风格;“作家队伍”构成的变化,工人阶级作家成为骨干;文学与人民群众建立了从未有过的密切联系,并在现实中发挥重要作用,等等。这种由周扬等创立的叙述模式,由最初之一的当代文学史(中国科学院文学研究所的《十年来的新中国文学》,1963)所采用,习习相因,在三十多年后仍为最新成果的当代文学史所继续(26)。
“当代文学”所确立的文学评价体系,是从意识形态和政治观念上来估断文学作品的等级。由此得出的结论是,当代的“社会主义文学”不仅是封建、资产阶级文学难以比拟,而且也比“新民主主义性质”的文学胜出一筹,它是“前所未有的一种新型的文学”。因而,不要说张恨水、冯玉奇,就是巴金、冰心,在当代的新文学面前,也是落·54·伍了的(27)。而赵树理的《传家宝》的艺术价值尽管赶不上曹禺的《雷雨》,但是,“它在社会主义思想的指导下对于现实生活发展的有力的理解,却要比《雷雨》更为正确一些”(28)。这是那些写“民主主义性质”文学作品的作家(巴金、曹禺、老舍、冯至、何其芳、张天翼……)为什么在“社会主义文学”面前“自惭形秽”、纷纷检讨的原因。因而,当批评家写出《从阿Q到福贵》(29)、《从阿Q到梁生宝》(30)这样的论文题目时,不仅是在通过形象的对比来论述“中国社会的变化”和文学形象的多样性,而且是在指明文学性质的演化等级,和作家作品的思想境界等级。当代文学由于获得社会主义性质而“前所未有”,使它不论在什么样的情况下也不能被质疑。50年代,冯雪峰、秦兆阳、刘绍棠、刘宾雁、吴祖光、钟惦棐等曾认为,“建国后”的文学(或电影)不如过去,“新文学”的后15年(指1942年以后)不如前20年,苏联和中国近期的文学出现了“倒退”——他们的立论方式显然犯了大错。即使看到“当代文学”存在某些缺陷,正确的叙述方法应该是∶“社会主义文学还是比较年青的文学”,怎么能拿衡量“有两千多年历史的封建时代的文学和有四五百年历史的欧洲资产阶级时代的文学”的尺度来要求这种文学呢？(31)或者应该是,问题的症结要从作家自身,即思想改造和深入生活不够上去寻找。对“当代文学”的这种叙述,在社会生活和文学的历史关连上,强调的是它的“断裂性”。另一些作家和批评家,当他们强调的是某一方面的“连续性”(“想从社会主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一条绝对的界线来,是有困难的”(32))时,他们就必定地要被看作是异端。
在“当代文学”特征的描述上,“题材”总是被充分地突出。上面提到的周扬第一次文代会报告,在讲到“真正新的人民的文艺”时,举出的首先是“新的主题、新的人物、新的语言、形式”。“主题”在这里,也就是后来通常说的“题材”的意思。在对《中国人民文艺丛书》的177篇(部)作品的“主题”加以统计之后,他分别列出写抗日战争、人民军队、农村土地斗争、工业农业生产各有多少篇,说通过这些作品,“可以看出中国人民解放斗争的大略轮廓与各个侧面”,可以看到“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题”。“题材“的紧要价值,是由于“当代文学”直接参予了对于“革命历史”的建构,也作为现实秩序的合法性和真理性的证明;因此,“写什么”就是一个原则的问题。此后,对“当代文学”的叙述,“题材”问题总是会放在首要位置。第二次文代会(1953),中国作协第二次理事扩大会议(1956),“建国十周年”(1959),第三次文代会(1960),这些场合对文学创作成绩加以检阅时,都按照这种方式进行。
“题材”的这一方式的区分,成为当代文学史普遍采用的类型概括方式。从50年代起,就产生了当代特有的题材意识。现实题材优于历史题材,“革命历史题材”优于“一般”历史题材,写重大斗争生活优于写日常生活∶这为“题材”划定了重大与不重大的分别——它既成为评定作品价值的重要尺度,也规范了作家的言说范围。最具“当代性”的是,出现了“农业题材”(或“农村题材”),“工业题材”、“革命历史题材”(或“革命斗争历史题材”,或“反映新民主主义革命时期的斗争历史”)等特定概念。“农业题材”已经不是新文学中的乡土小说或乡村小说,“工业题材”许多虽写到城市,也与都市小说、市民小说毫不相干。这些题材概念所内涵的,是对于“社会中的主要矛盾和主要斗争”的表现的要求,而拒绝涉及“次要的”社会生活现象(日常生活,儿女情、家务事);不接触政治问题,“提出都市市民日常生活中的一两点小小的矛盾而构成故事”,是受到批评的倾向(33)。那些称为“主要矛盾和主要斗争”而被提倡的,是变动的、“常新”的事情,是人的变革欲求和冲动的体现,也是政治观念意识的载体。而农村、都市的日常生活,“次要的”、琐细的生活情景和日常行为,在习俗、人情、普通人的伦理状况中,有着更多的历史连续性。但是“当代文学”对这种“连续性”始终抱警惕的态度,不容许它的过多侵入而损害它的“社会主义”的性质。


概念的分裂
“当代文学”概念的内涵,在它产生的过程中,就一直有着不同的理解。但在文学“一体化”时期,另外的理解不可能获得合法的地位。不过,在“文革”中,文学的激进力量显然并不强调1949年作为重要的文学分期的界线。在他们看来,“十七年”是“文艺黑线专政”,无产阶级文艺的“新纪元”,是从“京剧革命”才开始的。江青他们还来不及布置“真正的无产阶级文学史”(或“新纪元文学史”)的编写,但在有关的文章中,已明确提出了他们的文学史(文艺史)观(34)。他们很可能把“京剧革命”发生的1965年,作为文学分期的界限,把1965年以后的文学,称为“当代文学”(当然,更大的可能是另换一个名称)。他们会使用同一评价体系,但更强调“纯粹”,对文学现象会实施更多的筛选与压抑,会运用更强调“断裂”的激进尺度事实上他们已在这样做。
“文革”后,人们用以判断社会和文学的标准也遂四分五裂。因此,尽管“现代文学”、“当代文学”的概念还在使用,使用者赋予的含义,相互距离却越来越远。这种变化也有一些共同点,这就是在文学史理念和评价体系的更新的情况下,重新构造文学史的“序列”,特别是显露过去被压抑、被遮蔽的那些部分。40年代后期那些在“当代文学”生成过程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品(张爱玲、钱锺书、路翎、师陀的小说,冯至、穆旦等的诗,胡风等的理论……)被挖掘出来,放置在“主流”位置上。“现代文学”与“当代文学”的等级也颠倒了过来;“现代文学”,而不再是“当代文学”的学科规范、评价标准,成为统领20世纪文学的线索(这为20世纪中国文学和“重写文学史”的命题所包含)。“现代文学”概念的涵义,也发生了“颠倒”性的变化。在写于60年代的《中国现代文学史》(唐弢主编)中,“现代文学”是对文学现象作阶级性的“多层等级”划分、排除后所建立的文学秩序。而在80年代,“现代文学”在一些人那里,成了单纯的“时间概念”,或者,成为包罗万象的口袋:除新文学之外,“尚有以鸳鸯蝴蝶派为主要特征的旧派文学,有言情、侦探、武侠之类的旧通俗文学,有新旧派人士所作的格律诗词,还有少数民族地区流传的口头文学,台湾香港地区的文学以及海外华人创作的文学”,还应该装入作为“五四新文学逆流的三民主义、民族主义文学、沦陷时期的汉奸文学,‘四人帮’横行时期的阴谋文学等等”(35)。当然,一种更为普遍性的看法是,“现代文学”既是一个时间概念,也是个揭示这一时间文学的“现代”性质的概念,“即是‘用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理的文学’”(36)。——我们实际上是“回到”二三十年代朱自清、郑振铎等的那种理解。
“当代文学”概念的演化和理解评、怀疑的意见外,在一些人那里,也只被看作单纯的,不得已使用的时间概念。试图赋予严格的学科涵义的,则寻找新的解释。有的论者将“当代文学”的时间界限,确立于1949到1978期间,认为这段时间“在中国新文学史和新文学思潮史上,都具有相对独立的阶段性”(37)。另外的一种权宜性的解释是,把50年代以后的文学称为“当代文学”,其内涵和依据在于,这是一个“‘左翼文学’的‘工农兵文学’形态”,在50年代“建立起绝对支配地位”,到80年代“这一地位受到挑战而削弱的文学时期”(38)。

注释：
(1)在“20世纪中国文学史”将要大量出现的时候,最早提出这一概念的学者之一近日参予编写的文学史著作,却仍沿用“现代文学”的名称。他们认为,“尽管这些年学术界不断有打破近、现、当代文学的界限,开展更大历史段的文学史研究……的建议,并且已经出现了不少成果”,“但由于本书的教科书性质”,以及现有的学术研究格局,“以‘三十年’为一个历史叙述段落,仍有其存在的理由和价值”。见钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年·前言》,北京大学出版社1998年。
(2)参见陈思和《中国新文学研究的整体观》(复旦学报》1995年第3期。本文的引述据《陈思和自选集》第1页,广西师范大学出版社1997年版),《关于编写二十世纪中国文学史的几个问题》(这篇文章曾以《一本文学史的构想》为题,编入陈国球编,香港三联书店1993年版《中国文学史的省思》,编入《自选集》时作者作了“重大修改”,《陈思和选集》第22—26页)。
(3)王宏志说,“众所周知,‘现代文学’一词,其实是相对于‘当代文学’而言”(《历史的偶然》第47页,牛津大学出版社【香港】1997年版)。虽说是“众所周知”,但还未见到对这个问题的较充分论述的文字。
(4)如任访秋的《中国现代文学史》(上卷,河南前锋报社1944年版)。这里的“现代”,是“现时代”的意思。前此的《现代中国文学作家》(钱杏邨)、《现代中国女作家》(黄英)、《现代十六家小品》(阿英)等的“现代”,也都是这样的意思。
(5)《中国新文学研究纲要》原稿本保留下来的有三种,80年代初经赵园整理后,发表于《文艺论丛》第14辑,上海文艺出版社1982年版。周扬的《新文学运动史讲义提纲》是1939—1940年在鲁艺的讲课提纲,正式发表于《文学评论》(北京)1986年第1、2期。
(6)如孙中田、何善周、思基、张芬、张泗洋的《中国现代文学史》(上卷,吉林人民出版社1957)、复旦大学中文系现代文学组学生集体编著的《中国现代文学史》(上册,上海文艺出版社1959)、吉林大学中文系中国现代文学史教材编写组的《中国现代文学史》(第1册,吉林人民出版社1959)、复旦大学中文系1957级文学组学生的《中国现代文艺思想斗争史》(上海文艺出版社1960)、中国人民大学语言文学系文学史教研室现代文学组的《中国现代文学史》(上下册,中国人民大学出版社1961等)。但台湾、香港等地区此时概念的使用却不相同。
(7)(35)这种突然更替的现象,会让人不解。贾植芳埋怨说,“不知从何时起,‘新文学’这个概念渐渐地为人弃置不用了,取而代之的是‘现代文学’。……这样,就使我们这门学科不知不觉地陷入一种形与体的自相矛盾之中。”《中国现代文学词典·序》,上海辞书出版社1990年版。
(8)《新民主主义论》,《毛泽东选集》(一卷本)第657页,人民出版社1966年版。
(9)《中国现代文学史·绪论》,人民文学出版社1979年版。
(10)1982年上海文艺出版社的修订重版本,删去了这一附录。(11)黄修己《中国新文学史编篡史》第133页,北京大学出版社1995年版。
(12)陈思和《关于编写中国二十世纪文学史的几个问题》,《陈思和自选集》第24页。
(13)参见《〈中国新文学史稿〉(上册)座谈会记录》

梦的轻波

文 / 洪子诚
中国现代文学研究丛刊2000年第3期
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    　　　　一
    近些年来，在谈到50至70年代中国大陆文学的总体特征的时候，一些研究者常使用“一元化”或“一体化”这样的概括（注：如谢冕《文学的纪念》（《文学评论》1999年第4期）；丁帆《17 年文学：“人”与“自我”的失落》（开封，河南大学出版社，1999）等。）。我在一些文章和文学史论著中，也运用过这样的描述方式。这种概括，应该说是能成立的。不过，在使用这一概括时，应该赋予它以较为确定的内涵。所谓当代文学的“一体化”，在我的理解中，首先，它指的是文学的演化过程，或一种文学时期特征的生成方式。在20世纪的中国文学过程中，各种文学主张、流派、力量在冲突、渗透、消长的复杂关系中，“左翼文学”（或“革命文学”）到了50年代，成为中国大陆惟一的文学事实。也就是说，“中国的‘左翼文学’（‘革命文学’），经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和文学规范……在50至70年代，凭借其影响力，也凭借政治的力量的‘体制化’，成为惟一可以合法存在的形态和规范。”（注：洪子诚《中国当代文学史》前言第4页。 北京，北京大学出版社1999。）其次，“一体化”指的是这一时期文学的生产方式、组织方式。这包括文学机构，文学团体，文学报刊，文学写作、出版、传播、阅读，文学的评价等环节的性质和特征。显然，这一时期，存在一个高度组织化的文学世界。对文学生产的各个环节加以统一的规范、管理，是国家这一时期思想文化治理的自觉制度，并产生了可观的成效。第三，“一体化”所指称的再一方面，有关这一时期的文学形态。这涉及作品的题材、主题、艺术风格，文学各文类在艺术方法上的趋同化的倾向。在这一涵义上，“一体化”与文学历史曾有过的“多样化”，和我们所理想的是“多元共生”的文学格局，构成正相对立的状态。
    “一体化”的概括虽说是能成立的，能较准确揭示这一时期文学格局的特征，但对这一词语的使用，并不意味着“一劳永逸”；也就是说，这一判断的出现，不是表示对这一时期文学研究的结束。事实上，对50至70年代文学的研究，还有许多事情要做，在某些方面，甚至还未真正展开。正像“主流意识形态”、“国家权力话语”、“国家叙事文本”等目前广泛使用的概念一样，它们对这个时期的文学现象和文学文本的描述，在一些情况下是相当有效的，但在另一些情况下，效果又是有限的。特别是当它们正在演化为现成的套语时，对于这些词语的过度信赖，正在成为对现象缺乏更具体、更深入把握的征象。在文学史研究上，一种恰当的概括性描述的做出，总是基于研究者对具体现象的比较全面、深入地了解，是研究取得进展的表现。一旦这种描述为人们广泛接受和使用，又会反转来阻碍对文学状况和这种状况的生成过程的复杂性的进一步探究。这是值得我们警惕的一点。更为重要的还有，对于“一体化”这一描述和判断的合理性和有效性，它的作出的理论依据和确立的视角，也要有清醒的态度；即既看到这一描述对现象所显示的穿透力，同时也意识到它存在的限度，它对另外一些现象和问题可能造成的“遮蔽”，而不把这一方法和视角，无限制地延伸和扩张。
    因此，这篇文章与其说是要继续阐发关于“一体化”的理解，不如说是对过去所作的概括（尤其是我自己的研究），加以清理和检讨，看看原先的理解和应用存在哪些问题。
    　　　　二
    首先要指出的是，当我们用“一体化”来说明50至70年代的文学时，“一体化”有时会被看做是一种固定、静态的现象。在过去写作的一些当代文学史（当然也包括我参加编写的《当代中国文学概观》（注：北京大学出版社，1986。））中，也总会给读者提供静态的历史情境。翻开这些文学史的第一页，通常就会以确定的语句指出，1949年中华人民共和国的成立或第一次文代会的召开，宣告了“当代文学”的开端，中国新文学进入一个新的时期。这种叙述方式，一方面强调以1949年作为分界线的两个文学时期之间的“断裂”，即一种新质的文学的诞生。另一方面，又强调这种转折的必然，它的正当和合乎规律。这个文学世界（“当代文学”）的自然而然的“诞生”，与其出现的正当性，在这种叙述中互为因果。然而，事实上，“当代文学”的发生，这一文学时期的展开，它的“一体化”格局的形成，却是一个持续的、充满复杂斗争的过程。在这一过程中，三四十年代存在的各种文学派别、力量之间，既互相渗透，又激烈冲突，构成了紧张的关系。这种关系，在40至70年代的文学思潮和文学运动上，构成了“主流”与“非主流”，规范和挑战，控制和反控制的情景。在这期间，文学自由空间的扩展和紧缩，文学力量位置的调整和转移，呈现了起伏不定的轨迹。
    “当代文学”的发生，即建立一种与新的政治、经济制度相适应的、统一的文学形态的努力，应该说从40年代就已开始，特别是抗日战争结束之后。当时，文学界存在多种文学形态，多种文学追求。在“中国的文艺往哪里走”的问题上，则主要（就它们所产生的影响力而言）有两种对立的主张。一种为被称为“自由主义作家”所提出。他们希望在“战后”，能结束五四以来文艺界论争与冲突不断的状况，培育一个潜心于写作、容纳多种文学样态的文坛：“今日已不是《现代》战（语丝》，《创造》对《新月》的时候了。中国文学革命了28年，世界张手向我们要现货，要够得上世界水准的伟作”，而提出作家“把方向转到积极上，把笔放到作品上”，“使文坛由一片战场而变为花圃；在那里，平民化的向日葵与贵族化的芝兰可以并肩而立”（注：萧乾为1946年5月5日上海《大公报》撰写的社评：《中国文艺往哪里走？》）。这是希望能在文学界确立一种价值、意义多元的状态。“自由主义作家”的这种理想，固然根源于他们的政治信仰和社会理念，根源于他们的文学主张。不过，这也是他们对于自己的写作具有充分信心，而坚信在比较、竞争中能占居有利地位的心态的表现（注：沈从文在1957年4月30 日给张兆和的信中，谈到上海作家的“鸣放”，说一些作家纷纷埋怨，“好像凡是写不出做不好都由于上头束缚限制过紧，不然会有许多好花开放”。沈从文说，“我不大明白问题，可觉得有些人提法不很公平。因为廿年前能写，也并不是说好就好的。如今有些人说是为行政羁绊不能从事写作，其实听他辞去一切，照过去廿年前情况来写三年五载，还是不会真正有什么好作品的。”见《从文家书》第272页，上海远东出版社，1996。）。拿出“世界水准”的“现货”，这是主要针对左翼作家所提出的挑战。对于中国文学前景的另一种设计，则由左翼作家作出。他们承认存在着不同形态的文学，这些各自体现了不同的价值观和审美态度。但是，左翼文学认为，在“意义结构”上出现的这种分裂状态，归根结底是由阶级、阶级集团的利益造成的。在现代社会，社会结构中各阶级之间，不应该是、事实上也不可能是平等、并行不悖的。在40年代中后期左翼文学主要领导者的文章（注：如周扬《〈马克思主义与文艺〉序言》，胡风《置身在为民主的斗争里面》，荃麟《对于当前文艺运动的意见》，周扬《新的人民的文艺》，茅盾《在反对派压迫下斗争和发展的革命文艺》等。）和左翼文学力量所开展的文学运动中，都非常坚定地表达了这样的观点：体现无产阶级利益的革命文学应该占居绝对的支配地位。他们的理论阐述，其基本点就是为这种体现阶级性、党派性价值观的文学，从经济结构和阶级关系的方面，提供客观性、正当性的证明，并在历史过程的实践中来解决这一地位的问题。因此，他们运用了“进步”、“反动”、“落后”等修辞方式，来划分当时存在的不同作家、不同文学派别的类型及其等级，即区分团结、争取、打击的对象，通过制度化的舆论、组织等方式，进行达到“一体化”目标的选择。因此，“当代文学”的发生，即文学“一体化”的实现，是在文学领域中通过有组织的手段干预“历史”的过程。
    第一次文代会召开和新的政权建立之后，左翼文学（革命文学）可以说已建立了它在大陆中国文学中的绝对支配地位。但是，这种干预、选择、冲突的过程并没有终结。重要的原因之一是，在当代的文化激进力量那里，“一体化”总是一个不可能有终点的目标。它的实现与维护，与对想象中的一种纯粹文学形态的追求相关。而在不同的历史阶段，“纯粹”的标准和具体形态，也会不断调整、更易。在40年代，歌剧《白毛女》、李季的叙事诗、赵树理的小说，被看做是新的文学形态的典范。但是，到了50年代中后期，在中国左翼文学的格局中，它们的典范性已明显削弱。贺敬之等的诗，《红旗谱》、《创业史》等小说，成为这一时间更能体现新的文学目标的创作。不过，到了60年代中期，这些作品中存在的“裂痕”，它们的“不纯性”，在新的目标下又开始被揭发。这正如有的论者所言：“革命每前进一步，斗争目标都发生变化，关于‘未来’的景观也随之移易，根据‘未来’对历史的整理和叙写也面临调整。”（注：黄子平《革命　历史　小说》第28页。香港，牛津大学出版社，1996。）因此，为着“一体化”而对文学派别、文学文本加以划分的工作，也就不会休止。从40年代的“革命文艺阵营”和“反动文艺阵营”，到50年代的“社会主义文艺路线”和“反社会主义文艺路线”，到60年代的“无产阶级文艺路线”和“文艺黑线”等等，其冲突的尖锐、紧张不见减弱，反更呈激烈的趋势。
    “历史地”干预以解决多样的文学主张和文学形态的存在，维护“一元”的状态，需要解决这样几方面问题。如前面说到的，首先是确立这种文学形态的典范文本，即标举能示范性地展示其特征的“经典”。在当代，把某些作家、作品或流派，确定为“方向”、“榜样”、“样板”的活动，都与此有关。但是，这个问题的困难和复杂在于，大量的文学遗产，现代不同样态创作的存在，与所要确立的“经典”所构成的对照，有可能显现这些“经典”在思想艺术上的脆弱的方面，成为它的“威胁”。这给“一体化”的推动者提出了悖论式的难题：如果这种被宣称为最进步、最美好、最富于魅力的文学，不从“遗产”中接受精神和艺术的经验，它的生命力将受到削弱；但是，如果它与可疑的、需要与之“划清界线”的文学摘不清，关系暧昧，那又将导致其存在基础的损害，最终可能使“一体化”崩溃。需要解决的另一问题，是作家（甚至也包括读者）的精神意向、审美心理方面的。从50年代初开始，接连不断的思想改造运动，学习“社会主义现实主义”的运动，对“深入生活”、“深入工农兵”的提倡……都为着这一目标。看起来，这方面收到显见的成效，在某些时期，作家和读者的在文学观念和审美意向上的“一致性”，给人印象深刻。不过，这种成效也是可疑的。以至于在60年代中期，毛泽东在他的著名批示中说，“各种艺术形式”，“问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微”；“社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题”。这里表达的，既是严正的不满，但又是无奈和悲哀。
    其实在当代，对“一体化”的文学格局的构造和维护，从较长的历史过程看来，最主要、也最有成效的保证并非来自对作家和读者的思想净化运动，而是来自文学生产体制的建立。这一体制，是完整、严密而有成效的。在这个方面，我们的研究显然做得很不够。这里涉及作家的身份和社会地位的确定，文学的生产方式，流通、传播方式的体系和管理方式，以及文学评价机制的结构和运作等等。生产方式和文学制度发生的重大变化，是四五十年代文学“断裂”、“转折”的重要征象。
    “当代”文学产生的新的体制的确立，主要部分体现为下列的几个方面。
    一、作家组织、团体的性质和组织方式。在当代，作家协会是惟一的作家组织机构。这一机构，在性质和功能上，可以看做是“泛政党”组织与专业行会组织的结合。它既保护作家的权益，更重要的是实施对文学生产的控制、管理，同时也一定程度上表现了专业“行会”的垄断性能。但以往知识者专业组织所具有的某种独立性，已大为削弱。潜在的“行业垄断”性质却有一定存留。后者表现出来的征象是，在五六十年代，被作家协会除名，便意味着失去公开发表作品的权利；同时，也出现了“专业作家”、“业余作家”、“文学青年”、“文学爱好者”等身份概念，来确立资格，规定在文学体制中的地位和等级，规范进入这一领域的程序。
    二、作家的生存方式。包括其经济收入，社会地位，角色认同等。社会地位和角色认同问题，既是作家的自我意识，也是社会所赋予，即“制度”的规定。知识分子、作家的身份变化，来源于50年代之后，政府与社会的关系的重新调整发生的变化。政府的资源和权力出现前所未有的扩张，对越来越多的社会成员，按照计划经济的模式进行整合。社会最主要的人力资源，都归属到公职人员的编制，从而实现对社会（自然也包括文学界）的全面控制。（注：以上分析，参见杨晓民、周翼虎《中国单位制度》第77至79页，北京，中国财经出版社，1999。）在这种“整合”中，作家、教师等，都以“干部”的身份被纳入这一“体制”中，过去的所谓“自由职业”性质的身份，事实上已不存在。这一“整合”的实施，使作家的社会地位，和对自身的角色认定，也相应出现了重要变化。
    三、文学杂志和出版社。40年代后期，原有的文学杂志陆续停刊，如著名的《文学杂志》（朱光潜）、《文艺复兴》（郑振铎、李健吾），以及《文讯》、《野草》、《文艺春秋》等。即使是解放区的文学刊物，也大体如此。个别杂志，如茅盾等主持的《小说》，延续到1952年初，可能是例外。中国近现代发展起来的，具有独立性质、带有流派、同人色彩的文学杂志，失去存在的可能。文学报刊都明确其“机关”报刊的性质。在此期间，曾有过试图创办具有流派或同人色彩的刊物的尝试，大抵都以悲剧告终。如胡风等50年代初曾有的设想，丁玲、冯雪峰等在1957年创办同人刊物的谋划，同一时间江苏青年作家《探求者》杂志的夭折，四川《星星》诗刊探索的失败，等等。“中央”的《文艺报》、《人民文学》等杂志，“地方”的各省市的文学刊物，在大多数时间中，严格执行统一的规范，保持声音的基本一致，从而有效地保证文学“一体化”的实施。上海、北京等地著名的文学出版机构，进入50年代，或合并，或撤销，或改变出版性质。中华书局、商务印书馆1954年迁北京，成为仅限于古籍和汉译人文社科著作的专业出版社。上海的海燕书店，群益出版社，新群出版社，棠棣出版社，晨光出版公司等，合并为新文艺出版社。著名的开明书店，与青年出版社合并为中国青年出版社，如此等等。正像有的研究者所指出的，“1949年以前的旧中国，国家机构对于知识治理制度难以乃至根本无法实现一体化的建构”， 而“1949年以后， 情形发生了根本性的变化”（注：参见邓正来《市民社会与国家知识治理制度的重构》，广州，《开放时代》2000年3月号。）。从出版和流通的物质资源的环节而言，私营出版社和书店，逐步被取消，并建立了从中央到地方的统一报刊书籍的出版和流通的体系。在五六十年代，北京的人民文学出版社，作家出版社（一个时期是人民文学出版社的“副牌”），中国青年出版社，和上海的新文艺出版社（后来的上海文艺出版社）等，是这一时期文学书籍出版的几家“权威”机构。
    四、文学评价机制。在这期间，专业性的评价，和非专业性的、实用的政治干预，互相交错，且很难区分。一些著名作家又既是文学官员。这种身份的暧昧，加重了评价上的复杂性。专家（作家、文学批评家）对创作和文学问题的意见，在这一时期自然仍是重要的。但是，最终起决定性作用的，往往并非专家。特别是涉及“重大”问题，或在评价上出现严重分歧，在这种情况下，最终的决策往往不由文学界所能做出。有的政治权力拥有者也不觉得应受所分配的角色的限制。而专业人员的评价所体现的“真理性”程度，也取决于他们在这一文学体制中的地位。对许多文学作品的高低正误的判定（如电影《武训传》、《创业》，小说《组织部新来的青年人》、《刘志丹》、《李自成》，戏剧《海瑞罢官》等等），都反映了当代文学评价的这一“程序”。自然，在问题并非涉及重大政治和文学路线的时候，留给专业人员的阐释空间相对便较大。短篇《百合花》在当时获得的地位，以及对其主题确立的阐释路向（歌颂军民关系），与茅盾当时的评论有直接关系。
    当代建立的文学体制对于“一体化”的文学形态，起到有效的保证作用。当然，其间也会有许多缝隙。例如，当代的文学报刊，虽说已不具有相对独立的“舆论空间”的性质，但在某一特定时间，某些报刊，也曾有过恢复这一性质的努力。最突出的例子是，1956年至1957年间，北京的《文艺报》、《人民文学》、《光明日报》，上海的《文汇报》所表现的倾向。另外，在这一体制中，有着丰厚的威望、权力基础和能力的个人（如毛泽东、周扬等）具有巨大影响力。不过，他们之间对文学、政治、知识分子等问题的优先次序的考虑并不总是一致的，加上对文学界“资源”所能控制、调动的不同程度，这一体制也不自始至终表现为充分的“板结”。这是我们需要细致识别的地方。
    　　　　四
    从对各种复杂情况的考虑出发，在承认50至70年代这一文学时期“一体化”的总体状况之下，重视对其中的变化和差异的研究，在今天已为一些研究者所重视。在一个特殊的文学环境中，文学样态的变迁，以及作家、知识者精神现象和心性结构的状况的深入把握，都只有通过对统一性下差异的分辨才能获得。近些年来，有的学者在研究这一时期文学时提出的“潜在写作”、“多层性”（注：这些概念提出的依据及其内涵，可参见陈思和主编的《中国当代文学史教程》。上海，复旦大学出版社，1999。），以及“主流文学”、“非主流文学”等概念，都是这方面的有成效的努力的体现。
    “一体化”文学格局中的“多层”状况，来源于这样的事实，这就是，文化、文学领域的分层现象，在“当代”也并未全部消失。多种的文化成分的各自具体处境、存在方式、和它们之间的关系，在这期间自然发生了变化，但这并非是某些文化成分的消失，湮灭；即使它们受到极大的削弱和“压抑”。就是在“当代”占据支配地位的中国左翼文学，其内在构成也存在多种成分。不同的文学力量，它们各异的文学主张和审美趋向的矛盾冲突，说明了这种“一体性”的限度。尽管这种冲突并没有改变这一时期文学的基本面貌，但也起到牵制的作用。举例来说，赵树理的小说创作及其在“当代”起伏不定的接受史，就反映了多种文化因素在这一时期的复杂关系。他曾受到极高评价，但在五六十年代一些期间受到某种程度的“忽视”（相对于他被当做新文艺的“方向”，和现代“语言艺术大师”（注：周扬在1956年，把赵树理和郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺并列，称为“语言艺术大师”。见周扬在中国作家协会第二次理事扩大会议上的报告。）之一的地位而言），到60年代初提倡“现实主义深化”时，又受到重视，地位上升：这些情况，既反映了革命文学内部不同作家和不同派别对“现实主义”的不同理解，他们文学理想的不同侧重点，也反映了在文学现代性诉求上，西方现代技巧与民族民间传统在当代存在的融会、磨擦等关系。在小说的文体和艺术方法上，更多继承民族民间传统的“宣讲”的、讲故事的线索，与更多接受西方现实主义小说艺术成规的线索，也构成复杂的关系。
    “当代”文学的决策者的立场、观点虽有其内在逻辑，但也不是没有变化。这种前后并不总是一致的情况，也是“多层性”现象存在的原因。而激进的文学力量推动“一体化”过程的实验的、不确定的性质，以及他们在这一过程中遇到的难题（特别是，动用哪些人力的、艺术的资源来创建他们所理想的新型文学），都会在预期和结果，理论和实践之间出现裂痕，而不会都那么一律和清晰。一个明显的事实是，“文革”期间文化激进力量在理论上，在公开表示的姿态上，对文化遗产虽然表示了激烈的决裂态度，但在“样板戏”的创作中，所动用的人力资源、艺术资源，却与这些主张并不一致；参加创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞台美术设计人员，都是全国该领域训练有素（受“旧艺术”所浸染）的“权威”，而京剧等传统艺术形式所积累的成熟经验，也使“样板”的创造不至“空无依傍”。
    这种“多层”现象，大体上表现为两种情况。一是不同文学形态的对立、冲突。它们在某一历史情境下，构成“主流”与“非主流”（“逆流”），“显在”与“潜隐”的关系。一些在不同时期受到批判、非难或忽视的作品和文论，以及一些秘密、“地下”（如“文革”期间）的写作，属于这类情况。另一种表现形式，则是同一文本内部的文化构成的多层性。最近一段期间，对一些文本所作的重读，显示了对这种“多层性”在阐释上的兴趣。如《白毛女》的演化，如赵树理小说的民间文化成分，如《林海雪原》、《三家巷》等与现代通俗小说的关系等。在“当代”，现代形态的“通俗小说”（侠义、言情、侦探等）失去存在和发展的空间。但“通俗小说”的文体因素和艺术成规，却在《林海雪原》、《三家巷》等小说中，与“现实主义”小说的成规，发生怪异的“结合”。在某些“样板戏”中，也存在文化来源的复杂性的现象。政治观念阐释的基本框架，对传统和民间文艺的有限度借重，以及对传奇性、观赏性的追求，使正统叙述之外也存在另外的话语系统。当然，“文革”初期的“地下”诗歌（如在90年代始负盛名的食指的创作），在变革的趋向中，也承继、保留着当代“主流诗歌”的思想艺术因素。
    对多层性的重视和“发掘”，自然会改变、调整我们当初对这一时期文学面貌的想象，但是，我们也要警惕新的叙述离“事实”越来越远的可能。这种叙述如果使读者得出这样的印象：这一时期的文学存在着丰富的，与正统的叙述话语不同或对立的文本，存在着活跃的精神探求的活动，并形成一股强大的潮流……那可能与真实情况相去甚远。90年代当代文学史研究中，一项重要成果是对“非主流”文学线索的细心发现和“构造”，以改造我们曾有的那种粗糙的想象。对这一成果，应给予积极评价。不过，又必须有这样的思想准备，甚且是坚定的意识，这就是，即使我们有再多的“发掘”和钩沉，也不会，也不应该模糊“一体化”的总体面貌，对“当代”作家产生有关精神高度的错觉。
    在这里，有一些“技术性”的问题需要慎重处理。在构造这一“非主流”线索的工作中，究竟可以把哪些作品，哪些出版物包括在内？我们可能遇到的难题是这样两种情况。一种是“文革”中在不同范围“秘密”流传的作品，如“手抄本”小说《第二次握手》、《波动》、《公开的情书》、《晚霞消失的时候》，如食指、多多、芒克、北岛、舒婷、顾城等的早期的诗。它们在当时采取一种特殊的传播方式，正式在刊物上发表，或以书籍形式出版，一般都迟至“文革”结束以后。这些作品，在手抄流传过程中，作者和传抄者的改动不可避免，也很正常。而“文革”后公开发表时，作者也可能（有的则肯定）做过不同程度的重要修改。今天把这些作品归入“文革”期间的“手抄本”小说或“地下诗歌”的范围来评述时，我们实际上根据的是它们正式发表时的文本。另一种情况是，在50至70年代的一些作品，它们的思想艺术，在当时的文学规范下，可能会被目为“有问题”而没有公开发表（有的作家当时就失去了发表作品的权利）。还有一些作家，当时写了并不当做文学作品、也不准备发表的文字（如日记、来往书信、读书笔记等）。上述文字，在“文革”结束后，由他们本人或其亲属、友好在报刊上披露，或编集成书。
    这两种情况，都是写作时间和发表的时间不一致的现象。这种现象，在文学史上普遍存在；它们不见得都值得特别关注。但上述的写作与发表分属两个不同文学时期的现象，却有着重要的性质。因为这一工作的“预期目标”，是要在一个思想、情感、风格、方法都单一、贫乏的时期，发现多种声音，建立主流外的“另类”文学存在。那么，时期的混淆将会损害这一工作的根据。既然如此，便会引出这样的问题：我们是否可以根据公开发表时篇末注明（或作者自己以及他人声言）的时间，来确定作品的写作年代？即使这一写作时间的确定能令人信服，进一步的问题是，在写作到发表的并不短暂的时间中，作品是否经过修饰、改写，特别是在公开发表之前——而此时已是另一文学时期？如果这种改动是重大的，还能否把它的写作时间确定在篇末标示的时间上？还有的是，如果写出的作品在当时未被阅读，只由作家等保存，在没有发生任何影响的情况下，能否可以称为那一时期的“文学事实”？这些，都是令人困惑的难题。
    　　　　五
    在有关当代文学“一体化”问题的思考上，要提出的另一问题是，这种有关“一体化”的描述的视角和理论依据的限度。我们是在对一种文学多元化，一种“多元共生”的合理的文学生态环境的想象中，来指认、揭示这种“一体化”的问题的。然而，“多元共生”毕竟是一种想象，压抑的机制不论什么时候都会存在。在市场、利润逐渐成为社会杠杆的今天，这种压抑以确立“主流”的冲突不会消失，它会采取另外的方式，当然，“主流”的选择也会发生很大改变。另外，这种视角和理论依据的限度，还在于它主要检讨的，是“左翼文学”（革命文学）的缺陷和失误。然而，把这种文学形态定为一尊，从而压抑其它的文学形态是一回事，这一形态本身的成败功过，又是另一回事；至少不是完全同一的问题。说起来，“左翼文学”在当代的“异化”，不应因此而导致对这一文学形态的完全抹煞。它是否提供值得重视的思想艺术经验？这个问题需要另外加以讨论。

梦的轻波

文 / 洪子诚

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作品的系年，是文学史研究中的一项工作。这方面的难题，往往发生在年代较为久远的作品上；“当代文学”一般来说应该不成问题。

不过，当代文学也会出现一些特殊的情况。举一个例子来说，1983年田间自己编选、收入他1935到1981年短诗代表作的集子（《田间诗选》，人民文学出版社）里，抗日战争时期的“街头诗一束”部分中，收入街头诗15首。其中，有8首（《红羊角》、《望延安》、《地道》、《山里人》、《女区长》、《芦花荡》、《井》、《我是雷声》）是他以前的诗集中未曾见的。这些新出现的街头诗的构思方式和语言风格，与在40年代开始流传的街头诗（《假使我们不去打仗》、《坚壁》、《义勇军》）有很大的不同，里面有许多这样的句子：“血汗来把黄土染，／红心当作灯来点”；“我要大喊一声，／地球，地球，／来一个大翻身”；“手抚青山，／身在险峰”；“站在门前，／望到天边”；……以及把进行地道战的地道比喻为“历史的红线”，说“大地是一颗巨雷，拴在这根线上面”等等。这与田间抗战期间街头诗的“朴素，干脆，真诚的话”（闻一多语）的特点，相距甚远。熟悉1958年“大跃进民歌”的读者，相信会有这样的印象，这些新的“街头诗”的想象方式和语言特征，更接近“大跃进”的时代气氛和诗歌风尚，与田间1958年前后的作品同属一种类型。不过，在这个集子中，田间本人并没有对它们的来历作出任何说明，我们好像也难以将它们当作抗战街头诗来处理。我当时的推测是：这些诗在进入《田间诗选》（1983）之前，或者由作者作过重大修改，或者是原作已佚失，作者凭记忆追写，在重写时不免受到后期艺术风格的影响。当然，这种推测，并不能解决文学史研究上的这一难题：究竟如何确定这些作品的写作和发表年代？

近些年，在当代文学史的写作中，我也遇到相类似的难题。这主要有两类。一是文革期间曾以各种方式（如手抄本），在或大或小的范围里流传的诗、小说，文革后得以在报刊上公开发表，或正式出版。

如张扬的长篇《第二次握手》，北岛、靳凡、礼平的中篇《波动》、《公开的情书》、《晚霞消失的时候》，食指、芒克、多多、舒婷、北岛等的一些诗。《第二次握手》的写作始于1963年，文革间作者在“插队”时修改。手稿在这时开始传抄流传。因为发生原稿多次遗失，作者不断重写、修改的事情，而传抄所据的又是不同的稿子，传抄人有时也会加进自己的创作。这样，手抄本阶段便出现了没有“定本”

的状况。这部小说于1979年结束了传抄阶段而正式出版，正式出版本是根据作者的第6稿修改而成的。80年代以来一些文学史（包括我写的在内）的评述，根据的是这一正式出版本（他们已不可能看到当年传抄的各种本子），却又称它为文革间的“手抄本”小说。《波动》等三部中篇，以及诗歌，也有相似的情况存在。现在我们熟悉的许多诗，如食指、芒克、多多、舒婷、北岛、顾城等的写于1968到1976年间的作品，许多都标明了写作的年代；从一些人的回忆录中也得知，这些作品在当时曾在一定范围中传抄、阅读。不过，作为一般读者和文学史研究者，他们读到的也并不是当年的手稿或传抄稿，而是文革后它们在公开出版物（报刊、诗集）上发表的文本。有的是从1978年末创办的刊物《今天》，和“今天社”刊印的芒克、北岛的个人诗集上读到的；稍迟一点的是70年代末和80年代初一些正式或非正式出版的文学报刊。有的重要作品，如目前受到较高评价的多多在文革中写的诗，许多研究者看到的最早出处，是北京大学五四文学社编印的《新诗潮诗集》，而这个集子出版日期已迟至1985年。

另一类情况是，在50－70年代文革结束前的近30年间，有的作家写作的一些作品，它们的思想和艺术，在当时的文学规范下，肯定会被目为“非法”，因而没有公开发表（有的作家，当时就失去了写作和发表作品的权利）。还有的作家，写了一些在当时并不认为是“文学作品”、也没有想到要“发表”的文字（如日记、书信）。上述这些作品，在文革结束后，或由他们本人，或由亲属、友好发表在报刊上，并标示了它们的写作时间。后来的作品选和文学史研究论著，一般也都按照所标示的写作时间，来确定其所属年代。如谢冕先生和我合编的《中国当代文学作品精选》（北京大学出版社1995），林子的诗《给他》，曾卓的《有赠》、《悬岩边的树》，食指的《这是四点零八分的北京》、《相信未来》，蔡其矫的《祈求》，穆旦的《冬》、《停电以后》，被置之于1958－1978的第二卷之内。《中国新诗萃50年代－80年代》（人民文学出版社1985），以及80年代以来的多种选本，也都做了相似的处理。这些作品在年代上的特点是，它们篇末注明的写作时间和公开发表的时间不同，而这种不同具有重要的性质。

《给他》篇末注明写于1958，正式在刊物上发表是1980年（《诗刊》），《悬岩边的树》篇末注明写于1970，公开发表是1979年（《诗刊》），《重读〈圣经〉》注明写于1970，公开发表于1980年的杂志《芳草》，《我是一个任性的孩子》说明是写于70年代初，发表却是1981年的《花城》，……

上述的情况在文学史写作中如何处理，颇费周折。我曾经设想过多种方案。一是全部按照作品篇末标示（或作者、研究者在另处说明）的时间来评述。另一是将它们放置在作品公开发表的时段来处理——因此，曾考虑过在“当代文学史”的八九十年代部分，设计诸如“文学‘化石’的发掘”之类名目的章节，专门讨论过去写作、隔一段时间才公开发表的这类作品。上述两种方式，最后都没有实行。实行的是根据具体情况分别处理——但其实是一种含混的、标准不一的方式。

譬如，穆旦、芒克、多多等的诗，《第二次握手》、《波动》等小说会放在文革时期的文学中来评述，而曾卓等写于50－70年代的诗，《傅雷家书》、《从文家书》等，则会放在它们公开出版的八九十年代来谈论。事实上，这种处理因难以发现首尾一贯的、充足的依据，最终将留下许多漏洞。

这些作品的写作和发表时间之所以是个重要问题，在于“文革结束”对当代文学来说是个重要的时间界限。这之前和之后，写作的外部环境和作家的情感、心态，都发生了很大的变化。设想一下，曾卓的《悬岩边的树》是写在1970年，还是写于1980年，多多的那些诗是写于70年代初，还是写于80年代中期，绝对不是无关紧要的。长篇小说《第二次握手》在文革间以手抄本方式广泛流传，1979年正式出版反而没有产生多大反响——这个现象，也从一个方面说明这一时间界限的重要。另外需要考虑的因素是，50－70年代，在20世纪中国文学过程中，是控制严格而相对贫乏的文学时期。思想、情感、风格、方法，在大多数时间中都显得单一。竭力寻找多种声音，发现多种色调，建立主流外的“另类”文学存在，是不少研究者执著的想象和期待。

研究者的这种“预期意识”，也加强了这一时间划分的重要性。

但是，如果我们同意文学史不仅是文学，而且是历史，那就有个史料真实性和准确性的考辨问题。也就是文学史作为历史的一个分支，对材料、史实的选择和分析所应遵循的尺度和方法。我在“当代文学史”写作中使用的处理方法，尽管多少能满足写作时的预期和想象，却留下了一连串问号。问题之一是，我们是否可以按照公开发表时篇末注明的写作时间来确定作品的年代？在史学编纂的材料鉴别上，是否需要寻找、发现另外的佐证（如手稿等）加以支持？第二，在标示的写作时间到发表的时间之间（它们经历了两种变化了的文学阶段），作品是否有过改写、变动？即是否由作者或他人作过修改？如果作过重要修改，还能不能把写作时间完全确定在所标示的时间上？既然张永枚的《骑马挂枪走天下》一诗在各个时期的修改，贺敬之一些诗的修改，《欧阳海之歌》的修改是当代文学的重要现象，那么，这一提问也值得认真思考。第三，假如我们觉得萨特说的——文学如果没有被阅读，就只是纸上留着黑色的污迹——有点道理的话，那么，写出作品未被阅读，与作品发表（不论是公开出版，还是传抄）被阅读，这两者应该有所区别。后者可以称为“文学事实”，而前者是否构成“文学事实”，则还是疑问。作品的不同的“存在方式”，是文学史研究的课题之一。如果作品不为人所知，没有读者的阅读，那么，我们在多大程度上可以把它视为那一时期的“文学构成”？

梦的轻波

文 / 洪子诚 孟繁华

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　　 组织编写中国当代文学“关键词”这个想法的提出，最初有两个方面的原因。一方面，时值在广西出版的文学理论批评刊物《南方文坛》，需要更新栏目，添加新的内容。刊物主编张燕玲希望我们能主持一个学术性稍强的栏目，我们便贸然地答应了下来。主编办事极为认真，不曾想到在1998年11月重庆召开的中国当代文学研究会第10届年会上，张燕玲便找到我们，开始筹划、商议具体实施方法。于是，我们和谢冕先生一起，初步拟定了最初的一批条目。从次年1月出版的《南方文坛》（1999年第1期）开始，这个栏目便和读者见面了。两年多的时间里，陆续刊发了20多个条目。许多著名的当代文学研究专家和一些年轻的朋友，对这个工作给了热情的支持。如果说，当初的这个想法能得到实现，并且取得一定的反响的话，刊物主持者的执着和参与条目撰写的作者的热情，是首先需要提及的。

　　 另一方面，也许是更重要的原因，是有关当代文学学科建设的一些想法。长时间以来，我们深感当代文学研究存在许多问题和缺陷。比如史料问题。当代文学的许多事情，不少材料，至今仍未“解密”和披露；知情人秘而不宣，不知情者则蒙在鼓里。就已经发表的资料看，梳理、识别、积累的工作，也做得很不够。又比如，既有的当代文学研究的概念和叙述方法，在未得到认真的“清理”的情况下仍继续使用，这导致对“当代文学”有效阐释的学科话语的建设，受到阻滞。再比如，当代文学批评和文学史研究的必要（当然不是绝对）的界限，常有混淆，以至于把当代文学研究，简化为“现状批评”，并进而削弱了批评本身应有的“历史意识”。至于在学科关系上，由于当代文学不能有力地界定它的对象，提出所要回答的问题，因而，它也就无法摆脱“现代文学”学科对它的强大压力，而在“20世纪中国文学”等“整体研究”的框架中，继续扮演被挤压、被排斥的角色。

　　 这些问题，有的是研究者自身没有能力解决的，有的则是有能力但是没有解决好的。从有能力解决这一点说，不能再用学科“年轻”，因而必定不成熟等理由来自我解脱了，我们只能承认确实做得不够。这就需要做一点事。“关键词”研究的提出，便是我们对工作欠缺的一种必要的弥补。

　　 我们知道，一个有理由存在的“学科”，应该有属于它的质的规定性的基本概念，这些概念是这个学科“知识”的基础。“当代文学”如果还被看作一个相对独立的学科的话，当然也有属于它自身的基本概念。这些概念如“社会主义文学”、“两结合创作方法”、“文艺思想斗争”；如“正面人物”、“中间人物”；如“工业题材”、“农业题材”、“革命历史题材”；如“光明面”、“黑暗面”、“歌颁与暴露”；如“三突出”、“主题提炼”、“主题先行”；如“政治抒情诗”、“报捷文学”、“工厂史”、“革命回忆录”；如“集体创作”、“三结合创作”；如“工农作家”、“业余作家”、“驻会作家”；如“内部发行”、“手抄本”、“民间刊物”；如“鲜花”、“毒草”、“反党小说”、“阴谋文艺”；……这些概念，体现了“当代文学”的性质，联系着“当代文学”的特殊问题。不过，我们过去使用它们，常常缺乏必要的认真处理，或者是想简单地加以抛弃，或者在缺乏必要的辨析下继续沿用。我们既忽略了这些概念产生的语境，它们的特有的含义，又对它们的出现与“当代文学”的“构造”之间的复杂关系，缺乏明察。当然，也很少注意到它们在当代文学过程中的演化、分裂这一重要现象。

　　 从这样的理解出发，我们所设想的“当代文学关键词”研究，主要不在于编写一本有关当代文学主要语词的词典，以期规范使用者在运用这些概念时的差异和分歧，进而寻求通往概念确切性的道路。我们的主要目的，是质疑对这些概念的“本质化”的理解，不把它们看作“自明”的实体，从看起来“平滑”、“统一”的语词中，发现裂隙和矛盾，暴露它们的“构造”的性质，指出这些概念的形成和变异，与当代文学形态的确立和演化之间的互动关系，通过从对象内部，在内在逻辑上把握它们，来实现对“当代文学”的反思和清理。从收入本书的文章上看，我们在相当程度上，实现了这一初衷。

　　 为了当代文学学科的建设，也为了使有效的对话关系成为可能，在《南方文坛》主编张燕玲和广西师大出版社的积极促成下，我们将在刊物上已发表和少数未发表的关键词研究文章汇编成册。它一方面表示我们的工作已暂告一段落，另一方面，也提供了当代文学研究同行间进行交流的机会。

　　 需要说明的是，在这个栏目进行过程中，虽然我们对宗旨和写作体例作了整体性的规划，但由于研究者个人的知识背景、学术个性和写作习惯的不同，写出的文章在问题的理解上，方法的应用上，差异是显而易见的。这是很自然的事情。我们重视这种差异，而且曾有过同一概念由不同学者分别撰写，达到互相参照的设计（但这个设计，没有得到实现）。总的说来，虽然我们对这项工作有过热切的期许，但成果存在的不足和限度，同样在我们的预料之中。不过，我们珍惜许多学者和年轻朋友为此付出的劳动，事实上它们也是近年来当代文学研究的一项值得注意的成果。这对于中国当代文学研究的深化，会提供一种有意义的参照。