苏轼在宋代词论中的意义

梦的轻波

作者：段学俭
【古代文学与古代文化研究】
(上海教育出版社，上海200032)
来源：http://sdxk.nttc.edu.cn/sdxk/qkzx/00214.htm
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    [摘 要]  苏词的创作实践能一新天下耳目，而主观并无另立新风的意识。苏词所受“以诗为词”的批评源于其诗词审美的接近；南宋倡论“诗词一理”是对词体的尊崇。苏词风格在接受中多受主观臆解。苏词的风格分承为“倾宕磊落”的辛弃疾一派与“寄意幽渺”的姜白石一派。

      [关键词]  苏轼    苏词风格    后人解读     后人分承

      [中图分类号]I 206·2     [文献标识码]A     [文章编号]JS07－005(2000)02－0089－07

      [收稿日期] 1999－12－07

      [作者简介] 段学俭，男,1970年生，河南南阳人，文学博士，上海教育出版社编辑。

   

      对于宋代词史来说，苏轼的出现有决定性的意义，他从根本上改变了宋词的面貌，扭转了宋词的发展方向。像文学史上的一切典范作家一样，他不仅成为创作中模仿的对象，也成为批评中评断的标准。对苏轼词的接受，是构成宋代词学审美理想的重要组成部分。正因为如此，随着时代的变迁、学术蕲向和审美趣尚的变化，对苏轼词的理解也一直处于变化之中。这种变化，既是宋代词论史演化的一条线索，也是后世苏轼评论的背景和基础。因此，较为详细地考察苏轼在宋代词论中的接受过程，对于理解苏轼、理解宋代词论乃至整个词学史，都是不无裨益的。

一、自是一家

      毫无疑问，作家本人的文学理论或文学观念，对于理解他的创作具有非常关键的作用，无论今人抑或古人，对这一点的认识差异甚微。但是，比较苏轼关于词的批评与历代关于苏轼词的评论，却发现其间差异甚大。比如，当代许多研究者认为，苏轼作词，乃是自觉地、有意识地革新以柳永为代表的传统词风，其主要证据是苏轼下面的一段话：

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵。数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。写呈取笑。[1]

有的学者把这段话看作苏轼“创立豪放词风的宣言”,词学界视为定论的“自是一家”说也由此而建立。的确，苏轼词在北宋中叶“一新天下人耳目”，提供了一种崭新的词作范式，这是不争的事实；但他是否自觉地革新词风、创立词派，在宋金时就有针锋相对的争论。汤衡《张紫微雅词序》[2]云：

夫镂玉雕琼、裁衣剪叶，唐末诗人非不美也，然粉泽之工，反累正气。东坡虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，惟恐不及。其后元?诸公，嬉弄乐府，寓以诗人句法，无一毫浮靡之气，实自东坡发之也。

      如果汤衡所说不误，那么，只要稍作“创造性转换”，一个“元?词派”就可以卓然树立于宋代词史中了。——它有鲜明的理论（“嬉弄乐府，寓以诗人之句法”）、公认的领袖（苏轼）、一定规模的创作群体（“元?诸公”）、相同或相近创作风格（“无一毫浮靡之气”），完全符合现代文艺理论中文学流派的构成条件。但是，汤衡此文既不符合当日历史的事实，也不符合苏轼文艺思想的逻辑。王若虚《滹南遗老集》卷三九即云：

      自世之末作，习为纤艳柔脆，以投流俗之好，高人胜士，亦或以是相胜，而日趋于委靡。遂谓其体当然，而不知流弊之至此也。文伯起曰：“先生（按，谓苏轼）虑其不幸而溺乎彼，故援而止之，特立新意，寓以诗人句法。”是亦不然。公雄文大手，乐府乃其游戏，顾岂与流俗争胜哉！盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳。

      “古今来诋诃山谷最严厉者，莫如王从之。”[3]但是王若虚此处的说法，显然接受了黄庭坚对苏轼的评论。《豫章黄先生文集》卷二六《跋子瞻<醉翁操>》云：

      人谓东坡作此词，因难以见巧，故极工。余则以为不然，彼其老于文章，故落笔皆超逸绝尘耳。

      王若虚将苏轼词的高妙归结为他的“天资不凡”，黄庭坚则归结为“老于文章”，虽有先天与后天的区别，但在词是性情文章的自然延伸这一点上，两人并无不同。而这，恰恰也是苏轼的观点。汤衡对苏轼推崇备至，可他实际上并没有把握住苏轼文艺思想的核心。

      苏轼文艺思想的核心，是他的“无意为文”说。苏氏父子憧憬“无意于相求，不期而相遭，而文生焉”[4]的境界，倡导“非能为之为工，乃不能不为之为工”的理论，从而卓然自立于北宋的文坛。就苏轼来说，尤其如此。强调“无意为文”，实质上是强调作者“性情”的统帅地位，即“士以气为主”，这是对文学主体性的高度张扬。从“性情”的伦理内容与政治内容出发，这一理论与“诗须要有为而作”相辅相成。从“性情”的表达方式出发，这一理论即可引伸为“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所当止，文理自然，姿态横生”的审美理想。[5]从“性情”自身多样性的角度出发，这一理论又表现为他对多种艺术风格的欣赏与推崇。从“性情”的核心地位出发，这一理论则是他把诗、文、画“打通”的理论基础。总之，“无意为文”一说，在苏轼文艺思想中居于纲举目张、牵一发而动全身的地位。

      其实，“无意为文”与“自成一家”之间，并不矛盾。甚至可以说，惟有“无意为文”，方可“自成一家”。然而“自成一家”与“自觉革新词风”，乃是截然不同的概念。关于这一点，苏轼关于书法的一段评论能给我们以启发。《苏轼文集》卷六九《评草书》云：

      书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学而成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。

“自出新意”，“不践古人”，即是“自是一家”的意思。而所以能如此，正因为“初无意于佳”。作文也好，作书也好，无意求佳，意味着不于字句、笔画间求佳，而重在作者人格的培养、学问的蓄积、情感的酝酿、灵感的勃发，一言以蔽之，是“有所不能已而作者”，换言之，是“性情之外不知有文字”。只有这样，才可能作出“天下之至文”。这种至文，由于完全出自作者的“性情”，就必然浸透了体现在他身上的一切独特性，因此，它必然是“自出新意，不践古人”，必然是自成一家。由是观之，“自是一家”并不能证明苏轼有革新词风的自觉意愿，而是恰恰相反。正如元好问《遗山先生文集》卷三六《新轩乐府引》所云：“谓东坡翰墨游戏，乃求与前人决胜负，误矣。自今观之，东坡胜处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。”

      从苏轼关于词的批评来看，他也没有“自觉”革新词风的可能。这是因为，苏轼词虽然出尘拔俗，不顾侪辈，但他的词意识却与当时普遍的观念溟然无异。《苏轼文集》卷五六《与陈大夫八首》其三云：

      比虽不作诗，小词不碍。辄作一首，今录呈，为一笑。

      这封信写于黄州，话虽不多，却十分奈人寻味。当时苏轼因诗祸贬黄，亲朋好友苦劝戒诗。诗虽未戒，但的确是轻易不以示人，词则不同，此时恰恰是他的一个创作高峰期，而且醉墨淋漓，流传人间者不知凡几。其中的原由就是“小词不碍”。小词之所以不碍，是因为它是游戏，而不是著述，无法从中深文周纳，罗织罪名。——自然，小词在苏轼和众人心目中处于无足轻重的地位也就不言而喻了。最典型的是《苏轼文集》卷六八《题张子野词诗集后》：

      子野诗笔老妙，歌词乃其馀波耳，《华州西溪》诗云：……。又和余诗云：……。而世俗但称其歌词。昔周?画人物皆入神品，而世但知有周?仕女，盖所谓“未见好德如好色”欤。

      苏轼焕发出创作词的热情，正是由于在杭州时与张先等人游宴唱和[6]，但在他看来，假如张先是以词人而不是以诗人享誉于世，虽然不足为病，却是令人感到遗憾的事情。所以，当他赞美别人的词作时，总要以诗为喻，或者说“颁示新词，此古人长短句诗也”，或者说“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也”。[7]爱其诗是“好德”，爱其词是“好色”，小词若佳，便非小词，则苏轼是重视词还是轻视词，似乎毋庸赘述。

      总而言之，苏轼在词坛的“自是一家”，是由于他的创作，而不是由于他的批评。他的创作在当时引起了争论，在后世形成了流派，可他的批评在后世词论史上却是寂然无闻。个中缘由，不难思致：他的创作为词史提供了新的范式，但他的词论却依然囿于成见。

二、以诗为词

      在宋室南渡以前，对苏轼词的讥弹多于对它的褒美，而这种讥弹集中在他的“以诗为词”。

      这里先就音律问题指出两点。第一，苏轼本人是重视词的音律的，而且他认为自己的词是合乎音律的，并为此而自豪。《醉翁操》（琅然清圆）词序讲述此词的创作缘由云：

（沈遵作《醉翁操》，欧阳修）虽为作歌，而与琴声不合。又依楚词作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。……有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之。

      后来苏轼又为崔闲之子描述当时的创作情形云：

      二水同器有不相入，二琴同手有不相应，沈君信手弹与泉合，居士纵笔作词而与琴会，此必有真同者矣。[8]

      在苏轼看来，歌辞与音乐如果不能完美地结合，没有达到混然天成的境界。

      第二，苏轼词是否合乎音律，当时人的意见并不一致。这是因为人们对于音律的看法不一致，而与对苏轼词的评价无关。有趣的是，认为苏轼词不合音律的人，往往在叙述时带着一种可以原谅、为其辩解的口气，比如晁补之《评本朝乐章》云：

      东坡词，人谓多不谐音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。[9]   

      陈敏政《遁斋闲览》云：

      苏子瞻自言平生三不如人，谓着棋、饮酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不以能唱曲耳。[10]

      而认为苏轼词合乎音律的人，却依然对苏轼词的体制多有纠弹。黄庭坚《山谷别集》卷一《元师自荣州来，追送予于泸江安绵水驿……》诗尾注：

      余旧得东坡所作《醉翁操》善本，尝对元道之，元欣然曰：“往尝从成都通判陈君颀得其谱，遂促琴弹之，词与声相得也。蜀人由是有《醉翁操》。然词中之微旨，弦外之余韵，岂易得之？”

      可见，在黄庭坚眼里苏轼词并非不合音律。总之，苏轼词的出现，并没有对人们的音律观念产生冲击。

      与音律问题相比较，对“以诗为词”的批评更意味着审美理想的问题。苏轼关于词的审美理想确实与同时诸子不无异同。叶梦得《避暑录话》卷下云：

      苏子瞻于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府。然犹以气格为病，故常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”

      “气格”二字，应该是词的内容与形式诸因素的综合反映，但就苏轼所挑剔的“山抹微云”“露花倒影”来看，他在意的主要是遣辞造句中近于纤巧的审美取向。从表面上看，这只是一个修辞的问题，但是，它所反映出的趣味无疑与苏轼崇尚的那种高远超迈的人格理想和审美理想相去甚远。又《苏轼文集》卷六八《跋黔安居士渔父词》评黄庭坚《浣溪沙》（新妇矶边眉黛愁）词云：

      鲁直此词，清新婉丽。问其最得意处，自言以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出“新妇矶”，便入“女儿浦”，此渔父无乃太澜浪乎？

      虽然是朋友间的戏谑之词，却也传达出值得重视的信息。“新妇矶”“女儿浦”云云，不免有些俗滥，且与作者希望表现的“渔父家风”有相当大的距离。所谓“渔父家风”，即隐者情趣，是苏轼的贬谪期间吟咏最多的主题。在当时的语言背景下，“玉肌花貌”这样的字眼，与烘托达官显宦的“富贵气象”密切联系，黄庭坚未能洗刷净尽，故而受到苏轼的调侃。总之，对于苏轼来说，词的审美理想应该统一在作者的性情之下，超脱绝俗的审美趣味最为他所欣赏。由于这与苏轼对于诗的审美要求基本一致，至少表现不出明显的差别，故而招致了“短于情”“以诗为词”的批评。

      就宋代词论史而言，对这种批评的反批评可能更为重要，此即“诗词一理”的词学观。而这种词学观，来自于对苏轼“指出向上一路”的评价。

三、向上一路

      在与苏轼年辈相接的论者中，对他的词赞不绝口的只有一个黄庭坚。当然，黄庭坚对苏轼词也有不满意的地方，但与他赞美相比，那是不足道的。他赞美苏轼词“超轶绝尘”、“语意高妙”，“无一点尘俗气”、“非烟火食人语”[11]，将词中的审美风度与苏轼（和他自己）的那种超越性的人格理想联系起来，使得对于词的审美预期被提高到前所未有的高度。南宋初年，对苏轼词的接受无不受到黄庭坚的引导和制约。

      最明显的例子是胡寅和王灼。胡寅《斐然集》卷十九《向芗林<酒边集>序》云：

      及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣。

      一则曰“逸怀浩气”，二则曰“超然乎尘垢之外”，其所受到的黄庭坚的影响，历然可辨。所谓“绮罗香泽之态”、“绸缪宛转之度”，不宜仅仅理解为词中的女性叙写，如上所述，它与达官显宦的荣华富贵联系在一起，代表着尘世中沉溺的欲望和执迷的追求。对它的否定，意味着肯定在词中抒写高人胜士轩举的情操、高蹈的情怀，以及与道为一的人生体悟和人生境界。词从而不再是“谑浪游戏”的工具，而在表达主体性情这一根本原理上，与诗取得了一致。王灼的表述更为明确。《碧鸡漫志》卷二云：

      东坡先生以文章馀事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。或曰：“长短句中诗也。”为此论者乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自不分异耳。

      这段话中深深打上黄庭坚烙印的词汇触目皆是，[12]对苏轼词的赏会之处和黄庭坚几如桴鼓相应。上文说过，苏轼抛弃表达世俗欲望而抒写经过净化的主体性情的倾向，招致了“以诗为词”的批评，而王灼则对这种批评作出了态度严厉甚至有些过分的反驳，提出了“诗与乐府同出，岂当分异”的命题。这一命题有着深刻的内涵。《碧鸡漫志》卷一开宗明义地指出：

      或问歌曲所起，曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”《诗序》曰：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之。《乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐。“歌永言”，即诗也，非于诗外求歌也。

      王灼引《书》、引《诗》、引《礼》，目的在于证明歌曲与诗一样，同出于“心”，这就从文学本体论的意义上确定了诗与词的同一性。北宋的诗词之辨一直停留在文体论的层面上，往往见其异而不见其同；而一旦上升至本体论的层面，诗和词在发生原理上的相同之处就会显现出来，从而在根本上改变词论的面貌。正是从这个角度，王灼将苏轼的创作实践对于词史的革命性意义作出了总结，此即所谓“指出向上一路”。《碧鸡漫志》卷二云：

      长短句虽至本朝而盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下人耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也。

      “向上一路”是禅宗的话头，也是禅师间常见的机锋，即所谓“第一义”、“正法眼藏”。释圆悟《碧岩录》卷六谓佛“说一时代教，只是方便，所以脱珍御服，著弊垢衣，不得已向第二义门中浅近之处诱引诸子。若教他向上一路，全提尽大地，无一个半个。”可见，“指出向上一路”，就是为“上根利器”之人显示最上乘的玄机妙谛，王灼在这里比喻词有可能达到最高境界。在此一境界中，“真情”——合乎最高的伦理规范和最高的审美期望，因而是不被“人欲”扭曲、遮蔽的性情——得到充分的张扬，词体的风格从整体上进入了新的阶段。

      值得重视的是，王灼在论述的过程中，坚决否认苏轼词是“长短句中诗”，坚决否认苏轼“移诗律作长短句”，也就是说王灼并没有因为肯定苏轼词而在理论上对“以诗为词”作出积极意义的评价。这也是王灼词论的高明之处。盖诗词之同，是同其“理”；诗词之异，是异其“体”。[13]

四、豪放风流

      新的观念的诞生，决不意味着旧的观念随即消亡，相反，强大的习惯势力依然将词与男女之情、风流韵事紧紧地联系在一起，制约着对苏轼词的阐释与接受。曾?《东坡词拾遗跋语》[14]称其于苏轼“江山秀丽之句，樽俎戏剧之词，搜罗几尽矣。传之无穷，想像豪放风流不可及也。”“豪放风流”四字，道出了在一般人心目中苏轼词基本的审美特征。

      作为文学风格意义上的“豪放”，是由人物品鉴中的“豪放”延伸而来的。譬如《苏轼文集》卷五三《与陈季常十六首》其十三云：

      又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活，一枕无碍睡，辄亦得之耳。公无多奈我何，呵呵。

      此处“豪放”二字，今人多以为是品目陈?所寄的小词，恐怕不确切。从上下文看，它应是调侃陈?作词过于轻易，以为酣梦一场，信手涂抹，辄便可得。陈?为人，行事卓特，不受流俗礼法约束，[15]如此率尔操觚，只是“豪放”之一端而已。胡寅《向芗林<酒边集>序》所说的“文章豪放之士，鲜不寄意于此（按，谓填词），随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已。”“豪放”的意义，与此相同。引伸而论文谈艺，其取义也只在于突破、摆脱了某种既定的规则，而与今人习用的阳刚健举之义并无必然联系。宋人词论中的“豪放”，有时恰恰可能指称我们今天认定的“婉约词”。如朱弁《曲洧旧闻》卷五云：“章质夫《水龙吟》泳杨花，其命意用事清丽可喜。东坡和之，若豪放不入律吕，徐而视之，声韵谐婉。”“豪放”而能“声韵谐婉”，可见所指的仅在“若”不入律吕而已。——苏轼的《水龙吟》（似花还似非花），自沈义父《乐府指迷》以降，直至今日，都被看作婉约词的代表作。对苏轼词类似的评价，比如晁补之所谓“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”，或者陆游所谓“公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳”，[16]都宜如此理解。

      不过，宋人以“豪放”品目苏轼，侧重的主要还不是词，而是人，所谓“以出三界人，游戏三界中”[17]，是礼法之士而行事非俗礼所能拘挛，此即“风流”。王明清《挥麈后录》卷七云：

      东坡先生自黄州移汝州，中道起守文登，舟次泗上，偶作词云：“何人无事，燕坐空山。望长桥上，灯火闹，使君还。”太守刘士彦，本出法家，山东木强人也，闻之，亟谒东坡，云：“知有新词，学士名满天下，京师便传。在法，泗州夜过长桥者徒二年，况知州邪？切告收起，勿以示人。”东坡笑曰：“轼一生罪过开口，常是不在徒二年以下。”[18]

      在宋代，外在的禁锢与内在的约束都趋于严厉，愈是如此，洒落自在的风度就特别能够满足人们的心理渴求。不越情、不逾理、极其风雅地略略“违法”，即是苏轼在这里表现出的文士风流，它恰到好处地反映了宋人在大节不亏的前提下对于无拘无束、有情有趣的生活的向往。这是宋代社会文化心理的重要特征，但宋代词论从不曾作直接的表述，它只能通过这各种讲述词作“本事”的形式曲折地显现出来。

      文士风流更常见的内涵是指男女艳情。苏轼绝非热衷于寻花问柳、依红偎翠的浪子，袁文《?牖闲评》卷五即云：“苏东坡不甚喜妇人，而诗中每及之者，非有他也，以为戏谑耳。”但是，在风月场中形成的传统的词意识，使得宋人——包括袁文本人——造作的“本事”决不可能让苏轼以词人的身份而“一尘不染”。比如那首著名的《卜算子》（缺月挂疏桐），就曾经以一个哀感顽艳的爱情故事广泛流传，它的情节各书或详或略，大体上是东邻窥宋、柳下守贞和李益忏情的综合或者杂揉，地点有眉山、黄州和惠州三说，时间有少年、中年乃至皤然一叟三说[19]，这些故事的真实性如何，不足置辩，问题的关键是，当人们以充满羡慕地辗转相述这件风流韵事的时候，他们就不断地加强了旖旎缱绻的题材与词体之间的联系，不断地强化了词以“婉转妩媚为善”[20]的观念。这提醒我们，“指出向上一路”只是对苏轼词接受的一个方面，在特定的文化背景下，苏轼词有可能成为推动词意识沿着原有轨道滑行的力量。其中的原因当然不能仅仅归结于苏轼，甚至不能仅仅归结于词论，它与传统文化中的士人心态密切相连。

      比较同一个传说的两次讲述，有助于说明这个问题。张邦基《墨漫录》卷一云：

      东坡在杭州，一日游西湖，坐孤山竹阁前临湖亭上。时二客皆有服，预焉。久之，湖心有彩舟渐近亭前，靓妆数人。中有一人尤丽，方鼓筝，年且三十余，风韵娴雅，绰有态度。二客竞目送之。曲未终，翩然而逝。公戏作长短句云：“凤凰山下雨初晴，……”

      故事的重点，是尚处服丧期中的“二客”在眼前出现丽人时的失态，以及苏轼对他们的调侃；丽人和苏轼之间，初无瓜葛。可是袁文《?牖闲评》卷五则云：

      东坡?钱塘日，忽刘贡父相访，因拉与同游西湖，时二刘方在服制中。至湖心，有小舟翩然至前，一妇人甚佳。见东坡自叙：“少年景慕高名，以在室无由得见，今已嫁为民妻，闻公游湖，不避罪而来。善弹筝，愿献一曲，辄求一小词，以为终身之荣，可乎？”东坡不能却，援笔而成，与之。其词云：“凤凰山下雨初晴，……”

      经过改写，故事的性质发生了根本的变化。在张邦基的讲述中，丽人因为陌生男子的注视而颇感不快，“曲未终”便“翩然而逝”；但在袁文的讲述中，丽人则是为了一酬多年的心愿，专程前来向心目中的偶像献技。——作者删去了“二客竞目送之”的情节，浑不觉“二刘方在服制中”一句便因此失去了着落。读者的注意力被竭力引向点睛之笔：“求一小词，以为终身之荣。”在传统社会中，对于文人来说，濡墨染翰是他们达成一切人生愿望的手段，也是他们唯一值得骄傲、不妨夸耀的技能。由此获得美人的仰慕所带来的心理满足，也许不亚于因此获得君王的赏识。袁文通过丽人之口说，苏轼得到的崇拜只是由于他的“高名”而非其它，从而突出了他作为“才士”的身份特征。这位丽人景慕的只是苏轼，可是所有的文人都由于角色的认同而获得了虚拟性的满足。总之，“豪放风流”的词人苏轼在宋人笔下反复出现，只是因为这一形象寄托了他们各种可以言传或难以言传的人生理想。

五、寄意幽妙

      当然，作名士只是宋代文人人生理想中的一部分，相形之下，为名臣更值得骄傲。对于苏轼也是这样。朱弁《曲洧旧闻》卷五云：

东坡之殁，士大夫及门人作祭文甚多。惟李?方叔文尤传。如“道大不容，才高为累。皇天后土，鉴平生忠义之心；名山大川，还千古英灵之气。识与不识，谁不尽伤？闻所未闻，吾将安放！”此数句，人无贤愚，皆能诵之。

      首揭以“忠义之心”，次之以“英灵之气”，一言道德，一言才情，在表彰苏轼的同时，完美地塑造了传统士大夫心目中的理想人格，加之语言慷慨顿挫，故能传诵一时。在北宋中后期的党争中，迫害苏轼别无借口，就只是诬陷他对朝廷特别是宋神宗有“诽谤”“怨望”等不臣之语、不臣之心，于是，苏轼的拥护者、仰慕者也就针锋相对地渲染他对朝廷和宋神宗的忠爱之情。对苏轼词的阐释，也就不能不受这种心理定势的诱导。

      杨?《古今词话》云：

      东坡在黄州，中秋夜对月独酌，作《西江月》曰：“……中秋谁与共孤光，托盏凄凉北望。”坡以谗言谪居黄州，郁郁不得志，凡赋诗缀词，必写其所怀。然一日不负朝廷，其怀君之心，末句可见矣。[21]

?阳居士《复雅歌词》云：

（“明月几时有……”）元丰七年，都下传唱此词。神宗问内侍外面新行小词，内侍录此进呈，读至“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，上曰：“苏轼终是爱君。”乃命量移汝州。[22]

“一目不负朝廷”，有“凄凉北望”带来的暗示；“苏轼终是爱君”，有“琼楼玉宇”引发的联想，虽不无捕风捉影之嫌，毕竟有其风、有其影，况且以诗歌抒发孤臣孽子的恻怛思慕之情、无怨无悔之志，自汉代以来，就在儒家诗教中形成了一个历史悠久的传统，对于宋代的诗歌创作论来说，它是理所当然、事之本然。而这种观念一旦进入词论，它就极大地改变了人们对于词作的审美预期，自宋室南渡之后，以送酒侑歌、谑浪游戏、一时兴到之语对待词体的论者已不占主导地位。尤其是解释苏轼词，推而慕其高，凿而求其深，以微言大义、妙谛胜理争一日之长，成为宋代词论中引人注目的现象。为了言之成理，他们都采用了汉人诂《诗》训《骚》时发展出的“比兴”说；为了持之有故，他们都力图尽量牵合词人生平出处。较早的例子是?阳居士对《卜算子》（缺月挂疏桐）的解释：

      “缺月”，刺明微也。“漏断”，暗时也。“幽人”，不得志也。“独往来”，无助也。“惊鸿”，贤人不安也。“回头”，爱君不忘也。“无人省”，君不察也。“拣尽寒枝不肯栖”，不偷安于高位也。“寂寞吴江冷”，非所安也。此词与《考》诗极相似。[23]

      按《毛诗·考?》序云：“《考?》，刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处。”在?阳看来，宋神宗不能继先帝之志，任用王安石变法——王安石于嘉?二年上书要求变法，遭到拒绝；熙宁二年，神宗以王安石为参知政事，开始变法。南渡后，高宗将北宋覆亡归咎于安石——使苏轼这样的贤者退而穷处于黄州，而这首词抒发便是苏轼当时的心情，岂不是“与《考?》诗极相似”么？《考?》诗中“独寐寤言，永矢弗谖”云云，据《毛传》所言，是说贤人君子处于时暗明微之际，虽不安其位而爱君不忘，这与?阳的反复渲染岂不也是“极相似”么？可见，?阳的解释，决非村夫子强作解事般的信口雌黄，他既注意“知人论世”——系统了解作者的传记材料、仔细考察作品的创作背景，又注意“以意逆志”——依据读者的心理感受，推测作者的思想意图，以如此严肃庄重的态度对一首词作如此认真细致的解读，在词学批评史上似无前例。因此，?阳的创见在南宋得到了广泛的认可与仿效，何士信《草堂诗馀》和黄升《花庵词选》在选录苏轼的这首词时，都附录了他的这段话；曾丰《缘督集》卷十七《知稼翁词集序》、俞文豹《吹剑录》都有小异而大同的仿作。[24]我们可以不同意他的曲解，但这种“曲解”在词论史中的意义却不宜一笔抹杀。

      如上文所述，这首《卜算子》在南宋曾以一首艳情题材的词而广为流传，在这里我们又看到，它也以一首言志题材的词而广为接受，个中消息，颇堪玩味。它决非仅有的特例，如《贺新郎》（乳燕飞华屋）词，杨以为写官妓秀兰，援“贺新凉”为说;陈鹄以为侍妾榴花，引晁补之为证,而项安世《项氏家说》卷八则云：

      苏公“乳燕飞华屋”之词，兴寄最深，有《离骚经》之遗法，盖以君臣遇合之难，一篇之中，殆不止三致意焉。瑶台之梦，主恩之难常也。幽独之情，臣心之不变也。恐西风之惊绿，忧谗之深也。冀君来而共泣，忠爱之至也。其首尾布置，全类《邶风·柏舟》。

      这一点也不奇怪，因为以男女之情写君臣遇合，是比兴手法最显著的特点，所以两种彼此矛盾的说法可以并行不悖地流传，各安其是，各听其便。当苏轼词在人们心目中以儿女之情为表、以君臣大义为里之时，它就获得了这样的定评：“寄意幽妙，指事深远。”[25]

      在南宋，对苏轼词风的体认一直有两条不同有路径，一条如陈*4所谓“东坡平日耿介直谅，故其为文似其为人。歌《赤壁》之词，使人抵掌激昂而有击楫中流之心；歌《哨遍》之词，使人甘心淡泊而有种菊东篱之兴。”如汪莘所谓“词至东坡一变，其豪妙之气，隐隐然流出言外，天然绝世，不假振作。”如刘辰翁所谓“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”，[26]即所谓“豪放派”，为世人熟知。另一条就是这里强调的 “寄意幽妙”。对苏轼词风的这种体认，一方面强化了词“立意须高”的观念，另一方面，它也强化了词“以委曲为体”[27]的观念，有助于确立“词以隽永委婉为上”[28]的主流风格特征，其结穴为姜张一派。张炎《词源》卷下论词须“平易中有句法”、“清空中有意趣”，都引苏轼词示范，其着眼点也在这里。“句法”、“意趣”，都是要求词须言在此而意在彼，立意高远而措语深婉，虽不一定必以比兴立说，但要求词须有言外之意盖可断言。

      可以很清楚地看到，这两条路径的消长都与宋代文化背景下的士大夫人格理想有很大的关系。在南宋前期，当抗金复国成为士大夫生活的主旋律、踔厉风发之气备受推崇之时，词论中就强调“忠君”，强调“性情”，苏轼作为豪杰的一面就占居了主要地位；当复国无望、士气低迷之际，词论中就强调“风流”，强调“幽妙”，苏轼作为才士的一面便更易为人接受。从整体上看，前者在后世的影响至为深远，而后者在南宋词论中的影响较为突出。

  

      注释：

      [1]《苏轼文集》卷五三《与鲜于子骏三首》其二。

      [2]《景刊宋金元明本词·于湖先生长短句》卷首。

      [3]钱钟书《谈艺录》第156页，中华书局，1984。

      [4]苏洵《嘉?集》卷十四《仲兄字文甫说》。

      [5]引苏轼语依次见《苏轼文集》卷十《南行前集序》、卷十一《李太白碑阴记》、卷六七《题柳子厚诗二首》其二、卷四九《与谢民师推官书》。

      [6]参见西纪昭《苏轼的送别词》，孙康宜译，《词学》第二辑，华东师范大学出版社，1983。

      [7] 《苏轼文集》卷五五《与蔡景繁十首》其四、卷五三《与陈季常十六首》其十三。

      [8]《苏轼文集》卷七一《书<醉翁操>后》。

      [9]《苕溪渔隐丛话》后集卷三三引《复斋漫录》。《侯鲭录》卷八引作黄庭坚语。

      [10]《苕溪渔隐丛话》前集卷四二引，彭乘《墨客挥犀》与此全同。

      [11]《豫章黄先生文集》卷二六《跋子瞻<醉翁操>》《跋东坡乐府》。

      [12]《豫章黄先生文集》卷二九《跋常山公书》其三。

      [13]关于王灼及《碧鸡漫志》，参见拙文《<碧鸡漫志>在宋代词论中的位置》，载《中国韵文学刊》1996年第二期。

      [14]百家词本《东坡长短句》。

      [15]参见《苏轼文集》卷十三《方山子传》。

      [16]《老学庵笔记》卷五。

      [17]王之望《汉滨集》卷十五《跋鲁直书东坡<卜算子>词》

      [18]别参楼钥《攻集》卷七三。

      [19]详见吴曾《能改斋漫录》卷十六、李如篪《东园丛说》卷下、袁文《?牖闲评》卷五、王?《野客丛书》卷二四，别见唐圭璋《宋词纪事》引《女红余志》。

      [20]王炎《双溪诗馀自序》，村丛书本《双溪诗馀》卷首。

      [21]唐圭璋《词话丛编》第30页，中华书局，1983。

      [22]《词话丛编》第59页。

      [23]《词话丛编》第60页。

      [24]《西塘集耆旧续闻》卷二。

      [25]傅共《注坡词序》，清钞本傅干《注坡词》卷首。

      [26]见陈*4《燕喜词序》、汪莘《方壶诗馀自序》，村丛书本；刘辰翁《须溪集》卷六《辛稼轩词序》。

      [27]陈模《怀古录》卷中。

      [28]柴望《凉州鼓吹自序》，村丛书本《凉州鼓吹》卷首。  

                               [责任编辑  徐乃为]

                               [责任校对  谢翠兰]

  

The Impact of Su Shi on Ci Poetry in Song Dynasty

By Duan Xuejian  

[Abstrsct] The paper describes how Su Shi affected the criticism on Ci poetry in Song dynasty. The main standpoints of it are as follows: Su Shi himself did not want to renovate the style of Ci poetry consciously; in the early Southern Song dynasty, scholars were impacted by Huang Tingjian’s view about Sushi when they probed into Su’s Ci poetry; the traditional view of Ci poetry distorted Su's image in people's minds for the sake of the idea that Ci should be “graceful and restrained”; from later Northern Song dynasty to the extinction of the Southern Song dynasty, the acceptance of Su’s Ci poetry followed two different ways － Xin Qiji’s way and Jiang Kui’s way.

[Key words] ShuShi   the style of Su Shi   later generations’ comprehension    later goenerations’inheritance